生活可以粗糙，诗艺则需日益精微

◎ 马铃薯兄弟Vs宋琳

■马铃薯兄弟（以下简称马）：阿宋，大学时代这样称呼你,如今叫起来依然很亲切。30多年过去了，当时似乎遥不可及难以想象的人生中年，已然降临。记得刚进大学时，我对诗歌还很懵懂，你已经写出比较成型的诗歌了，印象里是很美、很田园，又有点忧伤的那种。那是1979年的秋天。我们住在相邻的两间宿舍。记得你常在一个笔记本上写诗，每有新作，就拿给同学看，我几乎可以说看过你大学时期的所有诗稿。我得承认，我的诗歌启蒙，是和华东师范大学80年代那个创作活跃的气氛有直接的联系的，你、张小波对那个时期的诗歌气氛的形成是关键的人物。当然还有一些其他的人。与早期诗作相比，你九十年代以来的诗作有一种更加沉潜的力量，孤独感随处可触。我在《给臧棣的赠答诗》中读到这样的诗句：“这就是我每天的生活/惭愧，徒然，忧心忡忡”，孤独与惭愧的结合，形成了一种复合的悲剧性情怀。孤独感比较容易理解，可是惭愧的意绪应该怎样把握？是由于某种处境和经历造成的吗？是某种自责？请你谈谈这类情感产生的根源。我甚至还在你的作品中读到了一种虚无，为什么呢？

■宋琳（以下简称宋）：你像过去一样称呼我，使我倍感亲切。二十年正好也是尤利西斯离开故乡的时间。有多少事情可以经历啊！昔日同学的风采还在吗？得知你一直在写诗，我感到一种欣慰。诗，与天地同在，也滋养了我们，所以我经常心存感激。自称为诗人，就是骇然把一种重负压在自己身上，反观过去的写作不免汗颜。

你知道我是一个虚无感十分强烈的人。因为失去亲人，我很早就体验过生命的虚无，去国后又体验到旅思的虚无。生活，写作，一切都得重新开始。我想惭愧应产生于孤独，而孤独又加深了惭愧，流寓生活的长久孤独感甚至会导致失语。荷尔德林在《漠涅默辛涅》中表达了相同的情感：“我们没有痛苦，身处异域他乡/我们几乎失去了语言”。漫游的诗人是母语的携带者，失去了语言之后又能做什么？当母语在非本土语境中沦为“没有意义的符号”，你能体验到的孤独是双倍的，因为这必定也是母语的孤独。我经常自问，异域的写作是可能的吗？如果承受不住异域生活的孤独，写作就将蹈入更大的虚无。奇怪的是，孤独也滋养了那种纯粹是为了克服失语症的写作。在这种情况下，写作的确成为治疗或自救的行动。《给臧棣的赠答诗》我自己并不喜欢，它可能传达了一种作客的悲愁，一种矛盾自责的心理状态，记录下我在巴黎散步（此诗原名《当我漫步巴黎街头》）时炼狱般的复杂体验，虽然我本希望写得轻松一些，到头来还是如此沉郁。

■马：我熟悉的当代诗人们大都过着一种粗糙的生活，作品中不缺少所谓原生态。而你似乎一直在追求精致，缜密似乎是你作品的一贯特征。你是一个井然有序的人，即使出现暂时的迷乱，也能很好地克制与调整。这一外在的观察，似乎和你的诗歌还是恰好吻合的。诗如其人。请谈谈你的生活与写作。你说过：首先是生活，然后是诗。怎么理解这句话的具体含义？

