野地神话的危机与缔造——谈高更艺术旨归对张炜小说创作的影响

张高峰

(河北师范大学文学院，河北石家庄 050080）

野地神话的危机与缔造
——谈高更艺术旨归对张炜小说创作的影响

张高峰

(河北师范大学文学院，河北石家庄 050080）

工业技术文明挤兑下“单向度的人”，成为“城市食物”、“机械零件”的标识。难能可贵的是，张炜小说内在的对话性构成对现下时代的有力发声。怀有“生命温度”与“诗性关怀”的“在场性”表达，成为对“远逝的风景”最艰难的指认。法国后期印象派大师高更“逆行的归程”人生艺术旨归与张炜小说创作中“野地神话”缔造的对话相契相合。论文从“逆行归程式流浪汉”形象，文体肌理中“月亮”隐喻意象两方面来捕捉两者微妙的内在艺术关联。他们寂寞的“逆向归程”之旅，本质上正是审美现代性原始情愫根柢下人与自然的生态整体主义美学观。从此点切入也许可以更深入地体认张炜缘何执著近乎顽守地一再诉说出有关野地的神话，贡献出一系列“大溪地”式作品。

张炜;逆行归程式流浪汉;月亮重生;生命温度;诗性关怀

引言

自《九月寓言》以来，张炜民间乡土叙事多质杂生，为“大地复魅”［1］的表现式诗性语言，缔造出迷人而炫目的人类久已失落的野地神话世界，被割断的泥土血脉，滋长的痛楚，落根于张炜的作品，从此有了精确的表达。散文《融入野地》及长诗《皈依之路》一再表明了作者文字吁求，向社会现实发声的力度。面对碎裂渐被吞噬的野地，他动情地写下这样的诗句，“我的手落满星辰，冰霜午夜仅有一只斗笠，我是荒原上独守的石雕”，［2］城市工业文明“不自限”的扩展侵凌性，自然生态渐次遭到破坏，存在的多姿多彩、万千丰盈被无情褫夺，悲剧性地融入张炜的创作当中。正是社会进化过程中现代性极力完成了马克斯·韦伯指出的“脱魅”工程，“给世界以更加清晰的理性宏图”，［3］91然而对于得胜的人类“在这个世界上，尽管他所拥有的权力往往超出他的梦想，它却第一次发现自己无家可归。科学褫夺了大自然的种种人的形态”，［3］91“‘大地的本质’在这个欲望和利益统治一切的时代被深深遮蔽了，她不再是令人敬畏的地母。人类将自己巨大的努力和智慧倾斜到对她的疯狂掠夺上。”［4］1163先锋诗歌评论家陈超先生指出:“在这万劫不复的所谓‘现代化进军’中，诗人首先预感到了前程的危险，他要说出‘欲望的陷阱’，唱出挽歌”，［4］1163因此我们看到诗人悲愤而无奈的高蹈姿态，沉沉倒下，留下“抵达元素的诗篇”，“黑夜从大地上升起遮住了光明的天空丰收后荒凉的大地黑夜从你的内部上升”。［3］241经验性的思辨，已然达成对人存在处境危机连续性的超验般追问。盲视般简单将张炜的文学诉求归为文化保守主义甚或退化，都是对人与大地水乳交融命脉的极大误解。从《九月寓言》、《外省书》、《你在高原·西郊》再到《刺猬歌》，直至去年4月令人震撼地推出450万字的《你在高原》系列。在纯文学一再遭遇非议的今天，张炜以自己的魄力，依然坚守着对野地生灵最本真的咏赞，执著于自己的野地神话的缔造，而这一切又悲剧性地基于对现实野地危机迫近的深刻洞见。

