从“荒原”到“野葫芦”——宗璞与托马斯·哈代小说创作比较

■赵树勤 陈进武

从“荒原”到“野葫芦”
——宗璞与托马斯·哈代小说创作比较

■赵树勤 陈进武

哈代是19世纪末英国批判现实主义小说家之代表，又是20世纪英国探索与开拓的现代诗歌之父，而宗璞是当代中国文坛鲜有的积极探寻艺术创造之路且以对小说艺术精益求精著称于世的作家。当然，将两位生活于不同国度、不同时代的作家进行比较，主要是基于宗璞文学创作对于哈代的创造性接受。阅读两位作家的作品，笔者发现宗璞与哈代有不可忽视的文学因缘，并都执著于文学作品氛围的营造，且在叙事视角上呈现出多元交错。

一、宗璞与哈代的文学因缘

1984年，宗璞游历英国参观都彻斯特博物馆，她到哈代的陈列区，感慨道：“时间过了快一百年，证明了哈代自己的作品是值得的！值得读，值得研究，值得在博物馆劈一间——也许这还不够，值得我们远涉重洋，来看一看他笔下的威塞克斯、艾登荒原和卡斯特桥。”①对于哈代，宗璞给予了太多的“值得”，足见宗璞对其的喜爱。哈代是英国小说家里最伟大的悲剧大师，他既是英国批判现实主义小说家之代表，又是现代诗歌之父。哈代的创作生涯达60余年，一生著述丰厚，14部长篇小说是重要成就，最为后世推崇的当数《无名的裘德》、《德伯家的苔丝》等。与长篇相应，其诗歌也颇受读者与批评家青睐，除此之外，哈代还创作了4部短篇小说集。自然，这奠定了他在英国乃至是世界文学史上崇高地位。宗璞认为，哈代的伟大在于其意识“是永远向着时代和世界开放的”。哈代小说反映的是社会与人生，远不只是反映那一地区生活，“小说总有个环境，环境总是局限的，而真正的好作品，总是超出那环境，感动全世界”，哈代还“有一个更高级的哲学特点，比悲观主义，比社会向善论，甚至比批评家们所持的乐观主义更高，那就是真实”。哈代坚持自己的创作，他能看清真实，而去看则需勇气和本事，看清还写出来，则需更大勇气和本事。宗璞对此致以钦佩之情，她对哈代所言的“如果为了真理而开罪于人，那么宁可开罪于人，也强似埋没真理”，而感叹“看来即使他有着和刽子手打交道的前途，也还是不会放下他那如椽的大笔的”。自然，在钦佩与赞赏里，更体现了宗璞对哈代及作品的喜爱，决定了她会自觉或不自觉受哈代影响及其艺术魅力的熏陶。