■宋：生活可以粗糙，诗艺则需日益精微。且粗糙未必是原生态的基础，细胞和花朵从不粗糙，诗艺又何能满足于粗糙呢？我的诗未必达到了缜密，司空图描述缜密的境界是“要路愈远，幽行为迟”。通往缜密的语言幽径是难以速达的，必须独自走很长的路，迷而不返的危险亦随时存在。我们只有把精神锻造成博尔赫斯所谓“纤细的工具”，才能将“粗糙的生活”转换成为诗歌保留的优雅。生活中我并非井井有条，我是一个不切实际、耽于冥想的人，没有计划，没有时间观念，遇事经常抱着逃避主义的态度，当我说“首先是生活，然后是诗”，其实表达了我对生活的渴望。诗歌有赖于生活，但那是什么样的生活呢？里尔克认为，在日常生活和伟大作品之间存在着一种古老的敌意。怎么办？去写还是去生活？依我之见，要写出好作品，必须尝试着去化解这种或那种敌意。

■马：诗歌是情感的产物，而理性因素在诗歌中始终占有挥之不去的地位。你长于处理诗歌中情感与理性的关系。就是说，它们在感情上很有穿透力，同时又经得住持久的推敲，冥想的气质也不难从你的作品中发现到。重要的是，对理趣的爱好，并不造成诗歌抒情性的流失。我想了解，你是怎样达到此一境界的？

■宋：诗歌中的理性因素或许主要是建构形式的能力，毫无疑问，作者的诗歌观念将对写作起主导作用。例如，你对古代诗和现代诗、对中国诗和外国诗的看法都影响你采用什么形式，你的语言观（依赖口语还是书面语）也决定你的风格取向。叶燮把诗歌的内容概括为理，事，情。我想他说的理也就是观念。在中国新诗形成的过程中，“现代性”可能是最重大的一个观念，我们必须对此问题进行思考，从中又引申出另一重大的观念：“汉语性”，同样要进行思考。诸如此类。一个优秀诗人的写作总是在观念上突破，提供了某种方向性的东西，某种新的可能性：超前或复归；预见或怀旧。他的这类有意识的写作为当代提供了新的审美维度。然而，我们很难把观念和趣味分开，趣味不高，徒有观念的诗，就是钟嵘所批评的“理过其辞，淡乎寡味”的诗。在汉诗的传统中，相对于理趣更重情采，言志说应结合于缘情说。如今“发愤以抒情”似乎不合时宜，假叙事以说理则大行其道，“抒情的流失”在所难免。我意识到来自当前的语境的压力，我也在调整自己，但仍坚持没有感动就没有好诗。

■马：你写作每首诗歌是否都有一个机缘？我记得，是1983年春夏之交吧，我们一起去上海郊区的一家印刷厂校对夏雨诗社第一本诗歌选本《蔚蓝色的我们》。是雨季，道路泥泞。我们下了汽车寻找印刷厂，这时一个美丽的姑娘也从同一辆车上下来，大概是一个在城里上班的姑娘，她可真美。多少年我都不能淡忘那种情景。肯定那情景也曾让你感动，因为你的一首诗里出现了一个郊区姑娘湖蓝色的身影。再比如，1985年有一次你去溧阳竹箦山区我的暂住地，后来我在你的《旭日旅店》这首诗中就惊讶地发现了“竹箦”这个地名，它被赋予了一种特别的意味。你似乎很善于敏锐地把新的偶然际遇带入深思熟虑的作品中。这是你开始创作一首诗歌时带有共性的进入方式，还是一种偶然？

■宋：“最美的花在城市附近的村舍微笑/没有人知道她的身世”这两行诗中说不定有那个郊区姑娘湖蓝色的身影？她也许被写进了另一首诗，我也已记不清了。《旭日旅店》的确是那次竹箦之行的结果，同时我还写了别的诗。秋雨绵绵，困在乡村旅店里，联想到梵高等等，那情景仍历历在目。每首诗几乎都是机缘。写作的过程就是如此：某种东西触动你，你预感到它，然后它上升到意识，最后成形了。《文心雕龙》所谓“物色相召，人谁获安？”或卡夫卡“被动审美”说的都是同一回事，一首诗总是先被看到，然后才被写下的。事物带出词语。