张炜野地系列作品“逃离”与“抵达”之间，浮动着后期印象派大师高更颇富传奇性的一生，高更艺术追求式流浪，影子般徘徊，挥之不去。无论是高更生平，还是其艺术创作，逃离虚无与抵达本真的强烈欲望，无处不在。从布列塔尼的一系列作品到塔西提岛隐居时的原始风情习作，以超然的“否定性”，构成对虚伪文明、现代性畸变压抑生命，驱逐神性、吞噬野地淳朴人居，诸神隐退、破碎的现代文明图景最大的质疑与反讽。值此，我们依稀可辨张炜系列的以营造野地神话为旨归的创作中，无疑隐含了高更“大溪地式”系列创作的原始朴野追求。张炜继《九月寓言》之后，不懈地或寄居登州海角，或隐居山中茅屋，远离喧嚣的城市中心，贴近自然，站于大地中心，抵达失落的另一内核，实际形成对以人类为中心的“侵凌自然观”最有力的消解。倾心于融入野地，急于接续人与大地渐趋断通气脉时痛苦纠结的矛盾，厉声质问着人类:人啊!“月亮与六便士”之间，你是选择何者?我们隐隐地看到作者忧伤的眼神，明白了他缘何激愤地一口喊出:“诗人，你为什么不愤怒?”你不得不暗暗佩服他的胆识与勇气，面对日益疏离的自然，当我们羞愧满面时，一种诗性公义自大地内部缓缓升起。历史发展的二难悖论幽灵般闪现，人对自然无限的征服欲望，人对大地肆无忌惮的修饰，益演益烈，当恩格斯说出“我们不要陶醉于我们对自然界的胜利，对于每一次这样的胜利，自然界都报复了我们”时，西方走过的路，犯下的错，曾有的历史课，不能不唤起人对大地的沉思。当19世纪末叶，巴黎冷漠地嘲笑高更无端自我放逐式流离时，也历史性地反讽了自己。高更一生艺术理想追求中的审美现代性原始情结并非退化，恰是从源头上回溯本真人性与自然和谐融合的家园何时丧失了?“我们究竟从哪里开始走错了路?”［5］2逃离与返回之间，能否再度抵达?对原性本真的民初文化溯源，使现今人们回首观照野地生人的自然生机本性，反思文化出路。人如飞蓬，竟是“无根”的漂泊与流浪，一路探问精神寄居的自然家园。“流浪”成为张炜作品显在的表征，“流浪汉”人物形象成为“互文性”因素的关键所在，血脉的断续成为他们的内在症候。而高更处身当时充斥着虚伪与矫饰文明的巴黎，切身体验现代性端倪暴露出的“语言暴力的公共道德”，自己便如流落的精神孤儿，在艺术的命途中，寻找着原始自然未经污染的理想乐土。“我昔自以为有一片乐土”，难以释怀，怀念与追忆，是艺术再度萌生了高更心内秘鲁印加“漂泊归故园”的血脉种子，逃离式的一路从布列塔尼到马提尼岛，再到塔希提岛，终致希瓦瓦岛，“流浪”情愫成为他苦苦寻找人与自然和谐本真生存的原始主义表征。在这一点上，张炜和高更那原始朴野的灵魂，不期而遇了。屡次的逃离，终是为了抵达，而有着潜在的悲剧性，现代工业文明无序的扩张欲望，早已在野地边缘上大行其事。自在世界沉沦般陷入欲壑难填之中，苦苦争斗。做为“大地的守夜人”，高更对于原始未开化之地的寻求，成为张炜对野地神话的苦苦坚守，因此当张炜以愤怒的诗人姿态，毅然投入野地叙事一脉时，他在《远逝的风景——读域外现代画家》中评论高更时，头一句就写下了这样的话，“他那么卓越，超凡脱俗，他的勇气和道路令人铭记。”［6］19自然不会令人惊讶于张炜对高更的盛赞，可见张炜自然从高更绘画艺术与传奇般的人生历程中，获得了一定程度的影响，势必他也从高更一生中找到了或多或少的契合点。可见张炜愤然写下“融入野地”，一再通过“野地行吟”般的散文，高更“大溪地”表现式小说，阐明自己的批判与持守时，涌动着浓郁的现世关怀精神，仿佛在说:听听，这久已被隔膜的一切吧!听听野地万千丰盈的声音吧!在这久已失落的世界……

