虚静妙悟，为画之道——浅析张彦远对“虚静”“、妙悟”说的发展

⊙赵理直［广东警官学院， 广州 515000］

作 者：赵理直，文学硕士，广东警官学院讲师，研究方向：古代文论、文艺美学方向。

唐代著名画论家张彦远在《历代名画记》中评论顾恺之的画作时说：“遍观众画，唯顾生画古贤得妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”①张彦远所谈的是鉴赏顾画时的感受，他认为“妙理”是品画的标准，即“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰”，只有达于“物我两忘，离形去智”的虚静状态，才能“臻于妙理、妙悟自然”,并进而指出，“虚静”、“妙悟”是“所谓画之道也”。也有人认为张彦远论述的是创作心理，“虚静”、“妙悟”才能画出“臻于妙理”的好画，但创作心理和鉴赏心理是相通的，“虚静”、“妙悟”作为审美心理状态，贯穿于艺术创作、鉴赏的全过程以及一切审美体验之中，两种解读没有本质上的分歧。

张彦远的论述指出了由“虚静”而“妙悟”的审美心理过程，第一次明确地揭示了“虚静”和“妙悟”的关系，并把“虚静”、“妙悟”提高到“画之道”的高度加以强调，这是对“虚静说”、“妙悟说”的重大发展。“虚静”是道家的一个哲学范畴。老庄认为要弃绝一切功利欲念、是非得失的计较和思虑，凝神专注于特定对象，才能对道深观远照。老子云：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”②“观复”亦即观“道”，观“道”，也就是观天地之美。庄子云：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。”“休则虚，虚则实，实则伦矣。虚则静，静则动，动则得矣。”③所谓“伦”，是“理”，亦即自然之理。“知道者必达于理”④，“达于理”是“知道”的象征，而“虚静”则奠定了“达于理”的心理基础。老庄均认为“致虚极，守静笃”，即“虚静”的心态才能知晓“道”的根本。道家所谓“虚”，是“无”，是“中虚”之空，而非“外旷”之空，故曰“虚则实，实则伦矣”。同样，道家所谓“静”也不是死水一潭，而是排除了主观杂念和纷杂现象之后的静，它仍然保留了“动”的趋势和活力，所以说“静则动，动则得矣”。人们的心理状态，唯其“虚”，方可更充分正确地容纳客观事物之“实”；唯其“静”，才能使思维更有力地“动”起来。由此可见，“虚静说”，蕴含着虚与实的统一，静与动的统一，主观的心与客观的物的统一，这是追求“天人合一”的境界，与审美心理是一致的。主体要是以“虚静”的心态去观照“道”，那么就会发现“大美”、“天地之美”、体会到“至美至乐”。作为观“道”的必要条件，“虚静”是人们思维过程中排除内外干扰，使人的精神超脱于外物与现实的各种束缚，而获得一种精神的自由和心灵的纯粹。“虚静”的心态也可以称作是一种感受“至美至乐”的审美心态。魏晋六朝时期，老庄和佛学蔚为兴盛，“虚静说”也继往开来，正式进入了中国古典美学和艺术理论范畴。自此开始，“虚静”作为审美活动中应具有的一种虚空澄明的心态，便几成共识。

张彦远说的“凝神暇想”与“虚静说”关系密切，“凝神”是说虚静心态具有选择性、指向性和集中性，使人思维专一。此说源于《庄子·达生》，其中讲了一个驼背老人捕蝉的故事，老人“用志不分，乃凝于神”，所以能捕蝉“犹掇之也”。他说：“吾处身也，若厥株拘；吾执臂也，若槁木之枝；虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得？”⑤庄子认为，“虚静”心态是“用志不分”，心与物融合为一体，最终在恬淡无为中达到无所不为。那么，把注意力集中于一点上，凝神观照对象，同样可以在观照中自由地超越，获得美的享受。审美观照的过程，就是凝神，是审美注意力选择、把握审美对象并且通过高度集中的注意力焕发出创造力的过程。既然“虚静”可以为审美观照提供心理条件，那么也就为自由的想象和联想（即“遐想”）创造了必要的条件。遐想，也谓“乘物以游心”，一方面是顺任自然，一方面是“不敖倪于万物”，充分发挥想象力和创造力，让心灵不受束缚和干扰，既获得游心的快感，也实现精神的解放。“遐想”强调了“虚静”论中精神自由的审美心理机制。庄子说：“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”⑥“冥冥”则虚，“无声”则静。“虚静”的心态摆脱了局部感官的“视”与“听”，也就提供了充分发挥自由联想和想象的空间，并且使直观转向领悟，由外视外听转向内视内听。可以说，“见晓”、“闻和”，都是虚静的结果。