宗璞与哈代的文学因缘是难以割舍的，就时间而言，宗璞阅读哈代已半个多世纪了，且钟爱之情一直延续着。作为与王蒙同时代作家，宗璞也是一个跨时代的人，不过，她并不单纯如王蒙从20世纪50年代受俄苏文学影响，到80年代汲取欧美文学营养，宗璞有着多重身份，一是中国社科院外文所英美文学研究专家，二是其父亲冯友兰生前的“秘书”。当然，两者对其创作有不可忽视的影响。1951年，宗璞从清华外文系毕业，论文是美籍教授温德指导写作的《论哈代》，此间大量阅读了哈代的作品。当时温德开设有法语、英国文学史等课程，这位老教授对宗璞的影响是显见的，除指导宗璞研习哈代，引导学习欧美文学，还教会她如何读书，宗璞说到，“美国教授老温德告诉我，他常用一种‘对角线读书法’，即从一页的左上角一眼看到右下角。……不同的读法可以有不同的收获，最重要的是读好书，读那些经过时间圈点的书”②。颇有意味的是，1948年宗璞由南开大学转入清华后，宗璞借用法语“AKC”创作了短篇小说《A·K·C》发表于《大公报》。笔者以为，这自然少不了温德讲授法语的作用。可以说，进入大学，宗璞对外国文学的接受不再单纯阅读而已处于“身体力行”阶段了，这也预见了其后宗璞可能对哈代创作艺术自然融入。当然，宗璞长期从事外国文学研究，先后任《文艺报》、《世界文学》编辑、中国社科院外国文学研究所副研究员，更广泛接触各类外国文学作家作品，也更多投入到译介外国文学工作，并撰写《他的心在荒原——关于托马斯·哈代》等哈代研究论文。值得注意的是，她与父亲冯友兰生活数十载，其文学创作不可避免受到父亲影响，如宗璞所言，“作为父亲的女儿，而且是数十年都在他身边的女儿，在他晚年又身兼几大职务，秘书、管家兼门房，医生、护士带跑堂，照说对他应该有深入的了解，但是我无哲学头脑，只能从生活中窥其精神于万一。”可以说，宗璞在照料冯友兰的数十年间，学贯中西的冯友兰对宗璞的影响是潜在而巨大的，如宗璞所说“生活中窥其精神于万一”，这也更说明影响实际存在。于此，我们不难理解宗璞与外国文学有深厚渊源，特别是于哈代，不论是“英国的哈代对我的影响很大”，③还是“青年时代我最爱两位作家，陀思妥耶夫斯基与哈代”等都说明宗璞与哈代不可忽视的文学因缘。

二、氛围：“无处不在的网”

哈代是营造气氛的行家，他的“性格环境小说”对气氛营造主要是依托环境烘托，人与环境是紧密相联的，“人与环境是互相作用协调发展的关系，人与自然、人与社会共处的生存状态。”④可见，哈代将人与环境相联而显现出一种“生态的复魅”，他“把人与自然重新整合起来，把自然放到一个与人血脉相关的位置上去”，⑤也打破了人与自然间的界限，从而唤起“人性中长期守护的信仰和敬畏。”因而，我们透过其小说中人与环境关联而洞见某些自然生态的神秘色彩。哈代评论英国著名画家透纳的风景画是“一片风景加一个人的灵魂”，⑥其实，这也显现哈代小说创作的特点。哈代名篇《苔丝》便是最典型的例子。这里主要写了十余个人物，如安玑、亚雷等，这些人与景物描写都围绕苔丝而展开。苔丝在历经各种磨难后的出场，哈代多以精心制作的诗配着画来衬托，也就是说哈代以景带出人，或将人置于景中。如苔丝生长之地是群山环绕、水草丰腴、牛羊肥美、古朴淳厚之山村，这算是集天地之灵秀孕育而生的“天堂”；新婚之夜，她与安玑住在荒凉而寂寞的古宅旧邸中，这与苔丝乐极生悲的心境吻合；遭安玑遗弃后，苔丝的生活多在严冬、雨雪、黑夜与荒野中度过，这些都加深了她的失望和沉痛，也促使她濒于绝望。可见，环境情调与人物心灵已形成不可分割整体，“随着人物境遇和心境变迁，这些诗与画的格调则或明快、或恬淡、或沉郁、或阴暗”，⑦环境反映着心态，心态赋予了环境一种灵气，两者又交相辉映，显现一种盎然生趣与诗情画意，这些也使《苔丝》成为百年来英国小说最具独到魅力的作品。

