我们原本拥有的东西越来越少

我们原本拥有的东西越来越少

提问：郑小琼

回答：刘 春

1，在我的印象中,一直停留着三个刘春,一个是扬子鳄论坛版主的刘春,一个写《蚂蚁上树》的刘春，还有一个写评论的刘春，三个刘春在我的印象中差异是如此之大，但是他们却又是如此的清晰，你如何看待在我印象中的三个自己。

扬子鳄诗歌论坛是我在2000年6月创办的，是国内最早出现的诗歌论坛之一，也一度成为最活跃的诗歌论坛之一，到今天，我为这个虚拟的“动物”献出了10年的光阴，其中甘苦，也许只有自己才有最深的体会。作为一个网络文学论坛的版主，我给人们留下的印象反差很大，但最突出的一点应该是：人们觉得我很宽容，甚至宽容到有些中庸的地步。的确如此。我喜欢让网友们用作品说话，不喜欢把自己的意见强加给别人；要有容纳不同风格的作品的气量，不要以自己的喜好去要求别人；只要网友的作品和言论没有触及法律底限，作为版主就尽量不要横加干涉。有人因此认为我过于软弱，不够强硬，对此我只能付诸一笑。其实，做一个虚拟论坛的版主，就像现实生活中的街委会主任，重要的是做协调工作，而不是居高临下的管理。直到今天，我仍然认为自己作为一个论坛的管理者的角色是成功的。

在诗歌创作上，我愿意做一个有思想的诗人，而不愿意仅仅在语言的丛林里行走。因此你提到了《蚂蚁上树》，让我产生如遇知音的感觉。《蚂蚁上树》是我最满意的诗歌之一，这首诗和《卡夫卡》《灯心草》《一个人的一生》等作品一样，是对人生和社会进行深入思考后的产物。在写这些诗歌之前的几年，我集中阅读了一大批中外思想性作品，特别是对2000年前后中国思想界的“新左派”和“自由主义”知识分子的争论尤为关注。受其影响，我的创作中频频出现对公平、正义、制度的怀疑与反思。当我回头去阅读同龄人的作品时，我发现，思考相似的问题的诗人并不多见。许多评论家在论及我的写作时也没有意识到这一点。这是我一直以来非常遗憾的。我想，如果一个读者不关注民生、宪政和思想自由，是不会读懂其中的忧郁和悲愤的。

作为一个评论家，我近几年受到了一些读者的关注。事实上，我的评论创作和我的诗歌同步，只不过时有侧重。现在以“评论家”的身份被关注，也不过是因为我在所谓的“核心刊物”发表了几十篇理论作品并出版了一部“专著”而已。严格地说，我不是一个“合格”的评论家，因为我的评论过于感性，更侧重于随笔，缺乏“理论高度”，去年出版的《朦胧诗以后——1986-2007中国诗坛地图》和即将出版的《当代中国诗歌的10幅肖像》都属此类。而我从来没有为此感觉遗憾，在我看来，评论文章，首先应该是文章，可读、可感、贴近被评论的对象，只要能够写出新意和深意，在形式上像不像“论文”关系不大。

2，从诗人刘春到评论家刘春，能否说说你对二者的感受。

很多年前，一群朋友买了很多食物，到郊外野炊，当时大家都年轻，属于谈恋爱的好时光，于是到达目的地、架好锅灶后，大家都顾着双双对对地窃窃私语了。我当时正好单身，加上以前在老家也时常做饭，便产生了试一试的冲动。于是，我花了两个小时，把生菜全部煮熟了。大家一尝，味道还不错。于是后来很多次，我都成了聚餐的主厨。也不知道我是真心喜欢厨房还是被表扬的次数多了，最后，就发展到做菜上瘾，常常在周末请同事和朋友到家里聚餐。可以毫不夸张地说，桂林文学界的青年诗友，没有吃过我做的菜的还真不多。