■马：在写作上，你对自己的要求似乎非常苛刻，也似乎对自己的每一首诗都寄予很高的期望。你的写作数量相对比较少，是不是和这有关？我亲眼看过你对一篇东西的打磨、斟酌，真的是异常用心。有时，你的写作让我想到杜甫，那种对语言的精雕细刻，那种拈断数茎须的苦心。你近年的写作是否还是如此？你怎样看待写作中的即兴成分？

■宋：我写得不算少，但明智地毁掉了不少手稿，并非写下的东西都值得发表出来。另外，一首诗的成功是相对的，它其实处于永远的未完成状态，如若要达到预期的效果，必然需要放慢工程，修改一首诗的乐趣不亚于灵感来临的最初状态，诗无论如何总是需要重淬的。你一定也体会到那种只有不厌其烦地打磨之后才会出现的亮光。“怀着炼金术士的耐心”并非虚言，何止是杜甫，一个词出现在不恰当的地方，总是令人不安的。我们对语言之神奇有所希求，那种更高的境界让人陶醉，于是我们的工作有时颇类似于土拨鼠，不断地朝向词根挖掘，直到意义之甘甜涌出。我认为每一首诗都应该是一个节日，或是一个“被恰当地看到的物体”。至于即兴诗或自动写作当然也是吸引人的，我的诗中也保留有相当多的即兴成分，佳句并非都雕琢而成，“情往如赠，兴来如答”，回声似的笔触常常是出人意表的，只是不能完全依赖灵感，诗的工匠成分并不少于即兴成分。

■马：在对诗歌的爱与追求及对诗歌纯洁性和高贵性的维护上，你的坚持是十分不一般的。你自己是否意识到这一点？这样做是否也牺牲了某种写作的痛快淋漓？

■宋：诗人或许是天生崇拜语言的人，诗歌的纯洁性和高贵性是每个诗人都在维护的。年轻时我一度相信痛快淋漓，现在我认为写作既是语言的狂欢，又是一种苦行。

■马：作为80年代的大学生诗人，和后来的第三代诗人代表之一，你在整个80年代都是在场者。最近我和于坚的一次交流中，他说过大意如下的话：第三代诗人和大学生诗人有某种同构性。而大学生诗人或第三代诗人，甚至可以从甘肃《飞天》的“大学生诗苑”中找到雏形。你在那个园地上，曾是个引人注目的名字，那是个命名大学生诗歌明星的地方。相比之下，我觉得，在现在为数并不算少的诗歌媒体中，似乎已没有哪个媒体可以具备这种公认的命名能力（公信力）了。是这样吗？

■宋：一个刊物有一位善于发现的好编辑是年轻诗人和作家的幸运。《飞天》的“大学生诗苑”的确造就了不少“大学生诗歌明星”。值得一提的还有后来被迫停刊的《中国》杂志。现在有多少文学期刊我不太了解，但诗歌媒体公信力的削弱我以为是文学被边缘化的结果。当然，真正关心写作本身的诗人不会把媒体看得太重要。

■马：你是否有某种一直遵循的写作原则？你理解的一首好诗是什么样的？

■宋：我的写作原则就是把诗写好。趣味还是很重要的，趣味即美的感受力。从趣味的角度看，只有两类诗：好诗与坏诗。语言通过诗歌描述的世界，意图达到世界最本源的真。什么是真？诗歌回答的方式与哲学不同。正如阿波罗的神谕是通过橡树叶来暗示的，诗歌也是暗示的艺术。但我们在诗歌之外已经知道情感关涉到真。诗与真，即诗与世界——作为情感进入语言，或作为语言进入情感的世界，对应于技艺与准确。对什么而言的准确？一首诗的动机、主题及其实现的效果。准确取决于对技艺的忠诚。动机的纯粹、对一首诗的效果的预见，包含在技艺中。但我们经常听到这一类说法：情感应终止于写作之前。或曰：强烈的情感会冲垮诗歌的形式，因此不适合于诗歌。虚假的情感产生虚假的诗歌是不言自明的，但不具备情感的诗歌必不是好诗。与别的艺术一样，诗歌的世界是感性的世界，诗歌作品作为一物是可感可触的，因为诗歌乃语言的躯体。嚎叫的诗也是诗，区别仅在于风格。然而，的确存在另一种诗，譬如，静观的诗。它不直接处理情感，而只是单纯地指给我们看一个被“恰当地看见的物体”（柯勒律治）。我认为一首好诗应该同时在智力和情感、视觉和想象诸方面满足我们。

