古代山水画的风格与地域性

张充吕

古代山水画的风格与地域性

张充吕

绘画的风格是由于画家的生活经历、立场观点、艺术素养、个性特征的不同，在处理题材、驾驭体裁、描绘形象、表现手法和运用语言等方面都各有特色，而在创作中表现出来的不同艺术特色和创作个性。绘画的风格体现在作品内容和形式的各要素之中。个人、流派的风格是在时代、民族风格的大前提下形成的，但是，由于画家所处的地域环境不同，导致对自然环境、人文环境和艺术感受也存在差异。我国明末画家董其昌根据禅宗的南北之分将中国传统的山水画也分为南北二宗，这种区分实际上是风格上的区分，而不是根据人所居住地域区分的。但是，我们在研究绘画风格形成的原因时，却不能忽略地域对于创作主体（画家）的影响因素。

地域是人类对自然环境和人文环境在时间、空间上的综合认识；地域性通常则是指一定的区域空间所凸显出来的自然、人文等方面的特征，其主要是由自然环境与人文环境相互作用而形成。不同的地域会反射出不同的地域文化，形成别具一格的地域景观。地域文化作为一个科学概念，指的是特定区域内，经过长期发展而形成的独具特色的文化传统。地域性不单单是指地理学意义上的概念，也包含了社会学等方面的内容。

按照美术史家陈传席先生的说法，我国古代山水画肇始于魏晋时期。虽然彼时的山水画已无遗存，但是从文献记载来看，其时的山水画就凸显着地域性特征，即画家以真山真水为描绘对象。顾恺之的《画云台山记》虽然只是一个构想，但从画家的主观意识上来说，是注重对客观物象的描绘的，这也是中国早期山水画的一个特征。南朝宗炳在《画山水序》中有“以形写形，以色貌色”的说法。史料记载，唐天宝年间玄宗想看四川嘉陵江美景，于是令吴道子前去写生，吴道子归来后在大同殿上将嘉陵江三百里山水以一日时间画毕。王维晚年在陕西“蓝田别墅”过隐士生活，他所作的《辋川图》虽已无存，但张彦远的《历代名画记》却明确记载王维“清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。”

至五代及北宋，以真山真水为表现对象俨然成了画家们的追求。五代荆浩在《笔法记》中就说：“画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实。不可执华而实。若不知术，苟似可也，图真不可及也……似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。”北宋韩拙也在《山水纯全集》中说：“山亦有四方体貌，景物各异，东山敦厚而广博，景质而木多。西山川峡峭拔，高耸而险峻。南山低小而水多，江湖景秀而华丽。北山阔墁而多阜，林木气重而水窄。”明代唐志契《绘事微言》也说：“写画多有因地而分者，不独师法也。如李思训、黄筌，便多三峡气象者，生于成都也。宋二水、范中立有秣陵气象者，家于建康也。米海岳曾做宦京口，便多镇江山色。黄公望隐于虞山，落笔便是常熟山色。”以画北方山水著称的荆浩、关仝、李成、范宽和以画南方山水闻名的董源、巨然都是如此，他们不仅注意到不同地域山水的特征和差异，而且对不同季节的山水同样有独到的把握。

诚然，对于真山真水的观照绝非只停留在写形的层面，否则便徒得其形而失其“气”；然而，若一味地追求“气”而失其“形”，不知所画为何方山水，则是所谓气韵俱泯了。

19世纪法国史学家和文艺评论家H·丹纳在他的著作《艺术哲学》中就以植物的种子作比，论述了地域、气候等因素对画家绘画风格的影响：“不同的生活环境把这个天赋优异的种族盖上不同的印记。倘若同一植物的几颗种子，播在气候不同，土壤各别的地方，让它们各自去抽芽，长大，结果，繁殖；它们会适应各自的土壤，生出好几个变种；气候差别越大，种类变化越显著。”并且说“把威尼斯和佛罗伦萨的民族性与艺术作比较的时候，已经见到这种气候的作用”。我国南北方存在着较大的地域性差异，从自然环境方面来看，大约以秦岭——淮河为界，秦岭以南，山体多平缓，气候湿润；北方则山体陡峭，起伏较大，夏季高温多雨，冬季寒冷干燥，四季分明。这种地域性的差异在古代山水画中有着较为明显的体现。

