导演创作个性与观众审美趣味的博弈

■ 杜慧娟

“选择了电影就是选择了一种生命的方式。既然是生命的方式，就应该接受用这个方式来计量生命。”①宁浩导演的这句话充分体现出身为一名导演对于电影的由衷热爱。对很多导演来说电影就像一个梦，是一种个人化的表达方式。一个有思想有见地的导演必然有在电影中融入自己主观意念的创作冲动，而那些在电影史上至今占有一席之地的电影作品也必然具有一定的思想内涵。但是同时电影天生具有观众性。1895年的12月28日，法国电影发明家和导演卢米埃尔在巴黎大咖啡馆的印度厅内向公众放映了他所拍摄的电影，从此电影就再也没有同观众分开过，脱离了观众的电影仅仅是胶片符号。因此一部成功的影片必然是思想性艺术性及其观赏性完美结合的影片。但是当下我国的电影似乎是走向了两极：对导演个性的过分追求造就了所谓艺术片的出现，而对观众市场效应的过分吹捧导致了商业片的泛滥，也就是出现了现如今“叫座不叫好，叫好不叫座”的电影现象，这也使得某些导演陷入一种进退两难的尴尬境地。

一、重视观众≠媚俗化

邵牧君先生说：“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术。”艺术或工业谁先谁后的争论至今依然存在，但谁都不会否认电影是一种特殊的文化商品，即电影具有商业性。电影的商品特性决定了它必须追求利润，利润来自哪里？来自票房。票房来自哪里？来自观众。冯小刚曾经说过：“我要把观众放倒在电影院里，想让我放弃观众，没门！”这种对观众的自觉追求成就了“冯氏喜剧”“票房大腕”的地位。因此要想让观众自愿走进影院看你的影片就要善于揣摩观众的心理，审视观众的审美趣味。“中国电影现在以及未来的最主要的市场消费群主要是知识阶层人群（包括大学生以及城市白领人群）。”②这类人群主要生活在都市中，都市生活的节奏和压力决定着观众群体的特殊观影需求：观众群观影的首要目的是获得娱乐，从而释放压力宣泄情感，而不是追求极致的审美感受和理性思考。这也是当下娱乐片大行其道的原因。因此很多导演为了追求票房收益不惜牺牲个人价值理念，牺牲艺术上的创新，一味迎合观众心理需求拍摄了大量商业元素浓厚，但对观众来说其实犹如过眼云烟的作品，使得电影越来越趋向媚俗化。事实上电影作为一种文艺形式，对于广大观众来说，在内心深处从来就不是一个单纯娱乐的东西。尽管现在人们已经在很大程度上认同了影视作品的娱乐因素，但是不管什么艺术形式，也不管是历史还是现实题材，人们关注它时总有一个当下的视角，有一种人文方面的潜在要求，因此作品的思想和主题就永远不会逃脱出人们的视线。这也就是郑洞天教授说过的中国观众有一种“受教育欲”。即便是以造梦著称的好莱坞类型影片在创造银幕神话的同时也在与观众进行心灵的对话，传达一种普世情结。

简言之影片蕴含思想，富有感悟是相当一批观众对影片的必然期待。早期明星影片公司摄制的《孤儿救祖记》正是由于其浅显易懂的思想内涵和教育意义使其获得了空前成功：“未二日，声誉便传遍海上，莫不以一睹为快”，且“营业之盛，首屈一指；舆论之佳，亦一时无两”③。这部影片的成功恰恰是编剧和导演摸准了当时观众的心理，依靠伦理煽情获得了商业与艺术上的双重成功，找到了电影的宣教功能和商业目的之间的平衡点。

宁浩先后导演的喜剧片《疯狂的石头》与《疯狂的赛车》是两部风格极其相似的商业片：无厘头似的幽默台词构成搞笑的对白，多条线索结构叙事，荒诞的人物及情节设置，流畅明快的剪辑，所有的这些构成了一道现实与虚幻交融的大杂烩。《疯狂的石头》颇对观众的胃口，且制作费用不高属于中小型商业片。而《疯狂的赛车》在加深《石头》式样的风格基础上更将搞笑进行到底，但是《赛车》的口碑明显不如第一部。究其原因：《石头》在搞笑中紧扣现实生活，它将人们身边的大小事件融合到影片的情节中，以讽刺与幽默的态度再反映出来，实现对现实社会丑恶现象的抨击与嘲讽，于润物细无声中实现了创作者心声的流露。观众在娱乐中能有所思考，有所反省，因此在心理上对其有更多的认同感。而《赛车》过于注重娱乐，却少了社会的反思，人们对影片的津津乐道仅仅是其营造出的搞笑情节，影片对现实的关注也是为制造笑料而存在的。因为导演看中的仅仅是故事性，只是想达到一种狂欢的效果，其内在并没有一个明确的主题或意蕴。《赛车》在娱乐性上或许符合了观众的期望，但观众也只是“一笑而过”。