■马：在你的写作道路上，哪些人对你的诗歌审美取向产生过影响？我记得一度你曾经研究济慈，对同时代的一些诗人有过较高的评价，比如张真等。现在有哪些当代中国诗人是你所看重的？

■宋：济慈的清词丽句一度是我写作的目标，特别是他的激情，那是一种无法回避的感染力。我曾研究早逝诗人的秘密，发现他们都是创作力超常，在极短时间内写出大量作品的，海子也是如此。同时代诗人中，张真是一位早慧的诗人，她在八三年前后就已写出一批相当成熟的诗歌。当代诗人中我比较喜欢南方气质的诗人，柏桦和张枣的早期诗令人联想到卞之琳和废名，透出南方的缠绵与书卷气，但无论在抒情的强度还是形式的复杂性方面都超过了后者。同北方的开阔、沉郁相比，南方气质偏向轻逸、甜美。与其说南方诗人(包括具有南方抒情气质的北方诗人)在文本策略上回避了朦胧诗的对抗意识，不如说他们更注重文本的有效。我偏爱的南方诗人还有胡冬、孟明、朱朱等，北方诗人西川的部分诗作我也喜读，而为我所尊敬的诗人则不胜枚举。

■马：请介绍一下欧美等国你所了解的诗人的现状，你和他们之间的交往。根据我可能不多的通过转译的二手作品的了解，我感觉，当代中国诗歌似乎完全可以与世界站在一个平等对话的高度了；中国诗人比起中国的其他文化形态，似乎在面对世界时更有值得自信的理由。你站在一个交汇点上，是如何观察和感受的？

■宋：我接触过一些优秀的外国诗人，比如俄国诗人捷纳狄·哀戈依，南非诗人卞廷博，他们的诗值得介绍到国内来（事实上我正在通过法语试译哀戈依）。言谈中他们似乎对中国古典诗歌和哲学都不陌生，并且非常喜爱，对中国当代诗歌的了解则不多，这主要是译介的问题。我想就艺术高度而言，中国诗歌与外国诗歌是很难比较的，它们各有自己的传统。如果把诗歌看作文化内部的活跃源泉，那么我们的诗歌曾经受到的破坏是极其严重的，当代诗歌恢复了一定的元气，然而，诗人身上才子气似乎还太重，多少妨碍了精神的开阔。在艺术领域也许从来就不存在平等对话的问题，应该看对话本身所能达到的深度，文化自信力的恢复是对话的前提，这有赖于对自身及别的传统的了解。其实对话在上世纪二十年代，从梁宗岱就已开始了。当代诗人当然已写出一批好诗，而能代表自身文明高度的作品，或者尚需假以时日。“平等对话”这一提法宜慎用，它极有可能导向民族主义，这是我们需要警觉的。你谈到了自信，我觉得还应补充一点，即谦卑。

■马：作为一个诗歌写作者，你有没有一种害怕被遗忘的恐惧感？害怕被遗忘是否也可能是一种写作的动力？这些年，有一些身在异国的诗人在国内已没什么声息了，可你却似乎并未脱离国内的诗歌现场，诗歌活动、选本，以及评论也都有你的身影。这种在母国的在场感，对于一个漂泊者的写作具有怎样的意义？