张彦远的以虚静求妙理（道），凝神遐想的观点，并没有太多新意，不过是晋、南北朝时期美学思想的重复。最早将“虚静”概念运用于美学、艺术研究的陆机、刘勰都做过类似的论述。陆机《文赋》开篇“伫中区以玄览”⑦，要求创作主体伫立在“虚静”无为的本体高度来整体直观地把握万物的全貌和精髓。这种对宇宙本体、世界万物的整体把握与体悟、不是一般纯粹的感觉和抽象思考，而是个体心性对万物整体而非局部的直观把握；因而，“玄览”是一种整体直觉的认识方法，是使精神居于虚静来观照万物，在此状态下，观者的心智不因外物影响限制，所以观者最终能与道同体，“终与玄同”。《文赋》有言：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”⑧，“收视反听”，即摒除干扰使内心精神保持宁静的状态；“耽思傍讯”，即作家内心精神在虚静状态下保持着最大的自由度，去充分想象，傍求万物；“精骛八极，心游万仞”以及“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，都是极力形容想象在虚静状态下超越时空的特征。此后，刘勰将“虚静”作为“驭文之首术，谋篇之大端”⑨，“是以陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神”⑩刘勰直接引用《庄子》中的话，强调虚静对文学构思的重要性，将虚静视作创作构思和艺术想象的首要条件。关于虚静状态下想象的自由性和超越性，刘勰论述道：“文之思也，其神远矣：故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”⑪刘勰认为虚静心境最容易感受客体物象的审美特征和精微之理，激发作者的想象空间，刘勰充分阐释了“虚静”理论但却没有进一步明确说明虚静和妙悟的关系。那么，可不可以说张彦远论述的“凝神遐想，妙悟自然”是“由虚静而妙悟”的审美心理过程说的开端呢？这需要追述一下唐以前“妙悟说”的发展过程。

从语源角度看，“妙悟”说可以追溯到庄子的《田子方》“:物无道，正容以悟之。”⑫不过庄子讲的是使人醒悟到做人要纯真自然、无为寡欲的道理，和后来作为哲学、美学范畴的“妙悟”不同。“妙悟”一词最初见于东汉僧肇的论著《肇论》：“然则玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真则有无齐观，齐观则彼已莫二。所以天地与我同根，万物与我一体。”⑬又云“：以知涅之道，存乎妙契，妙契之致，本乎冥一。”⑭“妙”是道家语，是道的重要品性；“悟”是佛家语，是入境成佛的重要手段，“妙“”悟”二者结合正体现了佛道思想的融汇。在魏晋南北朝以后的谈佛文章中，作为禅宗的一个重要范畴，“妙悟”被普遍使用。如《坛经》中的“识心见性，自成佛道”就是要求学禅要清除私心杂念，从而达到本心清净、空灵清澈的精神境界。临济宗的祖师黄檗希运说：“诸佛与一切众生，唯是一心。……唯此一心即是佛……众生著相外求，求之转失。使佛觅佛，将心捉心，穷劫尽形，终不能得。不知息念忘虑，佛自现前。此心即是佛，佛即是众生。”⑮这就是永恒与无限的本源的清净心，它要通过“息念忘虑”，刹那间顿悟“真如”本性，去除见道明性的障碍，达到无利害的空灵心境，此即“妙悟”，指不受理性认识约束与规范的非逻辑的直觉体验。禅宗的“妙悟”和道家的“虚静”有许多共通之处，二者都要求主体排除外在干扰进入一种精神的超然状态，感受宇宙万物。因此，禅宗的妙悟实质上和道家有着不可分割的血脉关系，但这还只停留在哲学范畴，没有美学化。需要指出的是，禅宗的妙悟与美学的妙悟是不同的：禅宗妙悟的旨归为悟空，美学的妙悟为审美；前者不在言，后者不离言；前者去情，后者贵有情。但追求精神的自由解放是相通的。

