哲学诠释学的艺术经验论及其局限性

孙丽君

(山东大学 哲学与社会发展学院，山东 济南 250014)

在伽达默尔的哲学诠释学中，艺术经验是其重要的内容，可以说，哲学诠释学的艺术经验理论不仅代表了存在论和人本主义的重新融合，也是现代美学走向后现代美学的标志，用马克思主义基本观点分析其艺术经验理论的内在理论脉络及其局限性，不仅是认识哲学诠释学理论实质的内在要求，也是马克思主义应对当代哲学思潮挑战的一个必要过程。

一、哲学诠释学艺术经验的理论背景

哲学诠释学的基本问题来自于三个方面:胡塞尔的现象学、海德格尔后期的存在论和诠释学史。哲学诠释学是现象学运动的一个组成部分。现象学“追求科学的哲学”的理想是哲学诠释学的追求，现象学“面向实事本身”进行描述的方法也是哲学诠释学的基本方法。除了这些基本的哲学前提之外，胡塞尔的现象学还为哲学诠释学预留了一个问题:胡塞尔认为，所谓科学的哲学，其表现就是为哲学找到一个最终的奠基，在这一奠基的基础上，所有的哲学问题都可以由之科学地解释。胡塞尔的一生都在寻找这样一种奠基。在后期，胡塞尔将这一奠基推进到先验主体，在对这一先验主体的来源进行论证的时候，胡塞尔意识到:任何的先验主体都是来自于“生活世界”:“世界存在着，总是预先就存在着，一种观点(不论是经验的观点还是其它的观点)的任何修正，是以已经存在着的世界为前提的，也就是说，是以当时无庸置疑地存在着的有效东西的地平线——在其中有某种熟悉的东西和无疑是确定的东西;那种可能被贬低为无意义的东西是与此相矛盾的——为前提的，这个事实的不言而喻性先于一切科学思想和一切科学的提问。”［1］这也就是说，生活世界构成了人类的境域性，它是先验主体性得以形成的相对和历史的条件。现象学所要求的哲学作为严格的科学的理想在最终层面上必须回到这个境域性之中。“按照伽达默尔的看法，胡塞尔在这里表述了一种对一切科学努力的历史和文化境遇制约性的根本洞见。”［2］人类只能生活在某一个生活世界之中，这构成了伽达默尔哲学诠释学的一个基本前提。

这一生活世界到底是什么样的?它如何构成人类的知识、文化和本体处境?伽达默尔在海德格尔后期的存在论中探讨这一问题。对于伽达默尔来讲，海德格尔后期的存在论为这一生活世界的具体展开提供了哲学思考的方向。“我的哲学解释学试图完全遵循后期海德格尔的思想路线，并且以新的方式使之更易于理解。”［3］

海德格尔认为哲学所探讨的应该是事物为什么存在的问题。那么，事物是如何成为存在的呢?后期的海德格尔认为事物是在人类的使用活动中存在的。在一个以使用为目的的活动中，事物被人们使用到，在这样一个活动中，事物就具有了存在。比如喝水时用到杯子，那么，杯子就因喝水这一活动而具有了存在。对于海德格尔来讲，追溯到这一活动只是他哲学思考的开始。海德格尔要探讨的是，我们为什么知道我们的某个使用目的要通过某种方式才完成，为什么我们在有了喝水这样一个目的之后，就知道要使用水杯。实际上，这个为什么才是事物存在的基础。而这个为什么只有通过此在才能找到答案。对此，海德格尔认为此在是生活在一个世界之中的。这个世界使得此在在筹划自身的使用目的时，对要用到的某物有一种信赖感。这一信赖感才是事物存在的基础。因此，海德格尔的存在论所要做的就是寻找这一信赖感产生的原因。而这一原因就存在于构成此在的世界之中。

世界这一概念是海德格尔后期哲学的基础，在海德格尔那里，它指构成此在的所有条件，这一概念也是伽达默尔哲学诠释学的基础。哲学诠释学的艺术经验就是以海德格尔后期的世界为本体的。海德格尔认为，在以使用为目的的活动中，世界是被遮蔽着的，在这样的活动中，此在只有忘了构成它的那个世界，它才能顺利地、自由地筹划它的使用活动。如果它把自己的视野从他的筹划目的中转移开来，它就不能顺利地筹划它的使用目的。这就是使用为目的活动的本质。也就是说，一个使用活动，是以世界和世界的遮蔽为基础的。因此，在以使用为目的的活动中，我们根本不能找到事物存在的基础——世界。怎样才能找到这一基础呢?海德格尔认为这一基础只有在不以使用为目的的艺术活动中才能找到。在不以使用为目的的活动中，由于此在不是筹划某一使用目的，因此，世界才有可能是非遮蔽的，海德格尔将这一过程称之为去蔽，即真理的显现。

正是在这一哲学视野中，才有了哲学诠释学的艺术经验的基础。可以说，伽达默尔就是在海德格尔的世界这一本体背景中探讨哲学问题。在其哲学诠释学中，他认为构成世界、构成此在的本体背景的是人类的文化和人类的语言，伽达默尔将这一背景称之为“传统”，同时，上述海德格尔对人类活动的基本分类也影响了哲学诠释学。伽达默尔正是沿着海德格尔的分类方式，也将人类的活动分为以使用为目的的活动和不以使用为目的的活动，其艺术经验也正是以这两种活动的划分并以非使用目的的活动为基础的。