当然，哈代撒下的这张网并不仅存于《苔丝》中，《一双波秋》是置于英格兰西南的端康沃尔的大西洋海岸；《司号长》与《意中人》也是放在英格兰海港韦默斯及其所毗连的波特兰岛，这些景物富于令人心驰神往、浓郁浪漫气息。不论是埃弗瑞德，或安妮·加兰、阿维斯身上透出天真、空灵而脱俗之美，这足以说明这些造化独钟且鬼斧神工之奇妙景观是与小说之风情、人物个性浑然一体的。《塔中意人》描绘最多的是空旷原野那座凌空结云的古塔，自然也造就出一种人物超越时空而直接步入宇宙之境界。《计出无奈》透着一种“阴郁的气氛”，这里有阴谋、爱情、凶杀、侦破等阴森而神秘、令人毛骨悚然之场景。《绿林荫下》开篇就奏响主旋律：对于森林的居民来说，树枝起伏摇荡时沙沙作响。哈代把自然景物当成悲剧或是悲剧的理想背景，并来扮演人类生活戏剧的角色。《还乡》序曲更表现出异常夸张的庄严气氛，而小说通篇笼罩埃格敦荒原的不断变化的伟大与光彩。哈代在《三生客》特意提供故事发生的精确时间：18世纪20年代某年的3月28日夜。这里坐着牧人与妻子、钟表匠、刽子手等，都与精确时间相融合形成阴郁、紧张、奇异色彩。《儿子的否决权》能见到不同色彩呈现：清晨空气异常新鲜；大豆、豌豆、白萝卜与水果汇成丰富景象；马身蒸着大滴汉水，发出光亮等，这些盎然生气与身残守寡孤寂的索菲呈比照，烘托了小说气氛。《夜闯古堡》的“幽会”，于叙述者说，是高山古堡上出没的古代凯尔特游牧部落与罗马士兵的鬼魂；于古物学家说，是为顺手牵羊带走更多文物。整个小说都浸润于阴暗漆黑、陌生奇异色彩中，此外，小说对景物描绘是情景交融的，如对于夜袭古堡暴风雨的描写，浓墨重彩而气势磅礴，起渲染气氛及烘托出人物心境的妙用。可见，哈代以景烘托营造气氛，最终带给整个作品以浓厚氛围，将人物心境与环境紧密融合，读来似乎也把自己带入了他所设定的情景中了，我们都能感知到这张无形之巨网的存在。于此，哈代也超越了他所有同时代作家，其小说完整优美，如雕塑家的杰作，小说的所有情节、对话、人与景都浑然一体了。

不管是鲁迅与哈代在“清醒的悲观与深刻的怀疑精神”⑧的相似，或张爱玲与哈代于塑造鲜明女性及情爱、自主等女性意识的趋同，或徐志摩对哈代的译介推崇与借鉴，或汪曾祺与哈代作品在借鉴绘画描写呈现异同等，这些作家注重的不是氛围营造。但宗璞却与哈代一样，正依托对环境描绘以达到营造气氛目的，不过，宗璞并不如哈代以景带人，或置于自然生态中以获得神秘气氛。宗璞对环境景物描绘是作为行文需要，或对整个作品气氛起协调作用，也是为更好衬托人物心境。宗璞与哈代的契合更显一种创造，这主要体现在通过人物言行及心理活动来进行独特展示而形成某种氛围，甚至是对一件事情叙述而获得浓厚、渗人心境的气氛。当然，就气氛的情调而言，宗璞更多体现出明快而亮丽、积极而向上的色彩。在宗璞作品中，环境与人物心境是相通的，并在此之中显现出一种难以言说的氛围。这些无时不在的气氛如同一张巨大无形的网笼罩着整个作品，读者能时刻感受着被网进去的滋味。