一 “逆行归程式流浪汉”:人物形象探析

19世纪末期动荡的社会与虚伪的现代文明交织的法国巴黎，当哲学家尼采宣告“上帝死了”时，张扬生命意志成为风习渐次鼓噪，“人”的存在成为问题，身为证券交易所经纪人的高更，记忆中童年时期逃离巴黎纷争的街垒巷战，4年秘鲁利玛快乐生活在他心灵上留下深深的印记。流淌的印加血脉，在艺术缪斯的牵引下，“逃离与抵达”开始了“流浪汉”式充满迷幻的寻梦之旅。“后现代文明社会中，高更那天真质朴的梦幻常常受到世俗的侵扰。他痛苦地挣扎在野性与文明的夹缝中难以解脱，为寻找一方安顿洁净灵魂的圣地。他在迷茫中抬起头，目光投向了远方。”［7］4“逃离与抵达”的“返乡”情结萦绕于心，他先后在布列塔尼，阿旺桥普尔迪，又与拉瓦尔结伴“寻找一种离群索居，世外桃源式生活”，寻找一处未被现代矫饰虚伪文明所污染的自由乐土，恢复融入野地的自然生人野旺的生命，体悟植物繁茂的生长，自由放恣而没有一点虚饰，伊甸园般的梦幻生活，失望的是，塔汉加岛早已被洪水猛兽般的现代文明吞噬。面对巨大的运河开凿工地，无望中投身马提尼岛，再转而回到布列塔尼窘困的处境。有凡高的热情相邀，他暂安阿尔习画，悲剧性的事件发生后，不久他再次逃离，绝望的心开始寻找原始之地。艺术的召唤，塔西提岛迎来了她最真诚的自然之子，高更与土人女子苔拉相识，过上了复归原始的当地土人生活。“以前的他们具有天赋的本能，能感觉人类和动植物之间的和谐。并表现在他们的艺术品和建筑上，可是现在这些都已失落。”［8］为还原人类久已疏离的淳朴家园，他创作出一系列“进一步冲破专业规范和禁忌，更大胆更不顾一切地、酣畅淋漓地表达自己的欲求和力量”［6］19的动人画作。在一个“迎向灵性消逝的年代”，高更执著地运用表现主义技法，内在寻求的是自然生人俱“在场”的“还原式”动向，为大地复魅，为“家园辩护”，成为久已“失落的世界”最美的“考古隐喻”。