伽达默尔的哲学诠释学还受到古典诠释学的影响。在诠释学的历史中，一直存在着一个根本的问题，即文本如何转化为人的意义?这使得伽达默尔在接受海德格尔的存在论时，一直有着自己的哲学目的:如果说，世界构成了人类的本体背景，那么，这一本体背景如何规定着人，人类如何意识到制约着他的本体论处境?人类对这一本体论背景的理解对这一本体来讲有着怎样的作用?海德格尔发现，此在是被世界所规定的，对这一本体背景，处于日常生活状态中的常人们不可能知道，因为这时世界是被遮蔽的。只有通过诗意的沉思，这个世界才能去蔽。也就是说，一方面，海德格尔发现了世界对此在的决定作用，另一方面，他又通过诗意的沉思，用“天、地、人、神”这些概念诠释世界，又将通往这一世界的道路神秘化了。除了海德格尔本人和哲学家、艺术家等天才能通往世界，一般的此在不可能知道世界对他的构成性和决定性。对伽达默尔来讲，世界对每个人都不是神秘的，只要找到一定的方法，肯定能使所有的此在都能意识到世界对他的构成性，而且，存在本体的发展，也必须要通过此在的理解。这也是《真理与方法》一书的动力。正是在这一动力之下，伽达默尔将其丰富的诠释学史知识和海德格尔的存在论结合起来。在将这一世界具体化为人类的传统的同时，将本体与人的意识结合起来。

在伽达默尔看来，传统构成了此在，但传统也不是一成不变的，传统变化的动力来自于此在的开放性，而这一开放性的基础则来自于此在对自我有限性的理解或意识。伽达默尔将自我有限性的理解称之为“效果历史意识”，即此在意识到自我的视域由传统构成，历史正是由不同的视域通过视域融合构成的。此在在“效果历史意识”中，意识到自我的被构成性，并进而意识到自我的有限性和他人的有限性，意识到我们的传统正是这些不同视域相互融合的结果，从而导致了此在的开放性。而此在的开放则是真理形成的唯一动力。正是在此在的开放中，此在才有可能与别的视域构成对话，才有可能形成一个新的视域融合，才有可能形成传统本体的变化，进入一个新的诠释学循环。所以，对于哲学诠释学来讲，此在对自我有限性、自我构成性的理解是本体发展的基本动力。而这一对自我有限性的理解本质上是此在的意识。也就是说，哲学诠释学将人类意识的参与作为存在本体发展的基本动力，这就使得哲学诠释学具有明显的人本主义特色。对意识概念的强调，成为伽达默尔和海德格尔本质上的不同。“伽达默尔的核心概念‘效果历史意识’就是——意识。”［4］5这也是海德格尔一直质疑伽达默尔的地方。伽达默尔一直试图用存在来解释意识，“是的，人们可以肯定地说，海德格尔在面临对我的作品的接受时，对他来讲，最具挑战性的便是我所使用的术语‘意识’，我在《真理与方法》中清楚地使用了一种历史起作用的意识(它通常被翻译为效果历史意识)，但这种意识更是一种存在而不是意识”。［4］46人类的意识能不能作为存在发展的基本动力，构成了海德格尔和伽达默尔本质上的不同。

正因如此，如果说海德格尔所关注的是事物存在的基础，因而被称为“基础存在论”的话，那么，伽达默尔所关注的就是这一基础如何走向人类的意识，人类的意识通过对这个基础的理解，如何使世界这一本体发生变化。在这里，在“面向实事本身”哲学追求中，胡塞尔的生活世界首先被海德格尔推进为世界，又被伽达默尔推进为传统。对于现象学的科学哲学——为所有的知识提供奠基——的理想，海德格尔证明了:能为所有的知识提供奠基的，就是那个决定着此在的世界，而伽达默尔则证明了世界就是每个人生存于其中的传统。海德格尔认为通往世界的道路是神秘的，而伽达默尔则认为通过此在对这个传统本身的理解，传统就会发生变化，传统变化的基础正在于历史和此在的对话所形成的视域融合。科学哲学的本质就在于研究这一变化。

二、哲学诠释学的艺术经验论

哲学诠释学艺术经验理论正是在上述哲学视野中展开，具体地讲，这一艺术经验理论包含着以下几个层面的问题:

(一)艺术的本质

对于哲学诠释学来讲，艺术就是那种不以使用为目的的活动。在这一点上，伽达默尔很明显地承袭着德国哲学康德、席勒的传统，认为艺术本质上是一种“来来回回”的运动，它本身并没有任何的目的，如果硬在使用“目的”这个词，那么，艺术创作本身就是为了被展出、被表现、被欣赏、被另一个此在所填充并成为他的经验，这就是艺术的目的。除此以外，艺术没有任何别的目的。这使得艺术活动同日常生活的以使用为目的的活动具有了本质的区分。在伽达默尔的一生中，他曾经使用三种不同的概念来诠释艺术活动的本质:游戏、节日和图像。