詹台玮（《西征记》）从从军到牺牲的过程，都能如实感到这种滋味：詹台玮想去军队服役，此时腊梅林尚处于一片雪色，但雪水开始从树枝上滴落的季节，这预示当时抗战趋于“回暖”局势；去报名从军路上的“小花圃里……有几株还顶着花朵。花朵刚着雪水，湿漉漉的，不很精神”，⑨这一定意义上隐含当时抗战并未停歇，但有继续奋争的信心，也有某种疲态，这需新力量充实；从军出发前，那“腊梅没有开，但仍有淡淡的暗香”；前往部队的路上，太阳昏昏西沉、尘沙遮蔽，但冬天山上仍显现一抹绿色；在部队中途休整路上，与殷大士在浓重黑色中短暂相见；接受架线任务后，前去的是遍布沟渠与崎岖不平道路的荒废田野；弥留之际的他，看到的是“一小块蓝天，窗前一颗普通的树，都是那么美好”，这是希望所在。无疑，环境与心境是交融的，而在所呈现的这种氛围中，我们也更能体味玮玮的处境与心境。《南渡记》中，为展示吕清非这样一个晚清举人在晚年是如何坚守知识分子气节的描绘是在与景相交所形成的某种气氛里呈现的。吕清非出场是在一片鸡舌香的缭绕烟雾中，他在此环境读书、看报、写字、诵经。这样的描绘，我们似乎会感觉吕清非是超然于世外的；然而，听到北平城外不时传来的隆隆炮声，他在客厅不时踱步，急催何时能阅读报纸，还不时询问隆隆声来自何处。在这里，可见他对战局急迫关注；为表示不愿任伪职，他以死明志而选择一个静悄悄、幽暗清晨服安眠药自尽，此时身边蒿草已在晨曦中显得颜色颇深，但草尖有了露珠闪亮，而一缕微弱阳光正落在台阶上。在这些环境描绘里，虽忧愁、愤懑、紧张、欢快、或希望，但从其里并不见悲观或消极色彩，也不见如老舍与哈代在悲剧营造的某种相似性（如《骆驼祥子》），反更凸显积极乐观、明快轻盈、寄予希望，或蕴藉赞颂之情感。

当然，除以景或境营造氛围外，宗璞对人物言行、心理刻划中也呈现出某种氛围。如小娃（《南渡记》）因肠套叠入院手术治疗，一日，缪氏夫妇前来探望，碧初与之寒暄后回病房，但见医生低头只顾说话，声音似有异样，而两个护士不知为何竟忍不住在屋角低声抽泣，医生脸上也挂着泪痕了。在这里，宗璞以简约笔调书写医生与护士的某些反常行为，并未交代其前因后果，但是其里仍透出一种悲怆、感伤、失落的氛围。其后，宗璞以“南京陷落”四字结束描述，一切未知之事均迎刃而解。《东藏记》中，南渡后的明伦大学因战局影响可能再次迁移，众人对搬迁之事意见并不统一，但对一件事的意见绝对一致：作为一个中国人决不投降！不过，宗璞不再以人物行为营造气氛，而是以语言交汇来形成一种同仇敌忾、视死如归、战争到底的气势：

“我们最好找一个地图上都没有的地方，让敌人找不着。”（梁明）

“我是不走的了，我与昆明共存亡！”（江昉）

“我们简直没有生存的地方了！”（有人喊道）

“不论发生什么事，我们——我们决不投降！”（秦巽衡）⑩

那么，心理刻划又是如何营造特定氛围呢？以《西征记》为例，在陪伴詹台玮走完人生最后历程中，嵋的心理呈现出的一种这样的变化：得知詹台玮中弹住进医院，嵋几乎是跑进登记处，而后悄悄站在乱哄哄人群里，看到玮紧闭双目且已昏沉，不觉频频拭泪。因玮急需输血，嵋主动献血而后李之薇递给她一杯水，水很甜但嵋感到“心里有苦又痛又慌乱，真不知如何是好。”当詹台玮真的永远闭上眼睛，嵋默默站在玮床边，希望他能再次睁开眼睛，她在心里低声唤着：“你不要走——”但她心里早明白詹台玮已离去。但嵋擦拭不断流下的泪水，义无反顾走向自己的岗位。嵋之所以坚决坚守岗位是因为还有源源不断被送进来急需救治的伤员，是因为抗战没有结束仍需她做出更为艰辛的努力。其实，从嵋的心理变化，我们能感受到她内心的苦痛，也感受到她肩负的重大责任及为大家而不能只顾及小家的牺牲精神。当然，在这种刻划中，也营造出在残酷战争之下，生与死所交织而成的一张密网，罩得人透不过气来之气氛。