正是对于“一个天地隐匿，诸神逃离，万物被掠夺的世界不是真正的世界，而是一个地基被毁的深渊，悬于深渊中的现代人，是无家可归者”［9］经验性的反察观照，张炜的创作中，流浪汉人物形象成为一种隐喻，一种情绪流。逃离与抵达的可能性，一再被演绎、描写。当代小说评论家郭宝亮先生通过对“流浪者”表象的剥离，从他们的内质上给予了精省的厘定，“概括起来讲，分为两类:一类是生存性的流浪汉……一类是精神漂泊型的”，［3］219“而后者则是张炜表现的主体，也分为两类:一类是自我放逐者，一类是被放逐者”，“自我放逐者是对城市嘈杂和污浊失望之后，愤而自动撤离;而被放逐者是还未做好精神准备情况下，被恶势力逐出城市”，“作为生活中的失败者和弱者，同时也是精神上的孤独者，他们从城市中逃离(流放)，融入茫茫荒野”。［3］220面对“此在”的沉沦，人的自赎与大地的拯救，双重向度下，高更艺术追求的流派成为一种原型心结扎根于张炜心中。告别荒芜的家园，人在放逐野地诸神的同时，也完成了对自身血脉的切断，也自觉不自觉地将人自身“胜利”地悲剧性放逐。高更曾经寻求的人性原境，面对世俗物质欲望泛滥成河，他无言苦辩，只能选择默默离去，自我放逐，成为现代文明压抑下的“叛子”。在寻回大地母体的同时，告别现代文明欢腾的巴黎，转身踏上归程，寻回久已告别的野地神话性力量。一切在于返回，返回出生地，而又不仅于此。张炜作品中非实指，正是虚指。如《外省书》中史珂这一无根的精神漂泊者，自我放逐式的返乡流浪，想寻回一个守望的点。他告别了京城，返回出生之地，真正的“傍海而居。突然的沉寂中，史珂知道有什么新东西要开始了”。史珂对于野地的怀念与牵挂，使他“觉得崭新的时间正从脚下流生”漂离的生命，开始“返乡”，在人衰老之时，生念故初的情感怦然跃出，“只有那个居住在遥远海边的老人于无声处倾听着一切，眺望海面上星点的渔火，他把这些声音，这些光还原为完整的真实的世界图景。”［10］逃离物欲城市的中心，“逆行归程”，抵达自然的内核。另一反观的中心是行吟的返乡式流浪汉，自我放逐方才可能地展开精神家园的守望，与现时否定性的批判相观照，是野地精神漫游者。

《你在高原·西郊》中同样具有奔走癖，流淌游牧民族血脉的宁伽厌弃城市现代性中污染的文明，他认为“每个人都是这座城市的食物”，［11］204自我放逐式寻根于苍茫大山之间，正如作者借主人公之口所说，“我发现第一流的流浪汉不仅是身体的流浪，而且还有心灵的流浪”，［11］62现代性的批判审美体验，使叙述者感到“望着苍茫的西郊，我觉得自己的心比它还要苍凉”。［11］208在这里“流浪”意识已然直抵对人存在的终极关怀，“我将接续离开前的那一切了……然而在刚刚苏醒的梦境边缘，却要不停地追问:我从哪里来?又要到哪里去?我如何归来又何时离去?我在此地迎接什么?寻找什么?”［11］559同样的反思，在高更堪比哲学圣经的名画《我们从何处来?我们是谁?我们往何处去?》中表现出“对整个人类生命本质意义的哲学思考”，难怪高更曾说，“我已完成了一部哲学著作完全可以与那部《福音书》相媲美。我认为写得还不错。”［7］143当张炜作品中的主人公以“游走的寻思者”形象，流浪于疏离的大地时，饱含“生命温度”的“诗性关怀”越益强烈，抚慰现代性中挣扎自救的人的灵魂。野地成为神性渐亡的庇护所，“张炜‘大地’象征存在与生命激情的源泉，象征他抒情和言说的对象，象征神的居所和与之对话的语境，象征自己最终的母体，安栖的归宿。”［12］流浪汉倾心于谛听内心的召唤，聆听自然的声音。自我放逐式的流浪意识，正是逃离后的抵达。逆旅的精神“返乡”路上，张炜说道，“作为一个生命，我宁可是一棵树，可是一棵没有根的树，到底能活多久?”［11］237“流浪”不止于形式，因此我们注意到，作者之所以借助主人公之口，提醒读者奔走于茫茫大山并非简单的“高更式”流浪，正是为了将读者的思考从表象引入内在，可见张炜始终关注的是“举动的背后”，是否是“新一轮冲刺的开始”。［6］22流浪的根柢是什么?正是出于沉思者本质上抵达本源放达之地。因此张炜审根的同时，已将“大地”视为再生的力量，是终极诗意下可以皈依的所在，就像“一棵树那样抓牢一小片泥土”。［13］303