对伽达默尔来讲，游戏、节日、图像概念相同的地方都在于它们都是一种不以使用为目的的活动。所谓游戏的本质，是指一种来来回回的运动，“它总是意指一种来回往返的运动，这种运动不会系于某一个使它中止的目的。……作为游戏的运动绝没有一个使它停止的目的，而是在不断的重复中更新自身”。［5］93所以，游戏就是这种往返重复并且没有目的的运动，“可以肯定地说，它首先是一种来回往返、不断重复的运动——我们可以想到这种表达:‘光的游戏’和‘波的游戏’，这些游戏就是这样一些不断的来来回回的运动，这些运动决不束缚于任何的目标”。［6］人类的游戏就是一种自我表现，也就是说，游戏这种活动的本质就在于设立一定的游戏规则，通过此在的参与将这一规则带入现实的存在之中。除此以外，游戏不具别的目的。而节日的目的也不是为了某个日常的生活实用目的，毋宁说，节日的存在是为了它的被庆祝而存在:“节日庆典活动仅仅由于它被庆祝而存在，但这绝不是说，节日庆典活动具有一种主观性的特征，它只是在庆祝者的主观性中才有它的存在。人们庆祝节日，实际上是因为它存于那里。”［5］110在晚年，伽达默尔将存在分为三个等级:混沌、已在和混沌向已在的变化。混沌指还没有进入人类视野、被人类传统所定向的事物。已在指在某一人类传统中有着具体存在方式的事物:如我们喝水时用的杯子，它是一个被某一传统具体定向的事物。由混沌向已在的变化，也就是存在形成的过程。在这一过程中，未被人类文明定向的事物进入特定的传统，它本身就是存在真理的形成过程。在这三个存在等级中，在已在这个等级中，由混沌向已在的变化已发生完毕，人类很难再找到事物变成为某一特定传统的过程;在混沌这一等级中，事物并没有进入人类的传统之中，也不可能找到存在真理发生的方式。只有在由混沌向已在变化这一存在等级中，由于这一等级本身就是一种变化，人们才有可能找到事物变成已在、传统形成的方式。但是，在此在的日常生活中，此在的目的就是完成一个使用目的，因而，这一活动只是一种运动，精神将事物变成为已在的过程是没有痕迹的，人类不可能通过这样一种活动获得存在的真理。在不以使用为目的的活动中，由于这种活动的目的就是自我实现，因此，这一活动中还保存着混沌向已在变化的痕迹，伽达默尔将这一痕迹称之为精神能量:即精神使混沌变成为已在所留下来的痕迹。在这里，伽达默尔认为所有的艺术作品，包括言辞类艺术与图像类艺术，就是将混沌变为已在的一种方式，而且，这一方式还保存着混沌向已在变化过程中的精神能量。正因如此，“艺术作品拥有一种更高的存在等级”。［7］288

艺术这种游戏是以艺术家创作某一艺术作品为基础的。伽达默尔指出:艺术作品是一种创造，它不同于手工艺品的制造。制造是以一个使用为目的的，而创造的本质则是为将来的被欣赏，被带入欣赏者的现实经验，“戏剧只有当它被表演时才实际存在，确实，音乐必须鸣响”。［5］104这也就是说，艺术作品在设立之初，它就有一种要求或意向，希望它在另一处能被人接受、被人欣赏，它的设立本身就是为了它被别人所接受，所欣赏，是为了被别人带入到他自己的经验之中，而不是为了某个使用的目的。如果没有另一个此在对这一艺术作品的回应，没有此在对这一具体作品的现实经验，这一艺术作品并不能真正存在，它还仅仅只是一个半成品。伽达默尔“建议涉及到艺术作品时，用构成物一词替换作品一词”。［4］72也就是说，伽达默尔认为艺术作品只有在被观赏者观赏时、在被此在所构成时或成为此在的现实存在经验时才真正存在，而艺术的本质就在于它在此在那里形成了一种经验，通过此在对这一艺术作品的经验，某个艺术作品才具有现实的存在。纯粹的艺术作品，比如说一幅画、一首音乐、一首诗歌，在没进入此在的欣赏时，在没被此在所构成并成为此在现实的经验时，这一作品只是一个半成品，并不具有真正的存在方式。“只有在艺术作品的被说、被理解、被阅读和被解释成它的意义的过程中，艺术作品才有它完满的存在。”［8］

(二)此在遭遇艺术作品的方式

正是由于艺术作品是一种创造，是一种需要此在的经验去填充并在此在的经验中才具有现实存在的构成物，那么，此在是如何遭遇艺术作品的呢?此在能不能回应艺术作品的要求?能不能将艺术这一游戏带入表现?

在这里，伽达默尔批判了认识论美学的“审美区分”，即在和艺术作品相遭遇的过程中，首先区分审美客体和审美主体，之后再区分审美内容和形式。伽达默尔认为，在和艺术作品打交道的过程中，这样一种审美区分的方式是不可能的。主体和客体的概念都是认识论的预设。实际上，在艺术作品的存在方式中，此在的存在要服从于艺术作品的存在方式。因为艺术作品是一种游戏，是一种节日现象，而游戏和节日的本质在于:它们都包含一组参与者必须要遵守的规则和原则，本身具有一种至高的权威，玩一种游戏不仅意味着进入一种不同的存在，同时也意味着游戏者要服从游戏本身的权威和要求。在这里，人类的选择权表现在可以进入这一个或那一个游戏，但是，一旦他进入某一个游戏，他就要服从此游戏的规则和秩序，严肃地对待游戏，谁不严肃地对待游戏，谁就是破坏游戏的人。艺术作品也同样是一种游戏，在设立之初，它就意向于它的被欣赏，因此，读者对某一艺术作品的欣赏不过是回应艺术作品本身的要求，是艺术作品要取得现实存在的一个具体的环节。读者在自己身上所取得的那些经验，都是艺术作品要求的实现，并不具有独立的意义。另一方面，接受美学以读者作为接受的主体，并全力研究读者本身的接受过程，伽达默尔也是不赞同的。他认为在接受艺术作品时，如果读者始终保持着一种强烈的、自主的主体意识，那么，这一读者就没有回应艺术作品的要求，艺术作品也不可能通过这样的读者而获得实现。接受美学不过是在另一个地方又进行了另一种审美区分。