同样，我为诗人作评，一开始就没有“为中国诗歌尽力”的念头，更不会去想他们会有什么反应。我只是觉得，既然诗人们做出了那么多成绩，却很少受到人们的关注，作为朋友，我不妨试一试自己的能力。既然是我自找的，也就没有任何期望回报的奢望。因此，我为诗人写评论文章，从来不会事先告诉对方，对他们的反应也毫不关心。

我写评论，是因为觉得自己有话要说。从诗歌到评论，我从来没有某种割裂感，在这两者之间，我的思维似乎能够做到自由转换。这也许跟那些专门搞理论的“学院派”以及只写诗不写文章的“作品派”有所区别。

我能够做到这一点也许与我的职业有关，从1995年至今，我已经在新闻单位工作了15年，与一般的新闻工作者不同的是，我的工作内容介于新闻和文学之间。在现实而烦琐的新闻夹缝里，我做的是与文化有关的副刊工作，其中有13年的时间直接作为文学版和书评版的责任编辑。最近两年我虽然不直接编辑稿件了，但每天审阅和签发的仍然是文化和文学作品。这样的工作性质让我在新闻与文学中间找到了一个心理上和创作上的平衡点——既使我的诗歌的智性成分得到了增强，又使我的评论具有了某种诗意。这一直是我引以为豪的。

十多年来，我读到过太多陷入理论的怪圈中难以自拔，一旦涉及到具体作品就离题千里却又自以为高明的评论文章，也读到了太多矫情、虚缈、羽毛一般轻盈却没有生命力的诗歌。面对这样的作品，我心里只能默默地告诫自己：不要写这样的东西！

3，现在，操持批评文体写作的诗人群体越来越大，“诗人批评家”几乎成为一种现象，这是为什么？你如何看待当下的诗歌批评状况？

2007年，一个刊物编辑在对我进行书面访谈时说，无论怎样，我们的诗歌理论还是发达的，但诗歌批评一直是个病夫。这个观点我认可。但她又接着说：中国足球是个病夫，足球批评却是条硬汉，因此，可以预言，中国足球的批评对中国足球的建设是有历史的积极意义的，诗歌批评却不见得。对于这一点，我却不赞同。且不管中国的足球批评对中国足球的建设是否有积极，诗歌和足球、诗歌批评和足球批评是两码事，不能类比。诗歌是心灵的事业，足球更主要的还是属于体质和技术。技术是可以分析和量化的，而诗歌是一种十分特殊的文体，其中的幽微之处，没有真正进入过的人无法感同身受。所以，一个瘸子可以成为十分优秀的足球评论家，一个博士却不见得能理解一行诗歌。

如果说中国的诗歌批评有什么问题，那是因为大部分专家学者其实并不热爱诗歌，他们从事诗歌批评，只不过是要保证自己每个月能从国家机构领取一笔赖以生存的薪金而已。这种对诗歌缺乏领悟能力的批评家所创作的文章，与流水线上的工业产品相似，面目相近甚至相同，缺乏生命力，其存在的价值也就可想而知了。值得庆幸的是，近十年来，中国诗歌界已经越来越意识到这个问题，大量“自己人”加入了诗歌批评的队伍中，形成了一个独特的“诗人批评家”现象，为当代诗歌批评注入了强大的活力。在当下，大部分有影响的诗歌评论家本身就是一个优秀的诗人，或者曾经是诗人。

4，评论家荣光启曾说你的诗歌“在对日常生活的细致叙述中，诗行随处就能冒出许多令人感动的东西”，你是如何理解他这句话。

我的诗歌有一个特点，就是对小事物的关注。事物无论大小，都有其独特的命运，只要写作者能够真正关注它们，就一定能找到切入的角度，写出来的作品就能找到知音。我曾经一度为诗歌受冷落而想不通，现在看来，诗人也应该反思——自己的关注点在哪里？自己的作品是不是与这个时代发生过遭遇？你写的是个人的小感觉还是众多人共同的生命体验？当前诗坛，很多人将诗歌写作的难度无限量地降低，写把口水当诗，把段子当诗，把顺口溜当诗；另一些诗人则热衷于写可能连他自己也不明所以“天书”，无法与读者形成交流和碰撞，却喜欢找出种种理由来为自己辩驳。连自己都不知道写的是什么，却想打动别人，这岂不是天方夜谭？