二 “月亮重生”与“大地复魅”:“月亮”意象的隐喻

时至今日，《九月寓言》仍是张炜创作翻山越岭不时回头观照的一座巨大山峰，它所形成的投影，成为读者野地里能见度辨识的绝佳风景，但也急需超越，难怪乎它被评为“20世纪中国文学的殿军之作”。［14］当新锐评论家张新颖“大地守夜人”一语中的的同时，我们看到“《古船》的太阳落下了，《九月寓言》的月亮升起来了”，［15］大地上月光徐徐奔跑的脚步，唤回人类本真原始的生命力。屈原于《天问》中写下，“夜光何德，死则又育?厥利维何，而顾菟在腹?”张炜曾在他的《楚辞笔记》中评价，“‘夜光何德?’德是德行和品质。在这里诗人把月亮视为一个生命体，追寻它的本质。的确，偌大一个天空，没有什么生命能够像月亮那样死而复生。”［16］对于古人思想的释读恰如选本文化，何尝不是后人的眼光向度所在，无不融入了今人的见解。“月亮”时而曼妙，时而凄美的意象，化为古今视界的融合点。“月亮”意象成为文化符码，是一种寄托大地行人终极性诗意的心绪意境，成为古人一再吟咏赞叹的客观物象，渐化为过往时间长河里繁复的“能指链”，穿梭于无限时空，绵延不绝。《九月寓言》中有关“月亮”意象的场景“繁简”约计有22处，一再反复出现的“月亮”意象是否也是作者内在化了的隐喻对象，是否也是一种有意味的美?暗喻着张炜对大地上人生命的对象化观照。

