论电影受众的窥视审美体验*

衣凤翱

(盐城师范学院 文学院，江苏 盐城 224002)

论电影受众的窥视审美体验*

衣凤翱

(盐城师范学院 文学院，江苏 盐城 224002)

精神分析学电影理论对影像的理解是电影艺术研究逐渐由客体影像研究向主体受众研究转变的过程，其对电影受众的窥视审美体验的重视是一种辩证的历史发展逻辑的必然结果。精神分析学电影理论将银幕隐喻为“镜子”阐释了电影受众窥视审美体验的发生机制，而其对电影——“梦”的理解更成为电影受众窥视审美体验发生的关键。电影受众窥视审美体验的发生是受众以窥视为心理基础，以认同为心理机制的重要观影心理活动。

电影;受众;窥视;审美体验

从卡努杜首次将电影定位于艺术，经电影理论史上第一部有分量的著作——雨果·明斯特伯格的《电影:一次心理学研究》，电影理论的发展大致经历了:早期电影理论、蒙太奇与纪实主义理论、现代电影理论三个阶段。符号学与精神分析学相结合产生的第二电影符号学是现代电影理论的重要组成部分。这是电影艺术研究逐渐由客体影像研究向主体受众研究转变的过程，也是受众的观影活动研究逐渐被视的过程，其中一个重要的观影心理活动便是受众的窥视审美体验。

一、电影受众的窥视审美体验研究:电影理论的历史发展逻辑

早在20世纪60年代符号学刚刚兴起之时，弗洛伊德主义就被用于经典叙事类型的分析之中。这是一种侧重于情节模式，即能指文本的分析。随着精神分析的深入，电影的精神分析逐渐由边缘地位进入了主导地位。1975年，在法国巴黎出版的《电影的精神分析》一书，标志着第二符号学的诞生，从此精神分析学成为符号学研究的主导。

爱森斯坦认为银幕是指在建立含义和效果的画框，他的“画框”说自然是与他的蒙太奇理论紧密联系在一起的。按照爱森斯坦的理论，镜头作为蒙太奇的细胞，单个镜头是没有意义的，镜头必须存在于一个巨大的整体中才具有意义，即在画框中的单一镜头不能表达完整含义，只有一系列的单一镜头剪接在一起时，在画框中随时间呈现才具有意义，并能产生“二数之积”的效果。可见，爱森斯坦的“画框”说重点在于电影如何表意这一客体的组织和人物的运动研究上，并不在受众观影过程中的心理研究上。

巴赞认为电影是人类再造自然的愿望，电影与客观自然的摹拟关系构成了电影本体的实质，但他也毫不犹豫地认为“幻想”是电影的第一起因。巴赞认为，“银幕不是一个画框，而是仅仅把事件的局部显露给观众的一幅遮光框(cache)。”［1］银幕对行动的遮挡就像窗户对行动的遮挡一样，受众看不到银幕外的空间，就像人们看不到窗户外四周的空间一样，但受众从来不会怀疑那个空间的存在。受众之所以肯定银幕外空间的存在，毫无疑问是“幻想”在受众的观影过程中所起的作用。

第一电影符号学的建立使人们的关注点不再单纯地放在“现实摹拟”上，而更关注电影的“语言类比”。第一电影符号学通过语言——电影的类比揭示出电影的虚构性，“同时它也架起了一座通向精神分析符号学的桥梁——电影语言特性与梦运作的相似性。”［2］523－524米特里认为窗户的隐喻是不完备的，“如果说银幕具有一种成为蔽光框的趋向，那么它所起的作用也是一个画框，银幕组织内部空间，并把效果集中在画框内的某些特定点上。”［2］532－533米特里认为，如果认为银幕是窗户，那么自然地银幕中的影像便具有了纵深感，这与具有透视感的绘画之间便建立了一种自然的联系。相应地，他认为银幕是画框，银幕中的影像是平面的、图示性的，这便与立体派的绘画建立了一种联系，在立体派绘画中图像水平具有超越客体水平的特权。银幕中影像对客体水平的超越需要电影受众的“解码”，而这种“解码”过程与梦的运作过程有异曲同工之处。

精神分析学电影理论将银幕类比为“镜子”，这样艺术研究的对象便由客体转变为主体。精神分析学电影理论强调受众在观影过程中的心理变化，以及由此产生的与影片之间关系，试图寻找观影心理机制与电影摄影机制的同一性。

可见，从爱森斯坦的“画框”说，巴赞的“窗户”说，米特里的“画框+窗户”说到精神分析学的“镜子”说，是对影像的理解由客体认识向主体认识转变的过程，是电影艺术研究逐渐由客体影像研究向主体受众研究转变的过程，正是在这一转变过程中电影受众的窥视审美体验成为精神分析学电影理论研究的主要对象。由此可见，对电影受众的窥视审美体验的研究是电影理论史的一种辩证的历史发展逻辑的必然结果。