现在的观影群一般受过良好的教育，具备独立的理性思考能力，在审美上有一定的素质鉴赏力。因此在影片中设置一定的教化理念其实是对观众的尊重。更何况作为艺术家本身就肩负着引领文化向更高层次发展的责任。只有这样观众的素质才会得到进一步提高，创作者在自我价值的实现与观众审美趣味之间才会找到一个平衡点，从而促使电影产业形成一个良性循环。

二、导演个性≠孤芳自赏

电影在百年的坎坷与辉煌中由于电影创作者的艺术理念各异曾涌现了多种电影思潮与流派。这些风格迥异的电影学派为电影艺术的发展做出了重大贡献，推动着电影艺术一步步地向前发展。在这之中有一个引人注目的现象那就是有很多电影学派是因其强烈的非理性及其浓重的个人色彩而声名鹊起。20世纪初名噪一时的的欧洲先锋派其思想理念强调先锋性和纯粹性，过分注重抽象的画面造型以及视觉情绪节奏，在他们看来电影是小众的无功利的纯粹艺术品，纯属表达自我的工具，因此在他们的作品中我们看不到连贯的叙事，生动的情节以及典型的人物刻画。法国新浪潮电影代表人物戈达尔这样理解电影：“电影就像一本个人的日记，一本笔记本和一段个人独白，它的作者力图在摄影机前面为自己辩护”④。这些流派确实因其独特的表现方式而引起了当时艺术界但也仅限于一种小众文艺圈的关注。但是我们也要正视到这种主观随意性的后果就是因为没有观众和不堪经济的重负只能让创作者们追忆，让后世的观众猜想。

电影同其他艺术形式一样融合着创作者的价值理念，一场“电影秀”其实就是创作者的探索展示：探索自我，探索他人，探索自然，探索社会……导演的创作个性要求在探索中突出创新性，反对程式化的情节和模式化的人物形象刻画，并力图运用独创性的电影语言。但是电影的商业性又决定了电影与其他艺术形式的不同，电影是需要巨额的资金投入的，而最终又是要投入到市场中实现其价值的。投入的资金需要通过票房来回收，电影的内在价值需要通过观众的认可来实现。你拍“地下电影”也好，你拍“独立电影”也罢，归根结底你是拍给别人看的，你的价值认可是在观众那实现的。这就决定了电影艺术家必须心中有观众，他所做的任何创新都必须考虑欣赏者的审美趣味与接受水平，不能一味自行其事。电影是一种艺术表现形式但又是一种生存方式，电影自身首先要生存下去才能更好地体现创作者的主观意图，向更深层次探索。没有一个导演敢说自己的片子是不需要观众认可的，偏执的“我”的自述只会导致孤芳自赏，与大众无缘。观众接受不了影片，导演如何与观众共鸣从而实现创作意图？从传播效果来看类似影片无疑是失败的。

导演何平说过：“无论什么式样的电影都需要一个好的带入方式和观赏价值”。一个导演的艺术创作个性与观众的审美趣味其实是可以平衡的。当然这需要双方多方面的共同努力，但首先导演必须心系观众，过于“自恋”的电影注定是实现不了自我价值的。

三、导演个性与观众意趣相得益彰

试图在电影语言上大胆探索，追求电影艺术创新，意图使电影带有浓重“个人烙印”的创作者并没有错，也正是因为他们的探索创新才促使电影艺术不断地走向成熟。但我们必须意识到强调导演的创作个性是强调导演在艺术上的创新，并不意味着可以忽略甚至无视观众。一个负责任的导演在创作时必定会考虑观众的期待视野、审美趣味与接受水平。电影的商业性并不等同于商业电影，电影的艺术性也不等同于艺术影片。深刻的东西未必晦涩，反而会是平实，浅淡，尤其是贴切。

“电影在1908年到1920年间已经成为一种艺术，只有保守的人还对这一特点表示异议。但所有的影片并不都是艺术作品；其中少数已达到了这个目标，或正接近于这个目标。大多数的影片依旧是商业上的投机的产物：他们的主要目标是利润。制片成本的增加使利润的问题更不容忽视。当拍摄一部影片需要数百万法郎的资金而不再是几万法郎时，制片商对于艺术更加重视。但是他们这样做的目的还是为了争取最有钱的观众，也就是资产阶级，以便由此取得更大的利润。”⑤乔治·萨杜尔的这段话充分表明了当时电影界对于艺术片的重视及其终极目的——获取更大的利润。由此看来其实电影的艺术性与商业性一开始就不是完全对立的。