所以，当前的文学作品，最大的问题并非缺少读者，而是缺少介入现实生活的角度和力量。一首诗无论辞藻多么华丽，一件艺术品无论打磨得多么光亮，如果不关注身边的环境，缺乏对弱小事物的关怀与爱护，缺乏生命和生活的痛感，缺乏令读者惊讶和反思的气质，那么它肯定是贫血的，没有灵魂的。因此，既然我无法写“大诗”和大文章，我就竭力关注“小”的、感动自己的事物和精神。

5，桂林在我的印象中是一个很美的城市，那里风景、人文、风俗等都充满着一种诗意，而你的诗歌似乎很难感受到这种地域性影响，从荔浦到成都再到桂林，这种空间的转变给你的写作是不是也带有转变。

的确，我在荔浦老家生活了16年，在成都生活了4年，在桂林生活了15年，除了有限的几首怀念老家歧路村的短诗，对于成都和桂林，我几乎没有写过相关诗歌。特别是桂林，我长期工作和生活的地方，我的诗中没有表现出应有的“山水风度”，这个地域似乎与我的创作无关。

我一直弄不清楚本土文化在我的诗歌中占据着多大的意义，我的诗歌写作似乎很少受到本土文化的影响。我早期的诗歌观念是从广泛的阅读中总结出来的，近几年的写作则与我对身边环境的思考相关。因此即使存在本土文化的影响，也是潜移默化的，一般人看不出来，甚至写作者本人也难以觉察。那种以为广西有刘三姐，有十万大山，有桂林山水，有花山壁画就必定会有好诗歌的想法是十分可爱但自以为是的乐观。哪个地方没有一些有特色的山水和民俗呢？一首诗歌好不好，重要不是题材，而是决定于诗人的思想是否深厚，灵魂是否强大，对语言技巧的掌握是否娴熟，以及将语言、技巧和思想融洽结合的能力。

我没有写过歌颂本土的诗歌，说明我不热爱这个地方吗？当然不是。事实上，桂林也许是我最热爱的城市，如你所说，“那里风景、人文、风俗等都充满着一种诗意”。为什么会这样，说穿了这也不奇怪：我关注的不是地点，而是精神。我没有直接写桂林，可是，桂林却以一种非常隐秘的形象存留在我的作品中——没有桂林给我的悠然的生活，我不可能在这个年代那么心无旁骛地写诗，要知道，这年头，诗人已经被人认为是“疯子”的同义词了啊！

6，相比与你同龄的评论家，比如霍俊明，在你的评论中似乎比较少的关注到与你同年代的诗人，而你关注的对象似乎都是上世纪80年代那批诗人，为什么？

我也关注我的同龄人，比如我为朵渔、阿翔、李海洲、安石榴、谭克修、江非、谢湘南等写过或繁或简的文章，只是相对而言，我更关注80年代涌现的那拨诗人，所写的文章也要多得多，质量上也更满意些，因此你产生这种印象并不奇怪。

我为什么如此关注80年代进行创作的那一拨诗人？这要从我的习诗道路说起。在我身上，有三种诗歌传统，一个是古典诗歌传统，第二个是外国诗歌传统，第三个就是朦胧诗到第三代的诗歌，尤其是第三代。前两个传统，我想，几乎所有习诗的人都曾经拥有。而第三个，则因人而异。我比较正式的写诗，是在1990年，那时候第三代诗歌方兴未艾，出版物上基本上是这一拨诗人占主角。那个时候，王家新、西川、欧阳江河、于坚、韩东、柏桦、李亚伟……这些名字，在我眼里几乎就是一个辉煌的钻石。对他们的作品的阅读过程，其实也是我的一种自我激励的过程，在当时，他们就是我的诗歌理想的一个标杆，直到今天，他们仍然是我的榜样，他们的作品仍能让我激动。因此，当我比较正式的进入评论写作时，我首先想做的，就是梳理出我对他们的阅读感受。“跟踪”他们十多年了，我自信有一些话要说，而且这些话是属于我自己的。也许正式因为我的这一系列评论具有亲身体验而显得温润、有亲和力，不像某些评论那么严肃、庄重，距人于千里之外，才有人将我定位为一个评论家的吧。

