中国戏剧:如何讨论社会问题?

张晴滟

2011年，国家话剧院给自己制定了“新现实主义年”的主题，王晓鹰、查明哲、吴晓江、孟京辉、田沁鑫五大导演的作品轮番上演，希望通过严肃的艺术态度和积极的反思精神，来表达对社会现实的真切关注和深入思考。

戏剧艺术虽小众，却往往是对社会变迁感触最敏锐、批判最犀利的一个艺术门类。在文化界关怀底层、表达底层的大时代背景下，我们这个时代的文艺工作者以及整个文化生产体系应如何增强理解和表达劳苦大众生活的能力？

近日，本刊约请著名学者、剧作家黄纪苏和中央戏剧学院戏剧研究所所长、剧作家沈林，就此问题展开讨论，以飨读者。

“人性”与“阶级”

张晴滟：国家话剧院的《问苍茫》在戏剧学院演了两场，在国家大剧院演了一场，大家对它的评论并不好。

黄纪苏：说说你的感受。

张晴滟：如果不看内容，我会觉得它是个精品工程话剧，它的结构特别老套。比如高大全主人公和阴险小人的对比性人物设置，比如用三角恋故事去描述阶级斗争。特别是有一场，前国企工会主席帮资本家说服工人加班加点赶订单，工人被忽悠了，唱着《咱们工人有力量》加紧干活，特别欢快。下一场就是香港老板跑了。如果不看下一场，前面的就特别主旋律，说的是：下了岗不要气馁，总会有共同富裕的一天。所以前一场应该是讽刺性的，但导演处理得很正面。一个反讽的场面被他做成了一个正面歌颂劳动的场面。我感觉很别扭。

黄纪苏：你说的戏里歌段《咱们工人有力量》别扭，我恰恰感觉特别来劲。如果没有满台满中国的剥削压迫摆那儿，光这首歌，那就真跟《咱们老百姓，今儿个真高兴》没什么两样，成了不痛不痒一毛钱一斤的旋律了。就是因为有苦难的配合，这首歌才显出强烈的体制和政治反讽。这和白居易先一五一十地写达官贵人的好日子，最后冷不丁来一句这年天下大旱，某地人都他妈吃人了的手法一样，意在收急转直下的效果，马三立的相声最爱来这手。

张晴滟：我不喜欢的另一个原因是这个戏的落点。故事的主人公是个被侮辱和损害的打工女，在四川老家被前去招工的工头诱奸后得以去深圳打工。其间工厂着火，她得知工伤索赔的情况后，故意再三冲入火场救火，以至于被火烧伤。事情败露后，她的自杀成为全剧的高潮，主题又落在“人性拷问”上。既然要表现尖锐的劳资冲突、阶级斗争，何必再用“人性论”去表现？这也是我觉得结构和内容有冲突的地方。

黄纪苏：这里有大历史的原因。以前走典型性创作路线，讲本质，讲阶级，到后来的确走过了头，所以才有后来在美学观、人性观上的反弹，走到最后，也走到了极端，比如《色戒》，好也是坏，坏也是好，甚至“坏”比“好”还好，不但没是非，甚至是非颠倒了。

1980年代成长起来的知识分子，都经历了从“伪君子”向“真小人”的历史演变，他们中一部分人如今又在经历从“真小人”向“真君子”的演变。在这样一个背景下理解本剧中“坏人”的人性拷问—“坏”人也要拷问出一些苦衷也就是某种“好”来，可以看出这段历史留在艺术家心灵上的痕迹。公平地说，我们今天应该继承1980年代的反弹，而抛弃后来的走过头。

又到十字路口

沈林：你们对《问苍茫》批评得比较狠，但我觉得它的方向是对的。回头来讲，查明哲还在讲是非、良心。有关部门至少承认了问题，从“咱们老百姓真高兴”，到《问苍茫》这样的“民工吁天录”。

黄纪苏：国话可以说是个“知识分子戏剧”的留守处，演的都是严肃戏剧。过去只敢演国外题材，对中国的现实来说自然有隔靴搔痒的一面。但另一面，把摊儿给守住了，等时候到了，一锥子刺进中国现实的《问苍茫》就从满眼的小资小市民戏剧里脱颖而出。这个戏是一个信号，或一个迹象。国家院团排这么尖锐的社会问题剧，这是几十年以来没有的。70年代末80年代初有政治剧，当时是毛泽东、邓小平体制过渡的时候，上面的政治格局没有定，底下比较松动，说得特楞特狠。