这也就是说，此在遭遇艺术作品的过程就是艺术作品要实现自我的过程，就是艺术作品要取得一个现实存在的过程，也就是艺术作品在此在那里构成一个现实经验的过程。这一过程是艺术作品独特的存在方式所规定的。正是在这样一种存在方式中，此在欣赏一个艺术作品，不是因为他要进行一个明确的使用目的的筹划，而是在不知不觉中被艺术作品所吸引，回应着艺术作品的要求。在这个被吸引的过程中，此在惊异地意识到自身的有限性，才有可能形成此在的倒转视野，由基于世界的向前的筹划，倒转为对决定着此在的世界的本身的关注，从而在这一关注中形成站立在世界之中的经验，形成了美。

(三)艺术作品的力量

在上文中可以看到:艺术作品通过此在的参与完成了自我实现的意向，在接受者的经验中形成了一种现实的存在。在这个地方，读者的经验从属于艺术作品存在本身。在这里，哲学诠释学必须说明一个问题，即从艺术作品这一角度来看，艺术作品怎样实现它的要求呢?这就要求艺术作品本身必须有一种力量，这一力量能将此在从现实的日常生活状态拉离开来，使读者进入到对艺术作品的欣赏之中，自觉地回应艺术作品的要求。如果缺少了这种力量，艺术作品就无法实现它本身的要求，无法使读者用自身的现实经验去填充艺术作品的存在。

哲学诠释学将这一力量归结为一种惊异的力量，也就是说，当此在遭遇到艺术作品时，如果这一作品不能引起他的惊异感，它就不能将此在从日常生活世界剥离于艺术作品的存在过程。实际上，艺术作品所拥有的能将此在拉入它的存在中的力量也一直是伽达默尔关注的重心。他先后从游戏的严肃性、节日庆典的存在方式和图像保存下来的精神能量来探讨艺术作品将此在拉入自身存在中去的力量。

在游戏中，游戏者必须将自己的存在忘掉，服从于游戏的存在，这才是一个认真游戏的人。这一解释将艺术作品的力量归结为游戏本身的权威性，游戏的这一权威性来自于:游戏在设立之初，它就要求进入游戏的游戏者必须认真对待游戏。实际上，伽达默尔本人也觉得这一解释过于牵强。因此，其后，他又用节日的权威来强调艺术作品的力量。由于节日要求全民参与，因此，节日设立的过程也就规定了节日本身的权威性。也就是说，伽达默尔将人们参与游戏、节日这样的活动的动力认作为由这些活动本身所规定的，并认为，只要这一活动规定了，人们就得按这一活动的规则来行动，它排除了人们不按游戏规则行动的可能性。

伽达默尔晚年通过存在分级图像的本质来强化艺术作品的力量。通过上文对图像的定性和存在的分级，可以看出，伽达默尔认为艺术作品保存了混沌向已在变化的方式，甚至储存着这一变化过程中的精神能量，由于这一变化正是存在真理的形成过程，因此，在艺术作品的阅读过程中，此在通过对艺术作品的阅读所获得的艺术经验就是回到真理的形成过程，就是重新回到混沌向已在的变化即回到真理的形成过程之中，才能继续思考艺术作品力量的来源。他回溯到古希腊语言中，用古代文化的首次定向来说明艺术作品力量的来源。他认为，存在的三个等级中，混沌中没有事物向存在的变化，已在中事物已经变成了现成存在，这两种存在等级中都不可能保存在事物变成了存在的过程。只有在混沌向已在变化这一存在等级中，还保存在事物变成已在的过程。回溯这一过程，可使此在重新经历事物变成为存在的过程。对于言辞类艺术与非言辞类艺术来讲，它本质上都是一种图像，而图像的本质在于它是一种由混沌向存在变化的方式，这一方式中还保存着混沌向存在变化的过程。也就是说，海德格尔所谓的去蔽真理，就保存在这一变化过程之中。也正因为如此，这一过程就保存了一种精神能量，只要我们回溯到这一变化过程，我们就可以明白事物存在的基础。而这种基础，正是哲学追求的终点，它对人类具有重大的吸引力。因此，由于人类要求得真理，而艺术作品中保存了真理，人类会在不知不觉中被艺术作品所吸引。图像的存在方式对人类探求真理的追求有一种吸引力，这就是艺术作品能吸引读者进入到它的存在中的原因，也是人类被艺术作品所吸引，自觉地回应它的要求的原因。

