东方之魂与西方之眼：论川端康成文学之美的借鉴与融通

⊙张 荣［黔西南民族职业技术学院， 贵州 兴义 562400］

日本文学大师井上靖说：“川端康成的美的方程式是非常复杂的，不是用一根绳子就可以把它抓住的。”①这意味着，任何对川端康成文学作品进行单边解读，都是不准确的。1968年，在诺贝尔文学奖的颁奖仪式上，这个“美的方程式”得到了大致全面的解答，文学奖评委会主席、瑞典皇家文学院理事安达斯·艾斯特林在授奖词中多次提到，“一经读了他的作品，就会发现他在气质上与西欧作家有某些相似性”。川端康成以一个东方人的视角表达传统的日本美学风格，并且在其中巧妙地包裹了西方现代主义文学的美学内涵，“在架设东方与西方精神桥梁上作出了贡献”，最后赢得了西方与东方的接纳和认同。

一、虚幻与荒诞的美学风格

初次接触川端康成的作品，往往会被作品中的物哀、幽玄、余情之情所吸引。日本美学思想和文学传统对川端的影响是潜移默化的。这些传统美学特征已经融入到他作品的每字每句中，成为其底色和潜流。正如他自己所说：“古老的日本传统在我心中涌流。我流出了必然活下去的感动的泪……我觉得我要为日本的传统的美活下去。”②然而当我们细细品味川端作品中的传统之美时，又会发现很多与西方现代主义文学的美学倾向相通的因素，最明显的就是虚幻与荒诞。

西方现代主义文学作品常常表现出现代人在世界面前的虚无。“一战”、“二战”和资本主义经历初步繁荣之后，信仰丧失、道德失衡、传统价值观念失落等越来越让人感到世界的虚幻和颓废，现代主义作家处在这样的社会，开始致力于探究现代人内心复杂的感受，从内在的心理层面上表现人的虚无以及对现实世界的绝望。川端幼年失去众多亲人成为孤儿的特殊经历造成他的作品格外偏重于表现现代人的虚无情绪和颓废感，他总是试图通过笔下的人物对死亡的体会来传达人内心的虚幻和哀伤。《睡美人》是从死亡的阴影中开始，最后在巨大的虚无氛围和颓废中结束。其代表作《雪国》中虚幻思想体现得最为明显。岛村思想上充满虚妄的幻想，将现实的一切都看成“徒劳无益”；行动上颓废堕落，不辞辛苦地登山就是备感生命无趣、无意义的表现；无聊之余到雪国寻觅消遣，玩弄驹子，把驹子认真的生活态度和真挚的爱恋情感都看做是“一种美的徒劳”，毫无意义。同时他对叶子的倾慕也是满足自己虚妄幻想的需要，他渴望得到幻想中的冷艳、虚无、缥缈的超现实的美。最后叶子的死成就了岛村彻底的虚无意识，“银河好像哗啦一声，向他的心坎倾泻了下来”③。川端笔下的虚无意识是弥散在人物身上的、褪不掉的阴郁色彩。川端曾说“虚无是比所有存在更广阔自由的实在”。这种虚无情结影响了他作品的美学风格，使作品的表现倾向与西方现代主义文学流派的美学风格、表现内容大体上是一致的，都是在追求一种虚幻的艺术境界，都是以虚无、哀愁和颓废的基调，以病态、孤独、衰老、死亡的主题来反映空虚的心理、细腻的情感和忧郁的生活。

虚无的另一个层面就是荒诞。荒诞（absurd）一词由拉丁文surdus（耳聋）演变而来，用来指音乐中的不谐调音；后来引申为“不合道理和常规，含有不调和的、不可理喻的、不合逻辑的”之意。现代主义作家常常借用“荒诞”手法来表现人与世界之间不合逻辑、不近情理的冲突，展示现代人心灵深处的虚无与绝望。深受西方现代文学影响的川端，也特别注重在自己的作品中表现人生存境遇中的荒诞感，常常运用变异、梦幻等现代主义文学常用的表现手法，来表现人物内心的感受。譬如《一只手臂》中写一个姑娘卸下手臂借给男主人公，男主人公回家后，便抱着这只作为女人本身的象征手臂得到了满足。小说以怪异的形式给我们展示了现代人病态、变态的同时，也反映了现代人内心的荒诞感。再譬如《湖》中的男主角银平有着一双丑陋的脚，因为这一点，他屡受讥嘲，心中十分压抑，希望借助女性的美来恢复受损的尊严。他和学生久子热恋，被久子的妈妈堵在房内。于是银平产生幻觉，他仿佛看到自己朝久子开枪，子弹穿过久子的胸膛。“从久子伤口喷出的鲜血，顺着那条腿流下，濡湿了银平的脚背……银平就像被罩在来迎佛座下的五彩云中，神志模糊了。”这种荒唐的想法令人觉得不可理解，但正是这种荒唐让我们看到银平心中的绝望与颓废。

