王小波小说文本叙述动力机制研究

⊙李伟华［天津职业技术师范大学， 天津 300222］

王小波是当代文坛一名优秀的作家，其独特的叙述风格和表现手法受到很多读者的欢迎。其作品《青铜时代》《白银时代》除了表现丰富的思想外，还对小说的叙述性进行了很多探索。本文从临界叙述和能指的凸显两个方面对其小说的叙述策略进行深入的剖析。

小说是叙事的艺术，对小说进行细致严密的叙事学分析，能够挖掘出小说潜隐的内蕴。本文从王小波的叙事结构入手研究其叙事文本的碰撞、分裂，以此来凸显其叙事的特性和意义。

叙事结构是一篇小说文本的内在架构，只有梳理出一篇小说的叙事结构才能真正地把握住小说家的思路文脉，才能够理解小说家究竟是在说什么。此外，不同的叙事结构具有不同的文化涵义，反映出不同的文学价值观。在叙事结构的背后是小说家对文学的认识。传统的现实主义作家往往采用单纯的叙事结构，这种叙事结构的特点是：以线性时间观为基础，把叙事结构作为表达作者意图的形式，形式只是意图的工具。这种观念是把文学作为社会的一面镜子，文学依附在思想、内容、观念上，而没有自己的独立性。而一些现代作家采用了繁复的叙事结构，这种叙事结构的基本特点是：复杂的叙述层次、时间变形、“套盒”结构、多重叙事者、迷宫的叙事方法。先锋小说家马原、格非等就多采用这样的结构方式，这种结构方式反映了文学观念的变化：由“写什么”到“怎么写”。这是作家对小说文体自觉的体现，这表现了小说不再只是社会、思想的工具，而具有了艺术的独立性。这种繁复的叙事结构的营造一方面使小说家在写作中有一种创作的快感，另一方面则反映出小说家对世界的迷宫式的体验。

王小波无疑对小说的叙事艺术有一种自觉性，这种自觉不是得益于20世纪80年代马原、余华等人的先锋小说，而是得益于卡尔维诺、博尔赫斯、杜拉斯等西方大师，下面就让我们深入王小波的小说文本探索他的叙事艺术。

首先，来看王小波文本中复杂的叙述层次。叙述层次这个概念是学者赵毅衡提出的。一部作品可能有一个到几个叙述层次，如《祝福》中有两个明显不同的叙述层次：第一层次，“我”在鲁镇的经历，“我”与祥林嫂的相遇并听到她死去的消息；第二层次，“我”关于祥林嫂一生的回忆。不难看出，由于叙述者的凸现而出现的两个层次，其中叙述者叙述行为的层次——第一叙事层，日奈特称之为虚构域；叙事者所产生故事的层次，称之为第二叙事层，在第二叙事层之下还有第三叙事层等，日奈特称之为原虚构域。王小波的《白银时代》《青铜时代》就具有这种明显的叙述分层。在王小波叙述的故事里，第一叙事层往往是叙述者“我”谈自己的日常生活以及对自己所叙述的故事的看法；第二叙事层，则是叙述者讲述的故事。那么这两个叙事层之间又有什么样的关系呢？“叙事层之间的衔接关系有三种：解释关系，纯功能关系，纯主题关系。”①解释关系和纯功能关系在传统的叙事文本中较为常见，而且在时空上都有连续性（解释关系指第一叙事层与第二叙事层之间有直接的因果关系，第二叙事层有对第一叙事层的解释功能；纯功能关系指第二叙事层只为第一叙事层承担某种功能）。而纯主题关系则是各个叙事层都为主题服务，在内容上有类同或对照的关系，而不存在像解释关系和纯功能关系那样在时空上具有的必然的连续性。无疑，王小波的小说文本叙事层次的关系是纯主题关系。《白银时代》《青铜时代》两个集子里的故事在层次安排上体现了“纯主题关系”中的类同关系，这种两个故事的类同产生一种互证的意味，共同揭示一个主题，这样的叙事方式比那种只有一个叙事层的叙事具有更多的涵容量。在《未来世界》里，第一叙事层，“我”——一个传记作家给舅舅写传记，由于思想上的自由而受到管制被送进学习班改造思想，这在内容上同第二叙事层“我”讲述的舅舅的故事具有类同关系。两个叙事层共同深化了主题，揭示了自由艺术家在现实中被压迫的命运。