在张炜的《远逝的风景——读域外现代画家》一书里，关于高更的几幅选图中，他安排了一幅颇具原始文化象征符码的画作《月亮和地球》，这也是高更留存不多的一幅水彩画，表现了高更探寻和接受的塔西提岛原始文化中“月亮重生”的传说。《九月寓言》中的“鱼廷鲅”小村，而于我看来隐隐如是“月亮”神秘的“大地投影”，她的“停留”与“迁徙”合着遥遥星河“月亮”悲美的节拍:死亡与重生。高更通过苔拉之口明白了许多当地的神话传说，月亮女神希娜与天神特拉图的“月亮重生”对话引起他久久的思索。他知道，“过去，诸位雕像摆放在‘马拉厄寺庙’的最外圈，靠近围墙的地方，随着欧洲人的入侵和神教的传播，体现盛极一时的当地文明的文物被毁坏了。这些选自过去包含着极其丰富的意义，表现出人类的创造必须与动物界及植物界的生活保持和谐与融洽。”［17］86而这样的纯然之境恰是他心内种子落根的泥土。当地土人观念中“月亮占有很重要的地位，好几个盛大的节日与月亮有关”。［17］86而月亮女神希娜正是起着保持人世间和谐的作用，“毛利人把月亮看成将要消失的有生命物的终结，或者更确切地说是运动的象征;这运动虽非生命本身，却是它的标记与无穷无尽的反复。”［17］88小村男男女女夜幕下“奔跑的隐喻”，使我们一再看到张炜繁复的渲染、气韵生动的流淌在地脉之上，显露出他倾心于此在生命对象化的“月亮”认同，在此张炜与高更契合于心。他们追溯得很远，又很近，拨除历史性掩埋的迷雾，穿凿出野地裹含的生力。星汉天际，最古老而又最新亮;最恒久而又最易变的月亮，成为生命的表征。天之诗意在月，地之诗意在人，人的生衍繁息动人地伴随月之朦胧乃是星河摇落的梦境，因此不再难以理解作者缘何一再衷情于“月亮”表现。我们看到《九月寓言》中秋夜月亮迷人的情境反复被描写、被渲染，夜幕下是人与野地精灵自由欢腾的天地:“在这冰凉的秋夜里，万千野物一齐欢唱，连茅草也发出了和声”，月光来临，肥“她开始和大家一起在月光下奔跑。捂着嘴哧哧地笑，像赶鹦那样一纵一纵地跳，喘得脸色赤红”，［13］12作者潜意识地将美妙的月光与焕发生命的“奔跑”置于同一幅画面中，诗意天地生气勃勃。“那个夜晚有月亮，一个白发如雪的青年，走上街头，走出巷子，在村边野地上游动……有一撮月光照亮了他的眼睛:生硬、拗气，像要撞碎石头。”［13］35月光下拗气的眼神，在张炜对高更的评论中，也恰当地运用了“拗气”一词来反映塔希提土人的原始朴野，“这难道是土著人的眼光吗?不，这是人的目光——它们有别于一般意义上的乡村和都市的目光;原来这是从自然深处投来的目光。”［6］26另外书中对于目光传神的描写，新意迭出，当肥一个人迈进野地时，“她又感到了那对目光，就像在茫茫夜色中，小村的街巷中一样，它藏在一个角落里。执拗地直射过来。”拗气丛生的自然养育着拗气朴野地“鱼廷鲅”人，他们奔放于自然生命踏歌的诗意天地，也渐次感到了工业矿区隐隐的危机。从朴野的目光中我们一再看到与之和谐的夜色月光。爱意浓浓、奔放不息的月亮，已然融为村人生命无以言说的绝好寄托，伴随一生而又牵挂一辈子。龙眼妈喝过农药，不仅未死反而祛了病，如迷般的月亮现身，青年可以呼唤得以安慰的野地。“龙眼在月光下笑了。他很久没有这样真切地笑过了”，“好深的田野，月汁也渍不透的田野，藏了多少意趣，多少欢乐。嘿嘿，年轻人自己的月亮地啊，我来了，来了。‘妈妈活了，我无比欢欣!……”［13］130死生相伴，连小村“忆苦”能人闪婆，也“在一个风清月明的深夜里死去”。［13］270“凄美”与“欢腾”的月景倾泻着悲冽而孕育生力的村庄，宣泄着恒古相习的村庄。“对这伙年轻人来说，月亮升起之后是一段最美妙的时光。从天黑到月亮升起之前，他们什么也不做”，“他们等待月亮，盼望在凉爽的月色里奔跑”，“他们可以在开阔草地上，大声呼号，跳跃。追逐赶鹦徐徐扬起的长辫”，野地生物此时与人相呼应，“山狸子在远处连声喊叫，月亮如果禁不住它的呼号就会提前溜出来”，“长尾巴喜鹊、狐狸、鹌鸠、野猫，它们都等着在月色下梳妆打扮。”［13］93月色奔跑的奇异图景在民间乡土诗意纵情，“人”与自然相生，不再隔离，乃是自然的一景，我们看到“人”即是自然。“赶鹦第一个奔跑起来，长腿跳腾，一匹热汗腾腾的棕红色小马，皮毛像油色的缎子”，［13］94而与此同时，“另一片嘈杂”也在月光淋漓下欢腾起来，“没人怀疑:那是狐狸和草灌它们一支急于享用老酒的队伍出动了”，“从早到晚，皓月当空，动物们在花地上狂欢”。［13］95尤为引人注目的是“赶鹦”这一隐喻形象，花斑骡马转生的赶鹦，成为月之大地身影，生命运动的形式，天地精魂。“宝驹的鬃毛在月色里奓开了，微微泛红。追过宝驹啊，油黑闪亮、毛色像缎子一样的宝驹啊。”原始民间文化隐喻性的动物转生的说法，高更在《诺阿·诺阿:芳香的土地》中提到，“所谓精灵指的是被人设想或想象具有神力的某种动物”，“人们赋予这物体(有生命的或无生命的)以某种神力。”野地生物与人间精灵，借月光得以全生般焕发生机，万物生于天地，而于月光神秘的光晕下尽情感受奔放、自由、极致的生命恣肆状态。难怪古代哲学家老子说，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，祈愿大地复魅于饱含“生命温度”与“诗性关怀”的文字中演绎得淋漓尽致。