三、叙事：视角的多元交错

作家去展示叙事世界不可能原封不动将外在客观世界照搬于纸面。作家须创造性运用叙事规范与谋略，将自身体验到的客观现实世界转化为语言叙事世界。这就涉及到叙事视角问题，而“叙事视角是一部作品，或一个文本，看世界的特殊眼光和角度”[11]。一般而言，叙事视角分全知叙事、限制叙事与纯客观叙事三类。戴维森认为，哈代小说有意识以两种方式表现，一是致力建立能信心十足处理传统故事的艺术气氛，并使典型民谣里之男女能借助完全合理化的“神话”活跃起来。二是把传统、或非文学、叙事体精华逐渐发展成一种文学形式，其长篇小说是据口述或吟唱故事构思的，是传统民谣或口头故事以现代散文小说形式扩大而成的。就第二点而言，所谈的就是小说叙事，无疑，哈代是讲故事高手，也是英国传统小说的创作模式之传承者，因而在其作品里采用较多的传统写作模式。不过，这并不意味哈代就是一个固守作家，在他看似平淡的叙述里蕴含巧妙叙事策略，即他有意识利用使作品产生某种复调效果的多元叙事视角。

哈代的短篇小说着重“表现”而并非“讲述”，着重“烘托”与“展示”，通过运用各种恰到好处的写作技巧以实现统一的艺术效果。因而，在其短篇中，戏剧性冲突与矛盾总是自行发展与解决的，哈代大多以作者本人或叙述者口吻从容不迫道来。如《在西部的巡回裁判》、《一支插曲罢了》、《失魂落魄的牧师》等。不过，我们并不做更多阐释。哈代的多元交错叙事视角主要体现于其长篇小说中。《无名的裘德》主要是全知全能的叙事视角，哈代赋予叙事者来担当起全知角色，自然，这样特定视角在小说叙述结构里成为不可缺少之要素，为创造完整小说世界发挥独特审美功能。哈代不仅对威塞克斯青年男女之随意结合了如指掌，还以全知全能方式向读者娓娓陈述威塞克斯的往昔“峥嵘”岁月：

在那地里新近耙过而留下的纹条，像新灯芯绒上面的纹条一样，一直伸展着，让这片大地显出一种鄙俗地追求实利的神气，使它的远近明暗完全消失，把它过去的历史，除了最近那几个月的而外，一概湮灭。[12]

可见，哈代善于运用这种全知叙述的自由的叙述方式，他能从不同角度与层面向读者透露应有信息，甚至，偶尔还会以片段式语言进行某些阐释性或判断性之评论。如，当苔丝被所谓的亲戚亚雷诱骗后，哈代叹道：为什么偏要在那上面，描绘上这样一种粗俗鄙野的花样，象它命中注定要受的那样呢？为什么往往是在这种情况下，粗俗鄙野的偏把精妙细致的据为己有呢？为什么往往在这种情况下，绝难匹配的男人把女人却据为己有？[13]

当然，这种全知全能的叙事视角在《德伯家的苔丝》里得到了较为明显的体现，不过，这些仅展示着其中一隅。但是透过这一事例，还是能发现哈代的这种全知全能的叙述仍是点到即止的，而未长篇大论式地、源源不断发表个人意见，且这种视角的体现是与情节紧密结合的。哈代在总体叙述采用全知全能的叙事视角，而细微处又不时变换叙事角度进行故事叙述和情节描写。有时，哈代采用限制视角代替全知全能的叙事视角，以竭力做到小说与人物之间拉开距离，来最大限度追求文本某种客观效果。有时为制造某种悬念，叙述者还假装成某个不了解情况的旁观者，如裘德在小说里的出场，就是哈代通过讲述一个乡村教师搬家情景时导出来的：