从以上分析不难看出，“我”的故事是王小波叙事中的主架构，“我”所讲述的故事是其叙事中的副架构，上面已经讨论了这两者的关系，那么这两者各自又有什么样的特点呢？

在第一叙述层“我”的故事中，“辨析”作为故事的叙事线索，叙述者一直在做着双重辨析。一方面，是对自己及自己生活的辨析，另一方面，是对所写故事的辨析，这主要体现在对所写故事进行的大量的叙述干预上。这种对自我生活的辨析，一方面构成小说叙述的动力，一方面使小说产生了一种迷离恍惚的梦境的感觉。王小波怎样使这种辨析成为小说的动力呢？长篇小说一般都要有一个“叙述动力核”，依靠这个动力核推动情节的发展，传统小说一般都是设置人物冲突、悬念来推动故事的发展，当冲突经过激化得到解决，或者说悬念谜底揭开就完成了整个故事，而在王小波的小说中，这个“动力核”不再是冲突、悬念，而是一种“辨析”，他通过一个失忆人对自己回忆的追寻、对生活的辨认结构了整个故事。限于篇幅，让我们以《万寿寺》为例。《万寿寺》一开始写道，“莫迪阿诺的主人公失去了记忆，毫无疑问，我现在就是失去了记忆”。失去了记忆使叙述者所面临的是一个曾经熟悉但现在感到陌生的世界，世界对于叙述者来说，不再是了然的、自明的、已知的，叙述者需要通过对“熟悉的世界”的辨认，来恢复失去的记忆。整个故事就在叙述者对“熟悉的世界”的辨认中展开。“辨认”构成了叙述的动力，如：“这个房门口有个纸箱子，上面放了一捆葱，这捆葱外面裹着黄色的老皮，里面早就糠掉了……我在门口等了很久，才进到屋里，然后那件白连衣裙就挂上了墙壁。她很热烈地拥抱我，说：才出院就跑来了……这样我有点吃惊，不知如何反应——才出了医院就跑来了，这有何不对？好在他自己解开了谜底：‘想我了吧。’这就是说，她以为我很想她，所以一出了医院就跑到单位去看她。我连忙回答道：是啊，是啊。其实我根本就没想过她，我谁都没想过——都忘记了。……就在此时此地，我不得不想了起来，她是我老婆。我是在自己的家里……恐怕我要承认，这使我有点泄气，我跟她来时，总希望这是一场罗曼史。说实在的，我什么都想到了，就是没想到我已经结婚了。”②这段文字表现了叙述者一开始对自己面对的世界是感到陌生的，推动叙述者叙述的动力是叙述者对世界的“辨认”，这种辨认首先表现在对事物的细致描述上，如对“葱”的描写，这种对事物细节的过度关注反过来印证了叙述者的“行为失常”。其次，在接下来的叙述中，叙述者换了一种方式，用琐碎的谈话替代了对事物细节的描绘，由对外部世界的辨认转移到对自我身份的辨认。当叙述者突然恢复记忆，意识到自己所面对的是熟悉的世界时，叙述就停止了。可见，对“熟悉的世界”的辨认推动了整个故事的发展。在故事的结尾，“你已经看到这个故事是怎样结束的：我和过去的我融会贯通，变成一个人。白衣女人和过去的女孩融会贯通，变成了一个人。我又和她融会贯通，这样就越变越少了，所谓真实，就是这样的令人无可奈何的庸俗。”③当叙述者恢复了记忆时，整个故事也就结束了。这是一种辨析的写作状态。陈晓明先生曾经在《无边的挑战》中概括这种情态，他称之为临界感觉：“既是指叙述人或故事中的角色处于语言与客观（实在）世界，语言与意义的双重辨析的情景，叙述因此始终处于真实与幻想的临界状态”④。陈晓明先生进一步指出，“如果说能指与所指的断裂为临界状态揭示了发生的语言学依据，那么，可以把能指和所指的断裂状况进一步放大为叙述感觉与对象事物的临界关系。……能指追踪所指的出场游戏实际构成叙述的自发动力，‘追踪’变成辨析所指的疑难过程。现在，我们再次推演出能指的感觉化与所指的物象化这样一组边际情态，来分析叙述感觉‘追踪’客观物象所构成的临界状态……所有试图还原客观物象的绝对真实状态的意向，都变成叙述感觉自我辨析的艰难过程。”⑤正是在这个意义上，叙述人试图还原记忆的意向变成了叙述人的叙述感觉自我辨析的艰难过程，“辨析”构成了叙述的动力。

对文学艺术话语空间的建构，不管是“元小说”，还是“多种讲述”，都是为了凸显文学艺术的“能指”，延宕“所指”，这种文学观念的存在一方面是真正回归了“文学艺术本身”，另一方面，它还反映现代哲学向语言学方面的转向。现代哲学不再去追寻世界的终极真理，而是转向分析“语言本身”，通过对语言的分析，解释人们怎样生活在一层层的话语的掌握之中。这反映了“表述”与被表述的世界之间存在的裂隙，“语言和世界的关系不再被视为不证自明的‘反映’，对‘真实性’及相关知识体系的理解是受到话语的成规所控制的”⑥。王小波的小说文本在这个方面提供了积极的探索，使小说文本摆脱观念的束缚，回到语言自身。

①杰拉尔·日奈特：《论叙事文话语——方法论》，张寅德编选《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年5月第1版，第265页—267页。

②③ 王小波：《青铜时代》，花城出版社1997年5月第1版，第95页，第246页。

④⑤ 陈晓明：《无边的挑战》，广西师范大学出版社2004年1月第1版，第66页，第77页。

⑥ 王又平：《元小说：暴露虚构的话语策略》，《海南师范学院学报》（人文社会科学版）2001年第4期。