“月亮”意象伴随着民间天地的“死与生”，当矿区工人拣鸡儿构成鱼廷鲅小村存在的危机时，“月亮”再次现身昭示，“秋天的月光升不起几回了，年轻人一个一个拍响了红小兵家的小门”，内外因素导致下渐被解构的小村，成为月亮痛苦的脚步，今夜月色全无昔日的生机。“月光今夜格外浓烈，噗啦噗啦，像大雪朵，一样落下。大平原上盖了多厚的一层，一脚都踏不透。月光是荧粉做成的，老天爷磨制的很细很细，让它一沾上人的脚就化掉，快得都觉不出”，［13］293“赶鹦凝望着脚下的月光。……冰凉的月光铺了一地”，宝驹转生的赶鹦体察出，“周身的热一滴滴渗入茸茸荧粉，我变成了一具徒有其形的冰雕”，［13］294人与月，天与地，此时月光分明失了野地生生造化的意象魅力，意味着月亮渐已转入死亡的一季，酝酿重生。作为月光大地的投影，鱼廷鲅小村从无边的野地远山迁徙而来，也再次无奈地面对新的迁徙。一系列事件发生后，小说结尾不无悲凉地写道，龙眼与矮壮憨人成为工人拣鸡儿，加入了矿区，本身也在内部分解着小村的“停留”的可能性。在漆黑如夜的地下矿区，龙眼朦胧的意识里仍在怀念昔日图景，“月亮出来了!月亮地真好啊!我看见地瓜叶儿上有程亮程亮的东西，满地野物都跳动出来了。”然而一切都随着自己的弃村而去，不再可能。幽灵般的矿区直接导致了小村的不复存在。月亮在注视，在伤泣，观照与反审现代性中遥逝了的美妙，构成对工业“不自限”的扩张侵凌性的巨大的否定性力量。

结语

正是通过对高更与张炜比较性的观照，我们发现“童年经验”潜在地成为两者反审现代性的依据。现代化过程不惜牺牲自然生态为代价，欲望鼓噪人的主体性膨胀，工业扩张导致诸神退场，维系灵性淳朴血脉的野地万物与人自身一同遭到无情放逐。高更久久不能释怀的依然是秘鲁利玛灿烂明媚的天空;张炜特殊年代呵护心灵的龙口林子野地海滩，自然成为他们心灵惟一的庇护所，自由、奔放、欢腾地纵声放歌，借以对现代性中人与自然征服与被征服的二元思维展开激烈批判。高更逃离繁华而悲凉的巴黎，抵达塔希提岛不归，创作出众多人与土地和谐相生的原始风习画;张炜久居小城，或寄居海角，山中茅屋，创作出《九月寓言》、《刺猬歌》等诗意浓烈的野地圣歌。他从高更“逃离”的背影看到生命公义与自然诉求，难怪他如此评论高更，“告别闹市并非有什么了不起。许多人都有过这种选择，这是形式而已，并非一定反映出了一个人对其选择的独一无二的深刻理解。所以说我们更要看其行为的结果。代价既有，结局如何?行动者在通往终结之路上究竟做了什么?如果仅仅是遁世，那也没有什么让人惊讶的——如果是新一轮冲刺的开始，那就要让人肃然起敬了。我们对每一个重要举动的背后，总是有着极大的期待。”［6］22