(四)艺术经验的作用

在艺术作品将此在吸引到自身存在的过程中，此在在艺术的经验中所获得的，就是对于自身被构成的意识，就是自身有限性的意识。通过上文的分析可以看出，艺术作品就是一个意向，它需要此在去回应它的意向和要求，而艺术作品本身也有力量保证这种意向或要求的实现，将此在从日常以使用为目的的活动中拉开，进入到对艺术作品的欣赏之中，使艺术作品变成一种现实的艺术经验。

由于艺术经验不再以使用为目的，因此，它不是一个在世界基础上的向前的筹划，而是形成了一个倒转结构，通过一个艺术作品的吸引，此在最终理解到，原来我是一个被传统所决定的在者，现在，我正站立在这个传统之中。正是这个传统构成现在的我。我的日常的以使用为目的的活动正是以这样一个传统为基础的。如果说，传统构成了此在的家园的话，那么，在以使用为目的的活动中，此在所进行的筹划都是离家的筹划，而且，这些离家的筹划永远没有回到家的可能性，因为它本身就是以家的遮蔽为基础的。在这一点上，伽达默尔对使用活动的分析是以海德格尔的分析为基础的。只有在不以使用为目的的艺术经验中，由于此在以一种惊异的方式，意识到自身的被构成性，意识到传统作为自己的家，此在才有可能站立在自身的世界之中，站立在自我有限性的理解之中。以这一有限性为基础，此在才有能力开放自身，进行一个新的诠释学循环，可以说，艺术经验所形成的开放是进入诠释学循环的最佳入口，“每当艺术发生，亦有一个开端存在之际，就有一种冲力进入历史中，历史才开始或者重又开始”。［9］在这里，构成此在的那个传统进入在此在的意识之中，对于此在来讲，此在在这一自我有限性的理解中回到了家中，站立于家中，传统和此在的构成性一起进入了去蔽状态，这就是诠释学真理的来源。从这一角度，哲学诠释学的艺术经验就是去蔽真理的基础。没有不以使用为目的的经验，存在的本体——世界，就不可能显现出来。

艺术经验所形成的对自我有限性的理解构成了此在开放的基础，因为正是意识到自我是有限的和被构成的，此在才有了和别的视域对话的欲望，这时，传统就像另一个此在一样，也形成了和此在的对话，这种对话就形成了双方视域的融合，传统在这种融合中也发生了变化，构成一个新的诠释学循环的另一个基础。所以，此在的开放构成了去蔽真理的动力，由艺术经验所形成的对自我有限性的、自我被构成性的理解实际上是哲学诠释学的本体——传统——发生变化的基本动力。

三、哲学诠释学艺术经验论的局限性

从上文哲学诠释学基本理论可以看出，哲学诠释学艺术经验理论最大的贡献在于:它使用现象学的基本方法，在事物和事物向人的显现过程中探讨事物的存在，克服了认识论美学的实体化思维方式，在存在论中，哲学诠释学的艺术经验坚持理性，将存在与人类的意识、美与真理结合起来，使得哲学诠释学美学在坚持存在本体的同时，能够坚守人类学的基本方法，将美放在存在本体的发展中探讨。但是，哲学诠释学的艺术经验理论在下述几个方面仍然有着自身难以克服的局限性，在某些问题上，仍然有着不自知的预设:

(一)艺术作品力量的幻想性

在马克思主义看来，人类社会的基本动力来自于人类的实践，来自于人与世界物质交换方式或生产力的发展。而在上述哲学诠释学艺术经验理论中可以看到，哲学诠释学将艺术经验看作为本体发展的基本动力，认为在以使用为目的的活动中，由于使用活动是世界基础上向前的筹划，因此，在这样的活动中，存在的基础——世界(在哲学诠释学这里是传统)——是不可能进入到人的意识之中的。而只有在艺术经验中，由于艺术经验是此在被某一艺术作品所吸引，从而用自己的经验实现了艺术作品的要求。在这一遭受经验中，此在惊异地意识到自身原来是被一个世界所规定的，因此，此在才意识到自身的有限性和被构成性，通过这样一种理解，此在进而开放自身，形成了对话的欲望。哲学诠释学认为这才是人类在存在面前应该有的谦逊态度。正是以这一谦逊态度为基础，此在才有可能和另一个视域构成对话并形成视域上的融合，传统也只有在这种视域融合中才逐渐发生了变化，这一变化的传统又形成了另一个诠释学循环的起点。

在这里，哲学诠释学将艺术经验中所获得的对自我有限性的理解作为本体变化的基本动力，从而使得艺术经验成为本体内的经验。一旦将艺术经验设定为本体发展的基本动力，哲学诠释学就必须要说明这一动力来自于何处，此在怎样获得这一动力。在哲学诠释学看来，由于艺术作品具有一种能将此在拉离他的日常生活从而使此在进入艺术经验中的力量，此在遭遇艺术作品的经验就可以使他具有一种开放的经验。可以看出，哲学诠释学将此在获得艺术经验的能力归结为艺术作品本身所具有的力量，而艺术作品为什么能具有这样一种力量呢?原因就在于艺术作品在其创立之初，其目的就是为了将来能被另一个此在所欣赏。因此，当此在遭遇到艺术作品时，他就必须回应艺术作品的这一个要求，让自己的经验成为艺术作品的现实存在。在这里，哲学诠释学将艺术经验看作为艺术作品本身的要求，将能获得艺术经验的力量设定为艺术作品创立时的一种意向，认为艺术作品本身就有力量将另一个此在吸引进艺术作品的存在过程之中。表现了哲学诠释学艺术经验理论在艺术作品力量方面的幻想性。