现存于台湾故宫博物院的《匡庐图》历来被认为是荆浩的作品。近年来，学界曾对荆浩的《匡庐图》所画是否是庐山产生过分歧。因宋代以前无画题，画的题目大都是在后人著录时根据画中的内容而拟定。元代内府收藏此画时，画家柯九思曾用唐代李白《望庐山瀑布》诗意在此画题跋：“岚渍晴熏滴翠浓，苍松绝壁影重重。瀑流飞峡三千尺，写出庐山五老峰。”到了清代，此画进入乾隆御府，乾隆召集朝臣鉴赏此画，认为画中所画为江南庐山，因为“匡庐”是庐山的别称，乾隆遂将此画御定为“匡庐图”，并于画中题诗两首。

从画面上看，其中的山水确实很像庐山，但古今学者普遍认为，这幅画传达的更多的是北方山水的神韵和气派。有的学者认为，荆浩在《匡庐图》中画的虽是江南庐山，然而其生活基础仍是从北方的山水而出，其中石质坚硬，气势雄伟。也有一些学者认为，荆浩在太行山隐居三十年，太行山赋予他的情感应该是极其深刻的，而且荆浩从开始隐居到晚年也并没有去过庐山，即使去过也应是在唐亡之前，而那时他的能力还达不到对庐山有更深刻的感悟。从《匡庐图》的绘画特点上看，整幅画所表现的北方山水那种石质坚硬、气势雄伟的气魄也确实与太行山的特征相符。近年来，山西大学的田同旭教授经过对太行洪谷进行实地考察后，经考证分析，发现荆浩隐居的山西沁水洪谷的山水布局以及神韵气派，与《匡庐图》画面山水构图惊人相似，且在近年来的研究中，多数学者也更倾向于荆浩的《匡庐图》所画确为北方的太行山。而这种结论则主要是从作品风格与地域特色两个方面得以确定。

关仝一生主要活动于秦岭、华山一带，作品所反映的也是北方山水的特色，所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟气势。李成虽在画法上吸取荆浩、关仝的雄伟豪放，而又卓然自立。与荆浩、关仝所描绘的关陕一带巍峨雄壮的山水不同，李成的作品表现的是山东平原地貌，其作品大多为平原阔远之景，其由不外乎李成久居山东益都营丘（今山东昌乐境内）。范宽初学荆浩、李成的画法，后来到秦岭一带的终南山安家落户，潜心观察自然，饱览“云烟惨淡，风月阴雾难状之景”，对景造意，作品多取材于家乡陕西关中一带的山岳，将崇山峻岭的雄强气势和老树密林的荒寒景色生动地现于笔下。

在中国古代，山水画表现画家所居地域风貌的案例不胜枚举，可见画史上的南北画派、浙派、娄东派、新安派、虞山派等以地域或地名命名是很有道理的。由此，以地理、气候为主的自然环境对于画家绘画风格具有重大影响。

潘天寿先生在论述艺术作品风格的形成时指出，地理气候自然环境对艺术风格往往有直接的影响。比方说英国气候多雾，雾气笼罩下轻松迷糊的形象，宜于水彩颜色的表现，就曾造成了英国水彩画上的特殊发展。由自然环境和人文环境所构成的地域性在古代山水画创作、发展中的影响是显而易见的，除画家的主观因素外，这种影响对画家而言完全是一种不自觉的行为状态，由此也造成了画史上山水画风格的多样性和丰富性，影响着中国古代山水画的发展。

注：该文系黑龙江省教育厅人文社会科学研究项目“黑龙江地区山水画风格与地域特点研究”（11552322）成果之一

张充吕，齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院教授）