在一个“迎向灵性消逝”的年代，吟赞野地，营造野地神话，逃离并非简单的退化，恰是为了从更本质的层面上“抵达”，从根源上寻回那曾经存在并依然保有鲜活生命的自然联系，唤回人类久已不在的诗意家园，力图还原与生命密切相连的大地，万物相息的皈依血脉，“神性之维作为超越力量的牵引的天命要求将人带出自身的本能局限而拥有精神自由并与万物同在，作为意义之终极关怀的天命要求将人带出自身自然的盲目。”［5］90正是面对日益破碎的大地，被吞噬的野地，飘扬的欲望旗帜，无序工业“不自限”的盲目扩张侵凌性，缩减着人类心灵游荡时可以寄托、可以庇护的精神家园，“海德格尔深刻指出了人类中心主义及其所指导下的对自然的征服、掠夺、控制和蹂躏所必然导致的结果:那就是以‘天地’为代表的自然与人类疏离对立，以‘神’所代表的精神信仰沉沦和死亡，最后自命为中心和主宰的人类既失去了自然家园，又失去了精神家园，成为无家可归者。只有以整体观取代人类中心观，人类才可能真正做到回归家园，与自然万物和谐相处。”［5］87在高更与张炜之间，两者审美现代性原始情结根柢下正是对生态整体主义美学观的认同，张炜野地神性的营构，呼唤着天地诗意，生人血脉与大地的接续，保留生命与自然纯然相依的关系。“把生态系统的整体利益作为最高价值，把是否有利于维持和保护生态系统的完整、和谐、稳定、平衡和持续存在作为衡量一切事物的根本尺度，作为评判人类生活方式、科技进步、经济增长和社会发展的终极标准。”［5］97质疑现代化“不自限”的侵凌性，他们面对无言大地，碎裂的心，焦虑往往化为愤激，决然地成为技术时代的“叛子”于艺术中踏上“逆行的归程”，愿从本源上复魅久已“失落的世界”，接续人与大地的血脉，再现淳朴野旺的自然生力，抚慰漂离无根的心，寻回精神可以寄存的家园。“返乡”成为他们的艺术旨归。大地上自我放逐式的流浪汉成为他们艺术中的自况，不断地“逃离”后能否真正的“抵达”?“无根”的痛楚，加剧着悲剧性的体验，使我们看到“逃离”中的“抵抗”是何等的艰难与坚定，一切源于“大地”的“梦呓”，一切缘于“质疑”的“苦辨”，努力大抵是可以想见的。

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［15］郜元宝.拯救大地［M］.上海:学林出版社，1994:200.

［16］张炜.楚辞笔记［M］.南昌:江西教育出版社，2000:88.

［17］〔法〕保罗·高更.诺阿·诺阿:芳香的土地［M］.郭安定，译.北京:中国人民大学出版社，2004.

A Talk on the Impact of Gauguin’s Art Aim on Zhang Wei’s Novel Writing

ZHANG Gao-feng
(School of Chinese Language and Literature，Hebei Normal University，Shijiazhuang050080，China)

Under the impact of industrial and technological civilization，the“one－dimensional person”becomes the symbol for“urban food”and“machine parts”.What is commendable is that the intrinsic conversationality in Zhang Wei’s novels has formed a powerful echo to the current era while the“on-the-spot”expression marked by“life temperature”and“poetic concern”has become the hardest identity of the“vanished scenery”.Given the affinity between the life and art aim in the“regressive return journey”of Gauguin—a French master of post-impressionism，and the dialogues initiated by“the wilderness myth”in Zhang Wei’s novels，this paper attempts to expound on their subtle innate artistic connection in terms of the image of“a tramp in a regressive return journey”and of the metaphoric image of the“moon”in the literary style.Their lonesome journey of“regressive return”is essentially the aesthetic concept of eco-holism between man and nature built upon the primitive feelings of aesthetic modernity.It is from this aspect that Zhang Wei’s dogged adherence to the the wilderness myth and his production of a series of works on that theme can be fully comprehended.

Zhang Wei;a tramp of a regressive journey;the rebirth of the moon;life temperature; poetic concern

I206.7

A

1674－5310(2011)－04－0107－06

2011－04－05

张高峰(1984－)，男，河北邯郸人，河北师范大学文学院中国现当代文学专业2009级硕士研究生，研究方向:中国新时期文学。

(责任编辑毕光明)