可见，为了表现现代人的虚无感与荒诞感，西方现代主义作家在审美效果方面追求荒诞、离奇，以造成突兀的审美感受。川端将西方现代主义美学精神、表现手法与东方古典的审美视角融合在一起，呈现出的是日本传统的虚幻和荒诞的美学风格，这既赢得了西方与东方的肯定，又与现代人的生存感受自然联通。诚如1934年他在《文学自传》中写道：“我接受西方近代文学的洗礼，自己也进行过模仿的尝试。但我的根基是东方人……我用我的风格，去歌颂东方古典的虚幻。”④

二、意识流、隐喻与象征的表现手法

既然说川端已接受了西方现代主义文学的美学风格，在表现手法上作出一定的模仿是不言而喻的。但是川端很快便发现，盲目的模仿只能造就失败的作品，一味的追随不可能实现自己的艺术理想。在其后的创作实践中，川端开始重视日本传统文学中的美，试图在立足于民族传统的基础上借鉴西方表现技巧。他把现代主义小说技巧统一于传统表现形式之中，融合日本古典文学的理念，加上自己的改造、融合、继承、变革，用西方现代文学的表现方式提升日本传统精神的现代意义，使作品符合本民族的审美习惯，呈现出独特的美学特征和艺术风貌。

川端的不少作品借鉴了西方现代主义文学中的意识流手法，常常以“意识流”来描写人物的内心情感与意识流动，但川端并不照搬意识流作家那种“使整个作品都体现内心历程”的表现手法，而是将意识流日本化，即抓住根本性的意识，用理智制约自由联想和回忆，使意识有条不紊地流动，这样就在作品中保持了一个大致的外在情节框架，形成了川端的“意识流飞跃与传统工整性的融合”⑤。譬如《雪国》写岛村第二次乘火车赴雪国途中，偶然窥见夕阳映照的火车玻璃窗上叶子的面庞，这种令岛村的心为之颤动的美，引起了岛村恍惚迷离的回忆，想到雪国里的驹子。这样的处理，既能向读者展现出人物深层次的意识流动，又基本保持着日本传统小说的结构布局特点。经过这样的描写，意识流这一西方现代主义文学中的重要因素在川端笔下呈现出日本式的风采。

此外，川端的很多作品又都是围绕隐喻和象征来展开的。《古都》就是川端融合东西方文学隐喻表现手法和观念的一个典范。《古都》中寄生在枫树干上的两株紫花地丁，就是贯穿整部作品的核心意象。川端是以两株紫花地丁的四季微妙变化来隐喻人物情感和命运变化的，两株相距咫尺的地丁花，隐喻着千重子和苗子姐妹俩那虽能相见却难以团聚的关系，表达的是“人生的本质终究是悲凉与寂寞”这一主题；《雪国》中，川端用“在死亡线上痛苦挣扎的秋虫”来隐喻驹子坎坷的人道路及其苦苦奋斗的生活方式，十分形象地把驹子艰难、尴尬的人生处境描绘出来；《千只鹤》中粟本近子胸口的一大块黑痣，也隐喻和暗示了粟本内心的丑恶。同时，川端还借鉴了西方现代作家的象征手法，并对该手法适当地加以改造，使用时放弃了神话、宗教、寓言等一些宏大、晦涩，难以具体把握的西方因素，而使用具体可感的色彩象征和意象象征来作为表现手法，既增添了作品唯美的风格，又符合日本民族注重形象思维的审美习惯。虽然川端并没有在作品中对某些意象进行细致的色彩描绘，但是当我们读完川端的一系列作品，都会有这样的感觉：川端的小说是有色彩的。《伊豆的舞女》是山间小溪般的清澈透明；《雪国》是白色底布上偶尔飘过绿和红的一幅画；《古都》在紫色中开始，在绿色中转折，在白色中结束；《千只鹤》是白色与黑色的对比，中间有妖艳性感的红；《山音》与《睡美人》则是各种色彩的交错。不仅如此，川端也多次使用了具体的意象象征，并在其中附加上特殊的意义。所谓意象，是“用具体的形象或画面表现人们在理智与情感方面的体会和经验”⑥。川端作品中运用的意象有镜子、花、梦、雨、彩虹等，这些也是传统作家和现代主义作家们常用的意象，但川端赋予了它们新的含义。如用“镜子”象征作家要表达的超现实的虚幻美，《雪国》中的“答景的镜”和“白昼的镜”；用“花”来象征女性美和日本文化，《古都》中寄生在枫树干上的两株紫花地丁；用“雨”来象征男女主人公缠绵的情思和纯洁的心灵，如《伊豆的舞女》中多次出现的雨，或《古都》中用“雨”来象征千重子与苗子的手足情深等等。