张晴滟：社会矛盾的激化是政府希望文艺去描写底层的原因。我好奇的是，国话“新写实主义”的选题是导演个人选择还是政治任务？

黄纪苏：左右文艺界的有很多力量，你在问艺术家是通过什么渠道回应时代的。这没法一概而论，因为总有例外。但艺术家感受时代更多是凭直觉。目前中国社会的特点是，上面看着铁板一块，其实也有缝隙，底下就更分裂了，各种力量、群体都在待机而动，都要乘势而起。这出戏表达得酣畅淋漓，显然是应命之作—应命之作都有种藏不住的半死不活劲儿。国家院团本来是社会艺术力量中最稳定、最保守的部分，他们都这样了，这是耐人寻味的地方。

张晴滟：戏剧又开始承担讨论社会问题的义务。

黄纪苏：先锋艺术作为知识分子戏剧的一部分，也是给中国社会探路子。为什么到了90年代，先锋衰落了，是因为90年代我们不用探路，那会儿是一笔一划的“接轨”了，像“现代企业制度”什么的。

沈林：最有代表性的就是牟森他们与国外先锋艺术的接轨。

黄纪苏：接轨是个技术活儿，不承担太多文化、社会功能。牟森跟着先锋戏剧走到日落西山，孟京辉比较机灵，船到弯处转了舵。他成功地把先锋戏剧遗产转化成挺有“品位”的商业戏剧，应该说是个贡献。他的戏针对的不是知识分子，而是小资，学历收入不低、社会关怀不强的新型小市民。商业戏剧从90年代末一路走到了今天。中国戏剧基本没事干了，全是吃喝玩乐插科打诨。到了这两年，中国要接的那个轨也不行了。中国刚开始觉得自己行，那就中国模式吧，自己接自己的轨吧。现在发现自己的轨问题也不小，社会问题重重，危机四伏，又走到十字路口了。

沈林：所以就要“问苍茫”了。

政治、商业与文艺

张晴滟：这些年政府一直都是“文艺搭台、商业唱戏”的指导方针。戏剧是不是也一样呢？

黄纪苏：“文艺搭台、商业唱戏”的意思不就是以文艺为手段以商业为目的么？这倒是整个中国发展的模式：什么都在搭台，但都由钞票唱戏。中国已成为一个过度商业化的社会了。为什么不能是“商业搭台文艺唱戏”呢？为什么不能是“一块搭台一块唱戏”呢？我并没有将文艺和商业对立的意思，好的文艺多是双丰收。

张晴滟：在这种大背景下，应该怎么看《建国大业》、《建党伟业》这样的献礼电影？

黄纪苏：这又说到文艺跟政府的关系，当然背后也藏着二者跟商业的关系。从某种角度上看，《建国大业》、《建党伟业》所有明星一拥而上，一分钱不拿，这正常么？他们内心真正认同吗？认同干嘛兜里还揣着外国护照？不认同却一个不拉地来凑份子？如今政府钱太多，艺术家都跟蚊子似的往上叮，我认得很多这样的人，私下里把政府看成对立面，但接活接得欢着呢。

沈林：这些人开口闭口“反体制”，另一面，嘴里说的是“最好赚的钱就是共产党的钱”。这也是为什么主旋律较难做好。

张晴滟：如果这种活儿也给您一份。您接不接？

黄纪苏：坦率说，我不接。不过这里情况也可稍加分析。比如《问苍茫》，体制允许艺术家针砭时弊，批判体制。这活要给我我会接的。

张晴滟：除了这些官方的活，还有很多民间剧团也很有意思。前天我看了草台班的《小社会》，与国话、人艺和上海话剧院都不一样，类似“民众戏剧”。他们过去是用舞台表现“社会底层的形形色色”，塑造拾荒者、乞讨者等形象，强调中国社会的问题。这一次导演赵川从艺术家转换成社会学者。演员里多了一位美国教授，他宣读《共产党宣言》，与剧中人产生了《马拉/萨德》式的谈话，仿佛对“问苍茫的底层人民”的回应。

社会科学理论放到人物塑像为主的剧场空间里，与《问苍茫》形成了互文，有意无意地把内容和结构的断裂作了展示。演后谈中有观众说想到了经济危机后的《资本论》的畅销，也有人质疑这出戏是否在“消费革命”。这恰恰是我自己思考的切入点。

黄纪苏：我对这类戏剧很感兴趣，中国历史与世界历史同时进入未定之天，在这种情况下，应该出这样的东西。现在政府已经提出向民间去了，市场的戏剧，比如孟京辉和戏逍堂他们在做什么，是否闻到了这样的气息？我觉得商业有它的价值，但的确让戏剧丧失了它该有的功能。比如这些年“轻喜剧”的泛滥。