塔可夫斯基曾经以自身的感触为艺术家下了定义：“艺术家并不自由，因为她必须置身于一些艺术规范当中，这些规范确定他的职责但也束缚了他的自由；然而他又是自由的，因为他体现了一种高度的可能性，即对自己的命运作出假设，并且坚持到底，不会因时而变。”⑥在以流水线生产著称的好莱坞鼎盛的三四十年代，很多著名导演意图在好莱坞这个电影王国大施拳脚，最后却不得不铩羽而归。但仍然有不少艺术家以其出众的才华和强烈的使命感冲破这种体制的束缚，创作出一些具有较高艺术价值的影片，其中卓别林、约翰·福特、希区柯克、奥逊·威尔斯等人就是代表。20世纪30年代卓别林的讽刺喜剧堪称电影艺术史上的经典，由这些经典的画面我们可以看出，无论是对电影语言的追求还是对电影反映现实的价值实现，导演都是在精心雕琢。卓别林的电影在喜剧形式上非常符合大众的娱乐口味，满足了观众的审美趣味。但是导演所追求的并不仅仅于此，导演是在对现实进行反思，是在对当时的社会进行批判与控诉，对独裁者进行鞭笞。电影的商业性并没有覆没导演的创作个性，两者水乳交融，彼此作为前提而存在。

在我国电影史上占有一定历史地位的很多影片像《刘三姐》、《保密局的枪声》（1979）、《苦恼人的笑》（1979）、《生活的颤音》等也都在艺术上有一定的创新，同时在观众的口碑与票房上取得了不俗的成绩。其中《保密局的枪声》这部影片以惊险片的表现手法，描述了上海解放前夕我党的地下工作，具有惊心动魄、扣人心弦的艺术效果。本片获得1979年文化部优秀影片奖，并以亿人次1800万元的票房夺得当年的票房冠军。

八十年代中期出现的“第五代”导演，给中国电影带来了剧烈的美学观念上的探索和改革。他们大量吸收新的思想和艺术手法，力图在每一部电影中寻找新的角度，通过影片探索民族文化的历史和心理结构。在他们的作品中表现出强烈的主观性、象征性和隐喻性，并且各自形成了独特的个人风格。1988年，张艺谋拍摄了《红高粱》，用探索片的形式表现了极具戏剧性的中国二三十年代农民爱情与抗战的生活，通过人物塑造赞美了古朴、野性、自由的生命状态。影片中色彩运用大胆出位但又契合主题，节奏明快，这些都给人带来强烈的情感和视觉冲击，同时也为张艺谋个人风格的走向奠定了基调。当年这部影片还带动了强烈的观影热潮。1993年陈凯歌的《霸王别姬》是部表现京剧艺术和艺人生活的影片，影像华丽，剧情细腻曲折，既具备充分的商业元素，同时也是对人的生存理想与现实存在着的永恒矛盾做了哲理的探索与阐释。第五代导演创作的作品不仅深受国内观众追捧，还开始将中国电影引领到世界舞台。

在目前这样一个电影市场环境下，一个导演的创作个性与观众的审美趣味并非水火不容，两者本可以相得益彰。这就要求电影创作者改变“艺术至上”的观念，导演的独特艺术理念需要观众认可才能实现其价值，而观众的审美趣味也不是一成不变的。因此一切创作应该从现实出发，要充分考虑当前观众的欣赏水平：既不要过低估计观众，也不要过高估计观众；既要想到提高观众，更不要忘记适应观众。因为好的影片可以造就好的观众，而好的观众也能促使好的影片产生。近两年的一些国产片可以说也正在向这个方向努力。《李米的猜想》、《画皮》、《风声》等影片尽管有不成熟之处但仍属于导演在商业与艺术上的跨界创新。任何创作者在创作时都要时时想到观众的需要。“从某种意义上说，心目中没有观众的电影艺术家并不是真正的电影艺术家。我们一方面反对不顾观众现状的孤芳自赏，也反对迎合（不是适应）观众，一方面高度重视上座率的权威性，也反对单纯追求上座率。放映实践证明，观众爱看的影片与在观众心目中能长存记忆的影片有时并不是一回事。电影发展的历史也已证明平庸的艺术家只追求观众的喝彩，明智的电影艺术家则瞩目于观众的记忆，而高超的艺术家则追求观众既爱看而又能长久地珍藏于观众记忆里的艺术瑰宝。”⑦尽管这并不容易实现，但却是一个电影创作者应该努力的方向。

注 释

①宁浩：《华语电影2007》序言，《电影，凝聚时光》，花城出版社2008版，第1页。

②参见郭小橹：《电影理论笔记》，广西师范大学出版社2002年版，第182页。

③引自中国文化网：《中国文化·艺术·电影·优秀电影赏析·20世纪20年代电影——〈孤儿救祖记〉》。

④引自M time时光网：《电影的历史：百年的坎坷与辉煌》。

⑤[法]乔治·萨杜尔：《电影通史：电影成为一种艺术》（下）第三卷，中国电影出版社1982年版，第565页。

⑥引自编导网：《走出欣赏困境——简析艺术电影和商业电影的欣赏》，2009年。

⑦戴夜白：《关于电影与观众的几点思考》，《电影艺术》1984年第11期。