中国最早用“悟”或“妙悟”来表述审美活动和审美认识的，是在魏晋南北朝时期。东晋著名画家顾恺之在论述画人物技法时指出:“人有长短，今既定远近以瞩其对……一像之明昧，不若悟对之通神也。”⑯人物像的传神与否，关键在“悟对”，即画家对创作对象的观察体悟，对绘画的心领神会。晋宋之交的宗炳更进一步，初步把虚静和悟结合了起来，他指出“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”⑰他认为创作要“应目会心”、“应会感神”，通过调动感官加上内心的“妙悟”达到心物的水乳交融，将“万趣融其神思”之中，将创作发挥到极致。这种状态的出现是通过“含道应物，澄怀味象”⑱的方式实现的。“澄怀”，即虚其怀、静其心，使情怀高洁，不为物欲所累；也就是虚静。“澄怀”是实现审美观照的必要条件，“澄怀”才能“味象”，“味象”即品嚼、把玩、体会宇宙万物的形象之美。在宗炳眼里，“象”已不是现实的自然山水的外在形象，而是艺术家处于虚静状态中进行审美观照时所显现于目前或脑海中的审美意象。南朝齐梁时代陶弘景在《与梁武帝论书启》中则用“悟”来论述书法创作:“今圣旨标题，足使众识顿悟。”隋唐谈妙悟的人比较多，代表人物有虞世南，李世民张怀瑾等。虞世南在《佩书斋书画谱》中指出:“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。及乎蔡邕、张索之辈，钟繇卫王之流，皆造意精微，自悟其旨也。”这对于作为“心灵艺术”的书法来说，是非常中肯的。李世民曾说:“收视反听，绝虑凝神。心正气和，则契于妙。”这种“契于妙”的审美体验方式，旨在强调通过心灵观照、神游默会等内心体悟活动，领悟幽邃的心灵中的生命内涵，通过“绝虑凝神”，在空灵明静中审视、体味自己心中的意绪和情感。张怀瑾在评陆探微画作时指出：“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉；秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。”⑲其中“参灵酌妙，动与神会”即强调创作过程中妙悟的心理历程。他们的“妙悟说”，都还停留在心神领悟，心解神领阶段，还未涉及到审美心路层面，也没有和虚静结合。

因此，我们可以推断出张彦远最早把“虚静说”与“妙悟说”融汇起来，并在意象审美领域相解化。“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”审美主体是如何由虚静状态“臻于妙理”的呢？是通过“妙悟”！这就表明，张彦远的“妙悟”,包含了“虚静”的思想，或者说，张彦远的“虚静”，包含了“妙悟”的成分。张彦远的由“虚静”而“妙悟”说，是禅宗美学和老庄美学结合的产物。如前文所述，禅宗的“妙悟”本身就是融会道家思想的结果，但那是没有美学化的，张彦远第一次阐明了作为美学范畴的“妙悟”和“虚静”的关系，并且把“虚静”、“妙悟”提高到画之“道”的高度，这是中国审美思想的重大突破和发展。

①⑯⑲ 楚默：《中国画论史》，百家出版社2002年版，第125页，第53页，第106页。

② 陈鼓应：《老子注译及评介》，中华书局1984年版，第124页。

③④⑤⑥⑫ 曹础基：《庄子浅注》，中华书局1984年版，第188页，第248页，第274页，第164页，第306页。

⑦⑧ 郭绍虞、王文生：《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第66页。

⑨⑩⑪ 刘勰著，向长清释：《文心雕龙浅释》，吉林人民出版社1984年版，第253页。

⑬⑭ 僧肇著，张春波校释：《肇论校释》，中华书局2010年版，第209页，第227页。

⑮ 孙昌武：《佛教与中国文学》，北京大学出版社2005年版，第107页。

⑰⑱ 陈传席：《六朝画论研究》，江苏美术出版社1985年版，第110页，第109页。

[1] 孙昌武.佛教与中国文学[M].北京：北京大学出版社，2005.

[2] 李天道.禅：生命之境和最高审美之境[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2000（06）.

[3] 曹章庆.妙悟的美学历程[J].广西大学学报（哲学社会科学版），1998（06）.