格鲁克歌剧改革与其情感论美学观

张骥

格鲁克歌剧改革与其情感论美学观

张骥

克里斯托弗·威利巴尔德·格鲁克创作了大量的意大利田园剧和法国喜歌剧。18世纪中叶，格鲁克接受了激进思想和歌剧变革思潮的影响，改革思路开始形成，创作风格发生改变，创作经验逐渐丰富，为即将进行的歌剧改革，做好了充分的准备。

18世纪中叶，意大利歌剧出现了一系列的问题。佛洛伦萨时期的“音乐话剧”通篇吟诵，结构为“线形”，缺点是歌剧的音乐性差，表演形式日趋呆板，歌唱演员过分炫耀声乐演唱技巧从而破坏了戏剧的连贯。威尼斯时期，蒙特威尔第增加了咏叹调，使之与宣叙调“交替出现”，结构为“块形”，形成了“歌唱戏剧”。但是也有弊病，“交替出现”削弱了歌剧的戏剧连贯性。意大利美声唱法的长足发展，给了歌唱家滥用咏叹调的机会，煽情、炫技像瘟疫一样迅速走向世界，歌剧舞台卖弄、浮夸成风。阉人歌唱家在舞台上占据着主导和支配的地位。尤其是担任女高音的演员，不仅可以随意向作曲家、指挥提出各种古怪离奇而又必须满足的苛求，并且根本不顾剧情和人物的规定，做出一些近乎胡作非为的荒谬行为，把歌剧的戏剧性完全抛弃了。这与启蒙时代倡导的“质朴、自然”的艺术原则相违背，歌剧变革的社会历史原因是旧制度的瓦解和新思想的形成。因而，格鲁克的批判式的“歌剧改革”适时出现了，改革要确立完全崭新的“新块形”结构的联接和平衡，从而加强歌剧的戏剧性，宣扬了启蒙主义的思想观念，表现了民主、平等、博爱的精神。格鲁克的核心主张：“质朴和真实是一切艺术作品的伟大原则，歌剧必须有深刻的内容，音乐必须从属于戏剧。”1762年，格鲁克与卡萨比基合作完成了歌剧《奥菲欧与尤丽狄茜》，开始了他进行歌剧改革的尝试。随后，他又于1767年和1770年分别创作了两部改革新剧，被称为“歌剧改革标志性的宣言书”的《阿尔切斯特》和《帕里德和艾琳娜》。

格鲁克是当时集意大利、法国和德奥音乐风格特点于一身的绝无仅有的作曲家。他的作品以质朴、典雅、庄重而著称。格鲁克的歌剧改革，对法国、意大利、奥地利、瑞典、英国音乐戏剧的发展产生了显著影响，是歌剧发展史上的一个里程碑。毋庸置疑的是，正是格鲁克的改革奠基了现代歌剧的基础。

情感论音乐美学是指西方音乐哲学、美学领域中一种将人的情感视为音乐本质所在的美学思想。这种美学思想在整个西方音乐文化发展进程中的历史地位和现实意义都是十分重要的。从形态上看，它的存在并不仅仅局限于某个特定时代中的任何一支美学流派和理论体系，而是有机地贯穿于各个时代，融会在许多种学说、体系的思想观念之中，经过长时期多方面的充实和修正而成为一种为众多思想家、音乐家以及普通音乐接受者所共同信奉的美学信念。在19世纪中叶以前，情感论音乐美学以绝对的优势主导着西方音乐思想论坛，直至20世纪，其影响也并未消失，迄今为止，有关音乐与情感的联系方式、音乐情感意义的理解等问题，仍然是西方音乐美学研究中一项引人瞩目的理论课题。

18世纪资产阶级启蒙思想家首次把音乐艺术的表情本质同人的要求自由的自然本性以及“天赋人权“、个性解放”的观念相结合，推崇自然的同时，号召人们突破传统法则的制约，大胆地去表现内心的真情。在整个18世纪以至后来相当长的一段时间里，“音乐是表达激情的艺术”这样一种观念正是伴随着“自由”、“平等”、“博爱”等一系列人道主义的口号而深入到音乐家内心世界中去的。启蒙思潮在整个西方音乐美学构建世界里掀起了一场针对音乐审美价值应该服从人文真理的“人性风暴”；情感论音乐美学思想在整个欧洲音乐艺术的进程中达到了新的历史巅峰。