具体说来，这一幻想性体现在:按照哲学诠释学艺术经验的理论设定，由于艺术作品在创立的时候，艺术作品本身就是一个意向，这一意向就是使别人欣赏，所以，艺术作品不是一个制成品而是一个构成物。因为这样一个意向的存在，使得艺术作品具有某种力量，这一力量使得当此在看到这个艺术作品时，他就会放弃自身的日常生活状态，去应和艺术作品的要求，并因此形成了艺术经验，使艺术作品有了一种现实的存在形态。因此，艺术作品必须有一种力量，这一力量使艺术作品能将欣赏者吸引进自身的存在之中。但是，这一力量来自何处?在伽达默尔的一生中，他始终没有解决艺术作品的力量的来源，他对游戏、节日和图像的论述本质上都是为了解决艺术作品的力量问题，但最终都没有完满地解决这一问题。

德里达和哈贝马斯曾批评伽达默尔的哲学诠释学中有一个“善良意志”，这一善良意志表现在本体论上，指伽达默尔的哲学诠释学将传统定为本体，认为传统构成了此在的世界。而传统又具体表现为语言，同时认为语言的本质在于对话，即哲学诠释学认为只要人们在使用语言，人们就会形成对话。德里达认为这是哲学诠释学的预设，因此在和伽达默尔的争论中，从不真正进入双方争论的主题，已致于伽达默尔抱怨不能和德里达形成真正的对话。实际上，德里达是在用自己的行为向伽达默尔证明对话的双方并不一定能进入对话的主题。伽达默尔的哲学诠释学在本体上存在着这种善良的意志，即认为对话的双方都愿意进入对话之中。这种善良意志在哲学诠释学的艺术经验中也有所表现，那就是哲学诠释学认为只要艺术作品在创作的时候设定了一个意向，要求另一个此在在遇到艺术作品时能应合这一意向，另一个此在在遇到这一艺术作品时就能将这一意向实现。因此，艺术作品总是能够实现自己的意向，此在也总是能回应艺术作品的要求。正因如此，伽达默尔一直在艺术作品中寻找艺术作品能将此在吸引到自身中的力量。在前期，伽达默尔认为这一力量来源于游戏的权威性，即玩游戏的人必须认真地、严肃地玩;在中期，他又将这一力量的来源放置于节日这一现象之中，认为艺术作品如节日一样，能将某一文化中的人全部吸引到它的存在之中;在晚年，伽达默尔干脆将艺术的力量放在图像上，认为由于图像保存了混沌向存在秩序的变化过程，这一过程对此在来讲有着强烈的吸引力，只要人们要探求真理，他们就必须回到图像这种变化方式之中。在这里，我们可以明显地看出，伽达默尔认为只要艺术作品设立了一种意向，这一意向就必须能在现实的生活中实现，遇到这一艺术作品的此在必然就会产生艺术经验，回应着艺术作品的要求。因此，伽达默尔的艺术经验理论并不能克服哲学诠释学对善良意志的依赖。其晚年将图像的本质放置在存在等级的划分之中，这一等级所具有的力量来自于人类永远追求真理的动力，实际上仍是一种善良的意志。对真理的追求并不是本源性的，而是在实践基础上。

不管伽达默尔将艺术作品的力量归结为游戏、节日还是图像，可以看出，在伽达默尔的论述中，他都有一种预设，其中，游戏的规则决定了它要求游戏者要严肃地对待它，节日要求人们参与其中，由混沌向存在秩序的变化就有一种强烈的吸引力，在这样的论述过程中，我们都可看出，伽达默尔将现象学的意向性泛化到作品之中，认为只要作品设定了某种意向，这一意向就转化为艺术作品本身的力量，就能将此在吸引进艺术作品的存在过程之中，从而使得艺术作品的意向就一定能得以实现。在这里，我们清楚地看到了哲学诠释学的善良意志，集中表现了哲学诠释学的幻想性。

(二)语言与艺术本质的含混性

哲学诠释学认为正是某种特定的传统，构成了此在的世界。而传统的形成就是一个对话或视域融合的过程，这一形成过程的本质就在于用语言为事物进行定向的过程。因此，一方面，语言是哲学诠释学所信赖的一种本体形成的方法。另一方面，哲学诠释学又认为艺术经验构成了诠释学循环的一种冲力。可以说，当伽达默尔在后期海德格尔存在论的基础上进行哲学思考之时，海德格尔的局限即语言与诗的含混同样也出现在伽达默尔的艺术经验论中。

伽达默尔在其晚年的《言辞艺术与图像艺术》一文中集中表现了这一矛盾。他指出，存在可划分为三种等级，即混沌、已在和混沌向已在的变化。我们在上文中已分析了这三种存在等级的具体内涵。可以看出，在伽达默尔的一生中，他始终没有跳出海德格尔的追求方向，即以存在的生成为哲学思维的唯一目标。为了这一目标，伽达默尔强调从能追问存在的此在出发，强调此在对自身有限性的理解。同时强调构成此在有限性的本体就是此在所处的传统，而传统就表现为语言。正是语言的初次命名造成了传统的定向。因此，对自我有限性的理解就是回到语言的命名过程之中。而语言的命名过程就保存在由混沌向已在变化这一存在等级之中。