7，中国诗歌写作者似乎缺少一种持久的热情，当中年到来，诗歌的热情全无，或者更多的是对写作本身的怀疑与不自信，逐渐丧失持续的潜进能力，而70后诗人也即将进入中年，是不是意味着他们也会如同他们的前代诗人一样，走向中年后，自我的写作持续地衰退？你如何看待这种现象。

从内因来说，70后诗人最小的都已经而立之年，年纪更大的都接近不惑，无论从身体和思想的灵敏度来说，倦殆是很自然现象。从外因说，70后诗人正在面临这两大势力的前后夹击，前边是朦胧诗和第三代诗人辉煌的成果，后面是来势凶猛的80后甚至90后。于是我们看到了大量诗人写到一定程度就止步不前了，一些曾经闪亮的名字失去了光泽。但是从更广阔的范围看，“衰退”只是暂时的表面现象，70后诗人的写作在不断地成熟中，他们中的佼佼者越来越清晰地发出了自己的声音。从集体到个人，从喧嚣到平静，从激越到沉稳，既符合人生的规律，也更接近文学的本质。在这个过程中，那些知识准备不足的，仅靠本能写作的诗人逐渐退出人们的视野，而一些基本功扎实、具有天赋的诗人日益显露出其耀眼的光芒。正如大潮涌起之时，泥沙俱下；浪潮过后，礁石就露出它峥嵘的棱角。

8，当个体越来越淹没在群体之中，当越来越多的评论家习惯以一个大筐把一堆人放在一个筐里，比如将风格如此不同的胡续冬、沈浩波、江非等人一起放进70年后这个筐中，而作为风格独特的胡续冬、沈浩波、孙磊等正被这样模糊化处理掉了，对于评论家们如此懒惰的行为，你有何看法？

在我的理解中，所谓的70后，仅仅是一个年龄概念，没有流派的意义。尽管70后的重要人物之一的黄礼孩曾写过一篇短文，说70后是一个年轻的诗歌流派，但我更愿意相信那是当年黄礼孩为了使“70后”这一概念更深入人心而采用的一种宣传手法。既然70后不具备“流派”的任何条件而只是所有出生于70年代的诗人的统称，因此，评论家把所有的70后都可以放到一起讨论也无可厚非。但这样做的前提必须是：尊重这些诗人的创作风格，不要只为了自己行文方便。

没有才华的批评家最大问题是大而不化，一味贪大求全，自以为掌握了某种理论，就能够套下一切。于是，在他们笔下，各个鲜活的诗人被打上了相似的标签，如同流水线上的产品，失去了自己的独特性。对这样的评论家，我从来就没有产生过尊敬之心。

9，在《灯心草：献给顾准》中，你曾写道“他对现实思虑过多，直不起腰杆／他冷漠，对周围的事物无动于衷”，在《一个俗人的早晨》中，你有如此的表达“我原以为它们是一个群体／靠一些理想、一些谎言相互取暖”，能否说说你的日常生活跟写作理想的关系？能否具体说说你内心倾心的思想家。

这两首诗都是我很满意的作品，它们无论创作时间还是诗歌的意韵上都相互承接和呼应。我曾经沉迷于书本，出于对某种理想人生的向往，写下了一批诗歌，但是从《灯心草：献给顾准》起，我开始返观自身，而到了《一个俗人的早晨》，我进一步注意到了自己的周围。通过写作的深入，我发现生活之大，写作只是其中极小极小的一部分，而以前我不这样认为，总以为诗歌就是生活的全部，至少是其中的大部分。