格鲁克认为，歌剧是一门以表情为主的综合性艺术。歌剧中包括音乐在内的各种艺术成分都应该服从戏剧的表情需要。音乐在戏剧中起着强化语言和场景的作用。因此，歌剧中的音乐必须把形象的、文学的内容放在首位，来为表现感情服务。也就是说，歌剧音乐的艺术价值与其表现情感的功能是密不可分的。格鲁克这种启蒙思想的情感论美学观念也正是他进行歌剧改革的基本动因之一。他的艺术主张是“使音乐回到它应有的功能上去”。格鲁克把音乐作为一种表情手段而同整体的戏剧情节发展紧密地结合为一体，很大程度地增强了音乐的表现力，启蒙思想家提倡的清新明朗、朴实无华的风格以及充满感情色彩的艺术效果也得到了具体体现。正如格鲁克所言：“质朴和真实是一切艺术作品的伟大原则，歌剧必须有深刻的内容，音乐必须从属于戏剧。”

在质朴与自然中寻求情感表现的最佳效果，这是格鲁克为改革后的歌剧音乐设定的美学准则，正是依据着这项准则，格鲁克推出了一系列具体的改革措施。首先，为更好地表现歌词的意义，保持歌剧中情节发展的延续性，格鲁克不再把剧中任务的对话处理为一个个在音乐性质上截然分离的咏叹调和清唱宣叙调（recitativo secco），去除以炫技为目的的咏叹调中的华彩段落，精炼戏剧结构，采用有伴奏的统一的、更富于表情的宣叙调（recitativo accompagnato），把序曲作为歌剧的有机部分，使音乐和戏剧融为一体，通过器乐伴奏的运用，大大增强了音乐的表情性。格鲁克的改革使歌剧这一体裁重新焕发了生机。

格鲁克一生共创作歌剧百部以上，其中最著名的是《奥菲欧与尤丽狄茜》《阿尔切斯特》《帕里德和爱琳娜》《伊菲姬尼在奥利德》《阿尔米德》《伊菲姬尼在陶里德》。其改革的第一部作品是《奥菲欧与尤丽狄茜》，这也是他作为整个歌剧改革者创新意图最为鲜明的一部作品。

希腊神话故事《奥菲欧与尤丽狄茜》（Orfeo ed Euridice）在西方音乐史的各个创作领域被广泛地采用，如交响诗、歌剧、舞剧音乐……其中在歌剧领域中的运用最多。格鲁克在融合了抒情悲剧因素的《奥菲欧与尤丽狄茜》中对歌剧进行了改革。诗人、脚本作者卡尔扎比吉对格鲁克的歌剧改革及风格形成起到了重要作用。卡尔扎比吉认为，歌剧应该建立在自然地表现人类情感而不是建立在梅塔斯塔西奥的那种夸大的虚饰上。他将《奥菲欧与尤丽狄茜》的结尾改成爱神使尤丽狄茜回到人间，这正是启蒙时代人们尊崇纯洁的爱情，把爱情视作人性本质的理性主义体现，从而使“表情”这一观念更加深入人心。格鲁克还经常打破以往正歌剧中咏叹调所必须遵从的三段体（A-B-A）结构，从情感表现的需要出发，对咏叹调的结构予以更加自由的处理。例如《奥菲欧与尤丽狄茜》第三幕第一场中那首著名的奥菲欧咏叹调“啊！失去了我的尤丽狄茜”（第43分曲），即采用了A-B-A-C-A的结构，主要曲调（A段）先后出现了三次，第二次是第一次的严格再现，第三次结尾处稍作些展开，推向高潮而后结束全曲，当中的B与C两个乐段在调性、速度方面与A段形成对比。这样一种结构显然比传统的“返始咏叹调”（Dacapo Arie）更具活力，增加了音乐的丰富性，有利于更加深入地揭示出剧中人物内心的情感活动。从奥菲欧的这首咏叹调中，我们可以深切地感受到主人公那种悲伤绝望的痛苦心情，这种强烈的情感上的冲击力，同这首咏叹调的特定结构是分不开的。“激动的感情表现在格鲁克的歌剧中占有十分重要的地位，从此音乐不再只是一种意志上的娱乐，它不仅涉及理性和理智，而且还动人心弦，感人肺腑。”这缠绵悱恻的音乐深深感染了观众，使观众与剧中人物同呼吸、共命运，为之俯首而泣，为之仰天长叹。正如卡尔·聂夫所论：“格鲁克在这部歌剧里提出了一个新的理想，并且创造了一个含着无穷的美的作品”。

张骥，湖北师范学院音乐系讲师）