可以看出，由混沌向已在的变化这一存在等级的本质就是语言对混沌的分割或语言对混沌的定向过程。因此，对自身的构成性和被规定性的反思就是回到语言的形成过程，了解自身文化的源头。但是，哲学诠释学又同时继承着海德格尔的存在本体，认同海德格尔对艺术的分析，认为不以使用为目的的艺术经验就为回到语言的形成过程提供了一种冲力。在这里，伽达默尔对存在的生成过程进行了详细的论证。在他眼里，事物由混沌向存在进行变化有两种方式:运动和精神能量。运动的变化方式是指在使用目的的支配下，将事物按为我所用的目的进行筹划，事物因这一筹划进入存在秩序并形成特定的传统。对于此后的此在来讲，事物在运动方式中形成存在的过程已无迹可考、无踪可查。因为在此在所接受的传统之中，事物都已经变为已在，是一种事实。此在不可能通过这种已成的事实去回溯存在的形成过程。反之，精神能量式的变化方式则可以为此在提供存在的生成过程。“实际上，人们需要两个词来翻译古希腊词‘energeia’(“精神能量”)，因为这个词同时意味着两个东西即行动和事实。”［7］290也就是说，在混沌变成为已在的过程中，人类的有些活动不是一种直接的运动，或直接将混沌变成某种传统中的固定的存在秩序。而是说，有些活动诸如艺术活动，这一活动的本身不仅是一种事实，同时它还保存着这一事实的形成过程。艺术作品本身只是一个意向，欣赏者对这一作品的欣赏构成了这一作品的本身。因此，艺术作品是不完全的。它的完成被分为两个阶段即运动与事实。对事实的理解构成了此在的知识，而对事实形成过程的理解使得此在可以理解传统的形成过程。

正因如此，艺术活动中保存着存在形成过程中的“精神能量”，由此而观，艺术经验的本质就在于通过艺术经验，此在回到了存在的形成过程，得到了存在的真理。“对艺术作品的经验不仅是从遮蔽处去蔽的经验，它还同时是某物真正存在于那里、深居于其中的经验。它居住在作品中就像居住在一个安全的处所。艺术作品就是一个陈述，但是，这种陈述并不形成独断性的句子。它就像一个神话、一个传奇，因为它所说的东西就等于事物的演变并同时使得事物有可能向各个方向发展。由艺术作品所做的这个陈述会一次又一次地向我们诉说。”［7］288-289

艺术作品的力量就来自于它所保存下来的精神能量。在混沌变成为已在的过程中，这一保存下来的精神能量使得艺术作品具有特殊的力量，使得艺术作品具有更高的存在等级。“艺术作品拥有一种更高的存在等级，这可以从下述事实中得出，当我们遭遇到艺术时，我们就有了一种某物出现的经验——人们可以将这种出现的某物称之为真理。”［7］283

这样，伽达默尔就成功地解释了艺术作品的力量来源于存在的形成过程及这一过程对于此在的吸引力。但是，在这里，我们仍可发现海德格尔式的局限性在于对基础存在论的哲学追求和语言与艺术本质上的混淆。按上文伽达默尔的推导过程，语言与艺术都属于存在的生成过程，不同的是在普通的语言使用(日常生活中以使用为目的的活动)中，它本身并没有保存下来存在的生成过程或存在的真理;而艺术作品则保存了混沌变成为已在的精神能量，从而保存了语言的定向过程。

正因如此，伽达默尔的哲学诠释学并不能突破海德格尔对基础存在、形而上学等哲学思维方式的迷信，语言的本质是诗，是一种“纯粹所说”。语言与诗、语言与艺术的问题就成为一个假问题。艺术经验的本质在此完全转化为对语言形成过程的理解。

语言与诗的关系绝非是一篇短文所能详述的。语言的产生确实有着诗的成份。在这点上，存在论与哲学诠释学都说出了部分的真理。但语言如何转化为诗，精神能量通过什么样的方式留存在艺术活动之中，诗人怎样受到存在形成过程的吸引并创作了他的诗篇，艺术作品的形成过程与存在形成过程的差异等，这些问题在哲学诠释学的艺术经验之中，都伴随着语言的诗化本质被神秘化了。哲学诠释学的艺术经验理论将存在的生成过程看作为艺术经验的唯一方向，那么，这一生成过程如何转变为艺术创作过程中的意向，这些意向如何成功地置放于艺术作品之中，进而形成吸引欣赏者们的巨大的力量等，在这些问题上，哲学诠释学和存在论一起，对艺术创作过程都进行了神秘化的解读。“果真如海德格尔所言，语言说，而非人说，那诗人的创作，就该像柏拉图认为是神灵的附体了;而诗人的职责，也变成了神的使者。”［10］这一质疑，对伽达默尔的哲学诠释学同样有效。

(三)对开端处和形而上学的迷信

作为一种哲学思潮，哲学诠释学产生的动力之一就是对认识的批判，尤其反对自康德以来的对主体力量的无限拔高。因此，哲学诠释学以理性的方式反思人类的极限，并把对自我界限的理解作为存在变化的动力。可以说，对自我有限性的认识或理解构成了哲学诠释学的基本向度。艺术经验的作用、艺术作品的力量、语言与诗的本质等问题都和哲学诠释学的这一元问题有关。