■宋：被遗忘是或迟或早的，因为在场总是暂时的。当然，不在场将被遗忘得更快些。异域的写作作为一种不在场的写作，显然更为寂寞，即使作品在国内发表了，除了一些亲人和朋友，通常也很少得到反馈，此时写作既是一种自我对话的需要，又是超越地域阻隔的、与过往从远处建立起联系的方式。一首寄往国内的诗，有时就带有漂流瓶的意味，你满怀期盼，但不知道那个潜在的对话者是谁。我近年在国内发表的诗作，大都因由朋友的推荐或约稿，我从中感觉到一种珍贵的友情的温暖。因为人不在现场，诗成为了与现场沟通的不可替代的媒介。诗的青鸟，探看着回返之路。

■马：一个相关的问题，离开中国的母语环境，寓居境外的中国诗人，创作上是否存在一种悬空的隐忧？生活在另一种文化语境中的中国诗人，是否存在因生存或文化氛围之故而出现创作力退化的隐忧？你认为，同母语语境的脱离，写作者的现实环境和阅读者的环境脱节，对一个诗人的写作是否会造成什么伤害？

■宋：对于诗人来说，境外的生存无疑是严峻的，即使像北岛这样著名的诗人，虽然有一些基金会的帮助和大学的邀请，仍难免朝不保夕之虞，更何况并无国际影响的诗人。这一点也许不为国内一般读者所了解。但就创作力而言，仍然要看个人的情况。本土作为诗的原初之地，主要是一种精神氛围，一种语境。不管走多远，游魂总要回到原初之地并从源头吸取精神力量的。或许，寓居境外的诗人都能意识到，离开故土本是为了更好地认识故土，描述故土。在此意义上看，寓居境外并非就必然同母语语境脱离。相反，流亡体验甚至强化了故土之思，诗人在文化的异质比较中如若获得一种双重视野，在我看来，与国内环境保持一个审美距离，不仅不会对个人写作造成伤害，反而可能整体上为汉语写作带来新的可能性。

■马：接下来的一个问题，和所谓“大诗人”有关。你认为中国当代诗歌是否贡献出了自己的“大诗人”？什么样的诗人可以算作大诗人？

■宋：就当下而言，我们大概可以推举出十个左右大诗人（允许我暂时不说出他们的名字），他们肯定已经存在了。我认为的大诗人是确立了某种写作方向、并以其风格和形象对文坛产生了难以估量之影响力的诗人。我们需要史蒂文斯所说的那种“折磨人的大师”，即“值得重视的人”，但年轻一代会为此做出回响。今天的大诗人，也可能在未来只是一个小诗人，他被更大的诗人吸收了。每一代贡献出自己的诗人，直到出现可以与古代精神媲美的伟大。

■马：你有没有尝试过用非母语进行诗歌写作？你从事翻译吗？

■宋：没有。我的外文能力不够用于写诗，但做一点翻译是可能的。

■马：能不能简单介绍一下，在欧洲国家，中小学或大学的语文教学中，诗歌教育是个什么样的状况？

■宋：仅举一个例子吧。有一天，我去巴黎的一家大型连锁书店Fnac，在儿童读物厅，赫然看见了里尔克的《杜依诺哀歌》。这个例子能否说明一点问题？

■马：你有一句“名言”：“诗是一种超越对立人格的思维方式，是化解仇恨和障碍的力量。”在我看来，这与你的创作实际相吻合。你能不能对此略做发挥？

■宋：那是我在大连国际诗歌研讨会发言中谈到的，一两家报纸的记者引用了，于是就成了“名言”。诗必须超越对立思维，我相信诗有这种超越能力，正如我相信“对于美而言，真理的对立面也是真理”这一论断。诗是对世界的爱，这种爱甚至可以提升到宗教的高度，所以能化解仇恨和障碍。《神曲》的结句是：“爱也移动日月和群星”，诗一旦获得爱的深邃和博大，将所向披靡。