光靠市场化不行，必须有新的东西出来。50年代初私营公助，当时大家都申请这个，申请到就有了保障。有学者就说，如果再早实行一点，瞎子阿炳没准儿就活下来了。养和不养，各有利弊。侯宝林原来在天桥练摊，去天津练场子，然后杀回北京，基本跟二人转的模式一样，特别艰辛，没有尊严。解放后，艺人被养起来，成为艺术家了。一方面，养时间长了，制度容易僵化，人容易懒。另一方面，谁也不想有上顿没下顿，这是人道主义的题中之义，而且，艺术性也并不一定就下降。侯宝林养起来后差了么？显然没有。某些艺术或艺术的某些方面需要在基本生活保障下的一种从容步调、耐心探索。

沈林：中国戏曲如果没有乐府、梨园能行吗？你说接轨，西方的梅第西家族的patronage体制就是把艺术家养起来。没有教皇就没有米开朗基罗和拉斐尔。

黄纪苏：好的体制可能是一种混合体制，各种东西发挥长处，形成既竞争又合作的关系。哪一种体制走极端了都不好。现在大家不喜欢反思这点，结果就是翻烙饼荡秋千。

既“中国”又“当代”

张晴滟：四五年前就有人在说，既然这样也不行那样也不行，那么，比如说，就在话剧领域，什么样的形式可以更好地反映基层的生活？

黄纪苏：我觉得这不是理论问题，是个创作实践问题。艺术魅力有时取决于细节。形式上应该不拘一格。最后看谁做得好。沈林他们弄的《北京好人》对我最强烈的感受是：实验戏剧又开始了。因为它在探讨一种形式，表现下层生活，没有特别具体的故事，也没有一定要搞表现和先锋主义，但它一直在寻找形式和内容之间的联系。

张晴滟：我感觉戏曲的形式有点小资，不够人民大众喜闻乐见。我说的形式不光是音乐、灯光等手段，我是指这个戏是否该有政治美学的形式，让观众动起来。

沈林：布莱希特说他的戏剧是“学习”剧，这出戏更像寓言剧，没什么特别强烈的政治性。

张晴滟：是，Eric Bently说布莱希特的戏是最讲政治的，但他的戏剧是最不会引发政治行动的。比如《三毛钱歌剧》，属于特别商业的戏。我给学生放的是好莱坞套拍的电影，当时布莱希特从欧洲火到了美国，才让好莱坞看上了。《北京好人》如果不是曲艺，明白的人是不是更多呢？ 我是想问这个戏是否该更“人民群众喜闻乐见”？

黄纪苏：这也跟近代整个中国艺术的困境有关系，几千年的历史一下子断了，生活是新的，但形式都是旧的。郭沫若讨论旧诗，“无产阶级”这4个字律诗搁不进去。新的社会功能由话剧承担是无奈的选择。“二人转”之所以赢得市场跟这个也有关系，因为它戏曲化程度不高，比较容易适合表现当代生活。样板戏的最大贡献就是把中国革命搁进去了，自身进行了改造。

一个时代的内容寻找艺术形式，无非是毛泽东说的“古为今用、洋为中用”。无论哪种，都要进行改造。这是我们艺术家未来几十年的任务，去找既“中国”又“当代”的形式。 中国艺术家其实都不傻，情怀、才情也都不差，只是这30年文化界没什么抱负，东拆拆，西抄抄。得把思路先弄清楚了，才有努力方向。

沈林：市场是没抱负的。市场是趋利避害，降低成本。

黄纪苏：艺术探讨市场是不会做的。市场迎合政府，比政府迎合政府更厉害。市场缺少这方面的动机。政府能够承担什么样的功能？你让他批判自己，这难点。查明哲他们国家院团批判了市场和国家的问题，这很不容易。

沈林：应该把政府作为中性的力量去看，看看它做什么，不必先下判断。看看西方，但凡产业化有两种情况，一种是扶持，一种是自生自灭。法国、德国、意大利是国家赞助。德国最彻底，联邦政府一级、州一级、市一级。他们真把戏剧当成教化的工具，他们叫做“道德论坛”，是每个市政府必须作为的文化建设的一部分，是政府对市民的义务。东德的剧团，文化宫底下是结婚的场所。还有一种是英美式的：赚钱到赚不动为止，能演就演，不行就换一个剧目。

黄纪苏：大思路很重要，深化文化体制改革是对的，可惜以前我们没有把它当作一种要达到的目的而认真探索，而是把它当成也不知道是糊弄谁的一种借口和跳板，三跳两跳，就跳进市场社会了。市场社会意味着金钱的全面专政、财富价值观的通吃独大，这可把中国社会、中国文化还有中国艺术给坑惨了。