一个十一岁的孩子，先前曾满腹心事的样子，帮着收拾行李……那孩子和老师站在那儿。……“裘德，我要走了，你心里不好过吧？”老师和蔼地问。

当然，除全知全能与限制视角，哈代还运用纯客观叙事视角，有的情节并非靠叙述者“讲述”出来，而更多依照故事发展流程“显示”。如裘德、妻子淑与三个孩子生活穷困交加，因无意中听到生活困苦而求宿不得的谈话，孩子们便觉得自己是父母最大负担，竟选择了自杀。哈代对这些孩子惨死的描绘就是透过裘德的眼睛（视角）按客观事实而显示出来：裘德听到淑惊声尖叫→于是便转身看见套间门是敞着的→他又发现淑已失魂落魄地跌坐于地板之上→裘德并未在床铺上发现孩子们→他连忙往屋子四围望→见在门后钩子吊着两个年幼孩子的尸体→又发现了大儿子睁眼而死去的惨状。整个事件的客观呈现是随着裘德视线的移动而逐渐推进开来的，伴着裘德的所见、所闻及所感，我们都能身临其境地感知到这种哈代所描绘的客观存在。自然，一种带“戏剧化”情境氛围就凭借纯客观视角而营造出来。

哈代小说是通过“鹰一般的目力从很高的地方来观察生活”[14]的结果，也是他对深刻社会现实作出的真诚反映。就叙事视角来说，哈代以全知全能的叙事视角为主，并与限制视角、纯客观视角等多元交错，形成哈代式独到小说叙事风格。无疑，哈代的开拓性叙事风格一定程度影响了之后众多中外作家们的文学叙事。如果说老舍与哈代在偶然巧合艺术运用上有某种相似，那么宗璞接受了哈代这种独特的以全知全能叙事角度为主的多元交错叙事来叙述作品。《野葫芦引》系列小说开篇，宗璞以全知全能叙事来叙述：

自东北沦陷之后，华北形势之危，全国形势之危，一天比一天明显……就在这平淡中，掺杂着惴惴不安。像是一家人迫于强邻，决定让人家住进自己的院子里，虽然渐渐习惯，却总觉得还是把他们请出去安心。[15]

昆明坝可谓众坝之首。在美丽的自然环境中，出了文武人才。一九三八年一批俊彦之士陆续来到昆明，和云南人一起度过了一段艰难而又振奋的日子。

“这是你的战争！Thisisyourwar!”这条标语最是触目惊心。是的，战争已经不是报纸上、广播里的消息，也不是头顶上的轰炸。它已经近在咫尺，就在你身边，在你床侧。敌人，荷枪实弹的敌人正在向你瞄准。这三段描述正好将“抗战八年”的历史自然贯穿于一起了，也从侧面揭示了日本侵略者不断紧逼，向每个中华儿女的迫近。当然，宗璞对这样一场在小说不断推进且原本客观存在的战争极为熟知，她以全知全能视角叙述，“一段艰难而又振奋的日子”等透露出叙述者这种无所不知、无所不能。在这些小说中，限制视角的体现较为明显，如孟弗之的三个孩子的出场就是如此，最先出场的是儿子小娃，从学校返家的弗之走进过道，看到凸窗“嵌在墙上的长木椅”上“一个男孩正垂头坐在那里”，弗之诧异道，“小娃！你怎么没睡觉？”而孩子如往常“扑上来迎接爹爹。”无疑，宗璞早就知道小娃的存在，但她故意当做不知，而通过孟弗之之口道出人物姓名并指明身份。其次，便是嵋与峨的出现是借小娃之口引出的。如此，宗璞以限制视角将自己与读者、叙事者置于相对平等地位，并带一种期盼去观察故事发展。此外，宗璞小说的纯客观叙事视角也是处处存在的，如《西征记》里写詹台玮的牺牲过程：詹台玮替代生病的薛蚡协助谢夫往前线架电话线→来到荒野弃车改步行→带头冒险走出雷区→到前线迎枪林弹雨架线→代替受伤的谢夫去取高挂树梢的电线→在取线时不幸中弹→成功手术但不幸伤口发炎→平静离世。对于詹台玮受伤直至去世，宗璞是以嵋的视角客观陈述整个事件发生的过程，一切感受、见闻都沉浸于宗璞优雅叙事中。