那么，如何才能理解或认识到自我的有限性呢?伽达默尔认为任何一种反思，都必须是在传统基础上的反思，不存在一个游离于传统之外的主体和他的反思。传统构成了反思的方式、反思的内容等本身。因而反思本身就是传统的一种表现方式。此在作为生活在特定传统中的存在者，传统构成了此在有限性的终极本源。传统的形成过程因而形成了哲学诠释学探讨的方向。这样，回到原初、回到开端、回到传统形成的初始过程就构成了哲学诠释学的根本向度。正是在这一意义上，才有上文所述的语言与艺术本质上的含混性。

表面上看来，哲学诠释学认为对话是本体发展的基础，艺术经验所起到的作用就是促成了对话的可能性。在艺术经验中，此在意识到自身的被规定性，产生了与传统对话的可能。从这个角度来讲，美是存在真理的基础。但是，由于哲学诠释学的本体是传统，此在的形成是由传统所规定。在这里，哲学诠释学很好地解决了主体间性的问题，即当主体间具有不同的传统时，可以通过对话来增进理解，形成宽容。但是，由于艺术经验所形成的对话是此在与传统本身的对话，艺术经验的作用就是对本体的体认，因此，当此在以自身的问题视域同传统进行对话时，此在产生的问题的能力及其所能产生的问题都是被传统提前规定的。当此在与传统进行对话时，对话的一方是传统，另一方是被传统所规定的具体视域。这就使得哲学诠释学始终不能走出传统，不能走出它所预设的善良意志。

传统的力量过于强大，强大到此在对自我有限性的超越也必须借助历史上曾经有过的筹划。但传统又必须在对话中发展，对话的双方都处于传统的支配之中。因此，人类有没有可能冲破传统?实际上，在哲学诠释学的视野中，这是一个不可能的问题。对反思的理解就是一个例证。正是在这一基础上，哲学诠释学根本不承认本体发展的方向性。对话的双方都只能在传统之中对话，对话所产生的效果就是对传统构成自我的体悟和理解。传统作为本体构成了哲学诠释学永远不能冲破的藩篱。这正是哈贝马斯、德里达等人和伽达默尔论战的原因。

传统力量的强大必然使得哲学诠释学回到传统形成的开端处。这种对开端处的尊重对现代化的反思有着重要的意义。但正如阿多诺所说，这种返回的步伐无疑是“历史的倒退”，时间的维度根本不可能让任何此在能回到远古时代。作为在西方哲学传统中成长起来的哲学诠释学，它同样也不可能真正回到西方的源头，尽管伽达默尔通晓词源学的考证。这种哲学思维的方式被德里达形象地称之为“考古学”。可以说，对家园的向往同样构成了哲学诠释学艺术经验理论的本质精神。在艺术经验中出现的就是一种家园意识。美的本质就是一种耀现(radiance)，“‘耀现’不仅仅是美的事物的特征之一，它还构成了它的真实存在”。［11］美作为真的基础，其作用正在于这种对开端处的尊重。

对开端处的迷信，源于将传统的形成过程作为有限性产生的终极性原因，传统对此在的构成性是艺术经验最终的指向。所以，哲学诠释学的矛盾来自于在对主体形而上学进行解构的过程中，它并没有完全放弃形而上学的思考方式。它仍然怀着胡塞尔科学哲学的理想找到一种奠基，在此基础上，一劳永逸地言说所有哲学问题。在这一理想中，艺术经验所能起到的作用，就是对这种奠基性力量的承认。

这种对形而上学的迷信，道出了哲学诠释学的根本性局限在于一个只追求解释、理解的哲学，其最终的目的在于它更为关注的是对我们所生存的世界进行解释，更为关注不同文化进行对话的可能性。它所强调的是一种宽容的精神，尽管在当下的现实中，对于我们所处的这个被过度改造的世界来讲，这一精神有着不可替代的重要性与急迫性，但我们仍有必要对这一精神本身进行反思。

［1］胡塞尔.欧洲科学的危机与超越论的现象学［M］.北京:商务印书馆，2002:134.

［2］Georgia Warnke.Gadamer Hermeneutics，Tradition and Reason［M］.London:Polity Press.1987:36.

［3］伽达默尔.伽达默尔选集［M］.上海:上海远东出版社，1997:26.

［4］Richard·E·Palmer.Gadamer in Conversation［M］.New York:Binghamton，2001.

［5］Hans-Georg Gadamer.Truth and Method［M］.NY:Sheed and Ward Ltd，1975.

［6］Gadamer.The Relevance of Beautiful and Other Essay［M］.New York:Press Syndicate of the University of Cambridge，1977:22.

［7］伽达默尔.言辞艺术与图像艺术［C］//潘德荣，付长珍.对话与和谐——伽达默尔诠释学思想研究.合肥:安微人民出版社，2009:271-302.

［8］理查德·E·帕尔默.美、同时性、实现、精神力量［J］.世界哲学，2006，(4):68-76.

［9］孙周兴.海德格尔选集［C］.上海:上海三联书店，1996:298.

［10］张弘.西方存在美学问题研究［M］.哈尔滨:黑龙江人民出版社，2005:343.

［11］Hans-Georg Gadamer.Truth and Method:Garrett Barden and John Cumming［M］.NY:Sheed and Ward Ltd，1975:439.