三、内视点和共识性的叙事技巧

在日本乃至世界文学上，川端作品具有高超的叙事技巧，这是毋庸置疑的。一方面，川端发挥着西方现代主义文学在叙事技巧上的内视点和共识性因素，以现代主义的表现手法和叙事技巧对小说文本作了技术上的处理；另一方面，他又对现代主义的叙事技巧进行日本式的改造，赋予其鲜明的民族特点，用极富东方古典色彩的美学风格来进行“包装”，使虚幻和荒诞的美学风格、意识流、隐喻与象征的表现手法，以及清雅空灵的色调、秀丽婉约的人物、取于自然的故事背景得以最大化的发挥，最终呈现出别具一格的美学效果。

一般而言，西方现代主义作家的“内视点”叙事方式，主要是通过作品主人公的角度写创作者的直觉感受、内心体验和情节发展意识等。川端显然深谙其道，成功地借鉴了西方“内视点”这一叙事手法，在多部作品中以一个男性人物作为小说的叙述者，其感受和知觉都成为作品的叙述角度和内容的重要组成部分。但川端叙事技巧“内视点”的选择和使用与西方现代作家不同的是，西方现代主义作家如果把男性角色作为视点人物，那么这个人物必定是作品的中心和其他人物的支配者，其他人物（包括女性人物）都是这一男性人物感觉的载体，而川端的作品恰恰与之相反。川端的作品，虽同样以男性角色为叙述者，却不是以男性为中心，相反女性才是所有作品的中心人物。这种男性是虚、女性是实，虚实交错间表现出来的是日本传统的美学风格。因为日本文学自《源氏物语》以来，就形成了描写女性形象，表现“物哀”与“幽玄”的传统精神。女性形象往往成为日本作家书写内心哀愁、熔铸超逸之趣的艺术媒介。川端继承了日本这个美学传统，常常把女性之美与人生之悲融为一体，在淡淡的哀婉和温柔的伤感中展示女性生存的悲哀和徒劳，但同时他也没有忘记对西方现代作家“内视点”叙事方式进行日本式的改造，在改造中让男性“失宠”，让男性承担“行动元”“介质”和叙述视角的功能，并以此介入叙事文本，催化着女性形象的生成。按叙事学的解释，叙事作品中人物往往自身可以具有二重性的特征：一是叙事作品中的人物作为性格主体，有其自身的同一性和独立性，这种特征称为“角色”；二是人物本身又是动作发出的单位，对整个叙事情节的进程有推动作用，这种特征称为“行动元”⑦。如果说川端小说对女性角色的凸显，使女人以其性格特质承担了文本认识价值和审美价值的主体的话，那么小说中的男人则更多地享有了“行动元”，他不断地以其行动推动着女性故事的展开，强化着女性话语的延续，本身也是对其文本叙事功能的一种强化，最终形成的是独特的叙事模式。譬如《雪国》中的岛村、《千只鹤》中的菊治、《伊豆的舞女》中的“我”、《山音》中的信吾、《睡美人》中的江口老人等等，都是借男主人公的感知来传达女性角色的美。

另外，现代主义小说追求叙事过程中的共时性空间化效果，其文学创作总是将故事的不同阶段看成同时的进程，把它们放在同一时空来展示。纵观川端的作品，其审美对象与西方现代作家一样转向对人自身的关注，更注重展现人物的内在感受、复杂心理的微妙变化及意识的流动过程，这使得川端更能够非常自然地借鉴、改造西方现代主义文学流派在叙述时序上的共时性特征，通过对故事时间的分解和重新组合，将不同意象甚至不同世界进行“并置”，用空间形式来表现心理时间，使不同时间、不同地点的因素得到共时性的呈现，形成了一种更具表现力的叙事技巧。如《睡美人》中江口老人对姑娘的刹那体验，就是在不同意象流动的并置中展开的。姑娘、悬崖、浪涛、蝴蝶的并置，构成的是一个与现实世界对立的虚幻世界，二者相互混合，瓦解了时间的不可分性。这种共时性空间化效果，一方面使人物的内心感受表现得更为细腻生动；另一方面也使读者的视线随着空间化的意象更为开阔自然，拓宽了叙事的空间维度。

总之，川端康成文学是在东西方文学的借鉴与融通中诞生的。他从追求西方新潮开始，到回归传统，最后在东西方结合的坐标轴上找到自己的位置，川端康成将西方现代主义精神与东方美学色彩巧妙融合，形成了独特的川端康成文学之美，实现了东方古典与西方现代的圆融共通。

①⑤ 转引自叶渭渠：《冷艳文士川端康成传》，中国社会科学出版社1996年版，第1-2页，第205页。

② 张国安：《川端康城传》，世界图书出版社1994年版，第140页。

③ 张石：《川端康成与东方古典》，上海古籍出版社2003年版，第24页。

④ 李鹏飞：《论川端康成与西方现代文学的关系》，内蒙古师范大学2005年版，第20页。

⑥ 秦寿白：《英语通论》，华中师范大学出版社1988年版，第561页。

⑦ 格雷马斯：《行动元、角色和形象》，见《叙述学研究》，中国社会科学出版社1988年版，第119页。