由于工作原因，我接触到大量一般人无法接触到的人与事，这些人与事给我很多思考，有的甚至让我震撼。在诗歌《我写下的都是卑微的事物》中，我讲述了一个老人的故事：“……比如今天，一个长得很像我父亲的老人/冲进我的办公室/起初他茫然四顾，然后开始哭泣/后来自然而然地跪了下去/他穿得太少了，同事赶紧去调高空调的温度……”

毫无疑问，这样的生活不可能不对我的创作产生影响。我也乐于看到自己的风格和思想的改变。在这样一个年代，作为一个诗人，如果不直面人际中的悲苦与哀痛，妄想“梦回唐朝”，“采菊东篱下”，是多么的奢侈！因此，谈到思想家，我首先看他是否能够介入现实生活，是否受到过生活的逼压与磨练。在我的认识中，“思想家”不是一个特定的名词，很多作家、艺术家甚至普通人，他们对人生、对事物的认识可能比那些学院中以教授思想哲学为生的人更深刻。他们就是我心目中的思想家。基于以上理由，我比较喜欢的“思想家”有艾略特、凡高、苏珊·桑塔格、伯林、薇依、朱学勤、徐友渔、王小波、汪晖等（这个名单可以无限制地开列下去），尽管他们的观念互不相同甚至针锋相对。

10，如果不写作，你将选择哪种生活？

我曾经在农村放过牛，与牛结下了深厚的感情，没有那段放牛的经历，就不可能有我的今天。因此，如果我不写作，我相信我能够成为一个很称职的牧牛人。

如果不能放牛，那么，我相信我能做一个很好的编辑，不管是图书编辑、杂志编辑还是报纸编辑。

可是，要是不写作，我还会是今天的我吗？要知道我这么多年来，生活的每一点变化都是写作给予的！

11，在诗歌中，我们逐渐丧失了传统文化的传承，中国传统的经典逐渐被大多数诗人遗忘甚至不屑一顾，而另外的方面，我发现一个很趣的现象，就是我们直接进入的西方诗人的诗作，当我们阅读原作时，发现并非与译成的汉语那样，比如，很多诗歌，在母语中有韵有节奏，翻译中丧失了，我们直接面对的是这样一种翻译体诗歌，以至在诗歌中丧失很多东西，你如何看待这个问题？

翻译作品丧失了原作的节奏不是最致命的，致命的是不仅丧失了原作的节奏，而且没有形成自己的节奏。如果无法按照原文的节奏翻译，译者按照汉语的规律创造出新的节奏也挺好。以前读某人翻译的狄金森，干瘪、平庸而饶舌，这让我非常意外，难道如此优异的狄金森竟然是这样的吗？后来读到一些好的译本，才意识到那是翻译家的问题。

鉴于我不精通外文且对部分翻译家的不信任与不满意，所以在阅读翻译诗歌时喜欢采用一种笨方法，那就是喜欢将同一篇作品的各种译本进行对比，最典型的是上个世纪90年代初期，我在四川读书时，曾经将1948年诺贝尔文学奖获得者艾略特的代表作《荒原》的几种译本进行对照——比如张子清、裘小龙、赵萝蕤、赵毅衡、郑敏等，然后将各种译本中自己喜欢的句子挑选出来，拼凑出一种自己最喜欢的《荒原》译本。这样的“训练”，对我了解诗歌的形式、字词的用法、言辞对思想的表达方式等方面，收获非常大。

再举个实例——

我曾接触过爱尔兰诗人叶芝的《当你老了》的六种汉译本，其中第二节最后一句“AND LOVED THE SORROWS OF YOUR CHANGING FACE”，这六个翻译家分别翻译为：

爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹（袁可嘉）

也爱你那衰老了的脸上的哀伤（裘小龙）

爱你日益凋谢的脸上的衰戚（飞白）

爱你变化的面容有那些怔忡错愕（杨牧）

爱你渐衰的脸上愁苦的风霜（傅浩）

当你洗尽铅华，伤逝红颜的老去，他也依然深爱着你！（LOVER）

在这里，我想首先把杨牧和LOVER的译本从我们的讨论范围中剔除，因为那不像诗歌。从忠实于原文的角度来说，裘小龙、飞白和傅浩都没有译错，“SORROWS”是哀伤、悲哀的意思。然而，“哀伤”这样的词放在这首诗里，显得很虚浮，不实在，没有形象感。袁可嘉别出心裁，翻译成“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，虽然“皱纹”是原作没有的，但我们可以想象，一个人老了，自然而然地会产生皱纹。同样，因为哀伤，也可以产生皱纹。因此，这两者是具有内在的联系的。袁可嘉把“悲伤”这种本来很虚的词语细节化、形象化了，非常高明。所以，在这几个译本中，我最喜欢的是袁可嘉的译本。

当然，袁可嘉把这句话翻译得那么漂亮，也可能是误打误撞。我的朋友莫雅平就有一个观点，说袁可嘉可能把 SORROWS（哀伤）误以为是“FURROW”（犁沟）了，因为这两个单词太相似了。犁沟一行一行的，把它比喻为皱纹，非常形象，也符合情理。但误打误撞也好，别出心裁也好，袁可嘉把这句诗翻译得很棒。

写文章就是这样，有时候一点细微的差别，给读者的感受就大不一样。有时候，说很多大道理还不如讲一个很生动的细节更来得深入人心。

12，在我们面对世界性，并且走向世界性时，我觉得我们正在忽视着自身，而我们自身本来就是世界的一部分，当我们不断强调着从外在直观走向世界性，却从来没有想返回自我内心，将属于世界的自我部分扩展开来，你如何看待这种走向世界，（比如诗歌被翻译，在翻译的过程中，我们原来面目全非。）

一个人要直面自己实在是需要不小的勇气，一个民族同样如此。正如对一个不择手段追逐名利的人讲廉洁奉献是对牛弹琴一样，当我们对身外之物孜孜以求不顾代价时，与此相应，我们原本拥有的东西就会越来越少。

一个作家，如果自己的生活单调，思想浅薄却不思改善，而是总想着如何走向世界，与西方接轨，这可以称为人格上的病态。有些中国诗人，无论你怎么读都觉得他好像从来没有过中国的生活经验似的，他的作品没有血肉，没有自己的体温，他的视角和思维都是“西方”的，也许他知道什么是“世界”，但他不知道什么是自己。一个把“自己”丢失的人，多么可怜，即使他已经成为“著名诗人”。

13，你曾经写过一篇关于死亡的长文，将你自己的死亡体验写得惊心动魄。就你现在的心态来讲，如何理解生存与死亡？

这个问题令我忧伤。

上个星期的某个晚上，我被某种声音惊醒了。睁开眼睛一看，是妻子在旁边小声哭泣。我不知道发生了什么，只知道伸手拍拍她的肩膀，安慰她：没事，没事。但我并不知道发生了什么，那时候我的手是那么疲软无力，而且根本无法从床上坐起来。很久之后，我终于回忆起来。我问她：刚才我是不是昏倒了？她说是。看到我突然不省人事，她不知道如何是好。

算起来，这十多年来，我已经昏倒了七八次了。只要过于劳累和过于愤怒，我就有可能失去知觉。每一次昏倒的一刹那，我都以为自己从此不会再醒过来。因此每一次醒来，我的内心除了惊喜，接踵而来的就是巨大的悲哀。

死亡离人们很近。那么生存呢？能轻松吗？前几天，应朋友之邀，我作为特邀评委参加了一个兄弟单位的招聘会。那个单位最后要10个人，单位领导在招聘前就内部决定，10个人中，要有9个男的和一个女的。而报名的200多人中，只有50个男生，其他全部是女的。如此一来，男生的入选率高达20%，而女生的入选率只有0.7%左右。当我在两个大教室里来回走动监考时，看到那些满脸清纯的女生，我无法不产生一种负罪感和悲凉感。她们中的99.3%无论考得多好，都注定了成为炮灰和陪葬品……

因此，以我现在的心境，我这样回答这个问题：我觉得生存很艰难，死亡很容易。