不过，宗璞的作品不但呈现出叙事视角的多元交错，且还表现一种极为迅疾的叙事视角转换，这主要体现为人称转换。热奈特曾概括到，“‘人称’转换其实就是叙述者与其故事之间关系的变化。”如《南渡记》写到吕碧初带着儿女们经转香港而进入云南，稍在香港停留。最初小说以第三人称视角而写的，嵋与小娃待在“大广东号”上谈论停泊的船是否真在动，忽然，叙事视角瞬间转入第一人称进行叙事：“想跟娘上街买东西，峨还要乘登山电车。可不让我去，只好在房间里走走站站……”之后与庄无因、掌心雷、詹台玮等人交往的描绘都是在“我”的支配下进行。无疑，突转入以嵋的口吻来叙述的第一人称叙事。然而，随着“大广东号”的重新起航，“我”又变成了嵋，也就是又由第一人称变成第三人称叙事。可以说，“人称是叙事话语进行过程的一个不可或缺的齿轮。”[16]除此之外，宗璞的叙事还出现一种延展空间的叙事，叙事角度不断延伸，不受时空限制，以小说里某个或某些人物口吻，或在文段上转换、或思想跳跃、或内容衔接出现突移等，但这些往往是运用一整篇内心叙述式的抒情性文字以表达多元交错的叙事转换也不能准确传达的信息。如《西征记》的《谵台玮军中日记》、《看那小草听那小草》、《梦之涟漪》等，或展示谵台玮用日记记录的军中生活；或以第三人称方式，从玮玮思索来叙述，融汇宗教、哲学等诸多意识；或以吕降初及不断变化人称来表达敬意思念、悲痛与惋惜之情，《南渡记》的《野葫芦的心》与《东藏记》的《卫凌难之歌》等均如此。自然，这些不仅是叙事角度变化，也是于哈代的不同之处，更是宗璞内心真情实感的展示。

当然，比较不是目的，主要是加深读者对于这两位作家的认识。宗璞评述哈代时说到，“他的心在荒原”，而宗璞正是在哈代所倾注心血的这广袤的“荒原”中撷取艺术之花，创造出独具魅力的艺术之果——“野葫芦引”系列小说。一定意义上，宗璞不仅于哈代基础上创造性营造气氛，且在小说中浸透这种叙事，伴着优雅书写，都饱含作家个人浓厚情感，这也算是独到存在。这些存在不仅显示宗璞与哈代在叙事上差异，也显现她对哈代的多元交错叙事角度进行创造性接受。更为重要的是，多元视角与浓厚氛围还促使宗璞小说叙事空间得到最优延展，小说文本张力得以拓展。

注释

①宗璞：《宗璞文集》（第一卷），华艺出版社1996年版。

②宗璞：《野葫芦须：宗璞散文全编1951-2001》，北京出版社2003年版。

③宗璞：《宗璞文集》（第四卷），华艺出版社1996年版。

④张皓：《生态批评与文化生态》，《文艺理论》(人大复印资料)2003年第5期。

⑤鲁枢元：《生态文艺学》，陕西人民出版社2000年版。

⑥［英］托马斯·哈代著，孙法理译：《苔丝·译者后记》，译林出版社2000年版。

⑦张玲：《哈代》，华夏出版社2002年版。

⑧唐人：《直面惨淡的人生——鲁迅与哈代共、异性探析》，《湘潭大学学报》（社科版）2001年第6期。

⑨宗璞：《西征记》，人民文学出版社2009年版。

⑩宗璞：《东藏记》，人民文学出版社2004年版。

[11]杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年版。

[12]［英］托马斯·哈代著，张谷若译：《无名的裘德》，人民文学出版社1995年版。

[13]［英］托马斯·哈代著，张谷若译：《德伯家的苔丝》，人民文学出版社1996年版。

[14]颜学军：《哈代诗歌研究》，人民文学出版社2006年版。

[15]宗璞：《南渡记》，人民文学出版社2004年版。

[16]南帆：《文学的维度》，生活·读书·新知三联书店1998年版。

（作者单位：湖南师范大学文学院）