二、电影受众的窥视审美体验的发生

(一)银幕——镜子:电影受众的窥视审美体验的发生机制

对银幕概念的理解是精神分析学电影理论区别于其他电影理论的关键，是对电影受众的窥视审美体验发生机制的阐释。银幕是什么成为电影理论各派分野的重要标志，对银幕的理解电影理论家常常采用隐喻的方式，间接地解释银幕的性质和功能。精神分析学电影理论将银幕理解为“镜子”，对银幕这种理解的主要理论来源是法国心理学家雅克·拉康的结构主义精神分析学。拉康认为:婴儿能逐渐觉察自己与他人的区别是在其6～18个月间。此时，婴儿的视知觉已经成熟，但其运动机能尚未发展，还不能随意运动，镜子成为婴儿获取自身影像和母亲影像的重要渠道，并在此基础上，发展出有关的主体意识。按照拉康的理论，人的主体意识是建立在对镜中影像的虚幻认同的基础之上的。婴儿的想象世界正是在镜像阶段开始的，在这个想象的世界里充满了幻想和欲望。精神分析电影理论家将这个原型运用到了对受众观影过程中的深层分析上，认为观影过程中的电影受众与处于“想象界”的婴儿的处境十分相似，他们都面对着一个与现实相分离的具有想象性的影像世界。观影过程中的受众与婴儿的身处状态也具有相似性，受众身处黑暗的电影院中，这种处境与低运动状态的婴儿一样，是一种高直觉而低运动的状态，他们同样的软弱。此时的受众能轻易地认同电影所构造的影像世界。

镜像阶段的电影受众与影像之间存在着一种辩证的关系:受众与影像之间存在着同一性，同时他们之间又存在着一定的差异性。同一性是电影受众与影像之间形成认同效果的基础，而差异性则是受众与影像之间形成间离效果的基础。在电影中，如果观影过程中的受众拒绝将虚构的影片视为现实，那么，电影在此时是没有任何意义的;相应地，如果观影过程中的受众永远保持“镜像阶段”的幻觉，那么，电影同样也是无法发挥其虚构故事的美学意义的。只有通过“在场”与“缺席”的交替作用，才能使电影受众把一部影片当作虚构来理解。在此种意义下，受众在观影中必须凭借“将缺席视为在场”的想象关系来开始观影活动，并“通过虚构概念建构缺席/在场的关系”以结束观影活动，只有如此，电影受众才能使两种步骤在一定张力的作用下，交替作用，才能在虚构的故事中获得美感。由此可见，精神分析学电影理论将银幕理解为“镜子”，阐释了电影受众的窥视审美体验的发生机制。

一个地方也好，一座县城也罢，长期潜藏着一个有56人的黑社会性质组织，不说搞得昏天暗地，也是闹得乌烟瘴气。据法院判决书描述，无为县这个黑社会组织，在近20年的时间里，为争夺经济利益和黑道名声，多次与其他带有黑社会性质的团伙发生火拼，实施聚众斗殴、寻衅滋事、故意伤害等违法犯罪活动，造成1人死亡、2人重伤、16人轻伤、多人轻微伤。

(二)电影——梦:电影受众的窥视审美体验发生的关键

精神分析学电影理论是一种关于观影主体的理论，其将电影理解为“梦”。这种对于电影的理解其实并无新意，早在电影诞生之时的20世纪初期，雨果·明斯特伯格在他的《电影:一次心理学研究》中就已经宣称:在影戏里，观影主体的幻想被投射在银幕上。在这其中，无疑已经包含了对“电影/梦”的类比。在弗洛伊德的精神分析理论中，关于梦、释梦的论述是仅次于他著名的潜意识说、俄狄浦斯情节、心理结构(超我、自我、本我)的论述。精神分析学电影理论正是主要移植了弗洛伊德关于梦、释梦的理论论述，采用类比的方式，阐述了电影受众在观影活动过程中的心理活动。在精神分析学电影理论中，通过观影主体与做梦主体的类比、电影与梦境的类比等构成了精神分析学电影理论关于“电影/梦”的理论基点，是电影受众的窥视审美体验发生的关键。

弗洛伊德认为，梦是“完全有效的精神现象——是欲望的满足”［3］119。“说起梦的来源，不外下列四类，他们也可作为梦本身的分类。它们是:外部(客观的)感觉刺激;内部(主观的)感官刺激;内部(机体的)躯体刺激;纯精神来源的刺激。”［3］21弗洛伊德预计，如果“坚持主张每一个梦的意义都是欲望的满足”［3130］势必会招来最强烈的反对，为此，他提出了“梦的化装”这一概念，以“化装”形式出现的梦主要有童年记忆、创伤情景和愿望。梦的刺激通过梦的工作(dream-work)转化成梦境。在梦的工作中，梦总是以形象、形象序列呈现的叙事，这种转换称为“变形”。经过梦的工作过程所完成的变形，其实已经很难辨认出它的原型。弗洛伊德认为，梦的工作是通过四种作用得以实现的，即，缩、移置(displacement)、视像(visual images)、润饰(secondary elaboration)。梦的工作将外部感觉刺激、内部感官刺激、内部躯体刺激、纯精神来源的刺激所获得的梦转换为一系列形象，即完成一次视像化的过程。在这一视像化的过程中，以化装形式出现的童年记忆，尤其是创伤情景会经过压缩或移置作用的“处理”，使之连贯地出现在梦境中的“故事场景”中。润饰是梦的工作对梦境进行的修饰，“其目的在于将梦的工作的直接产物合成一个连贯的整体;在润饰时，梦的材料往往排成和隐含大相违背的次序，而为了达到这个目的，于是交错穿插就无所不至了。”［4］138－139在梦中，当超我的审查机制相对松弛之时，外部感觉刺激、内部感官刺激、内部躯体刺激、纯精神来源的刺激所获得梦经过梦的工作转换为梦境，在美梦中，睡梦中的人获得了现实生活中无法实现的愿望，无法获得的欲望在睡梦中得以实现、满足。

从弗洛伊德关于梦、释梦的理论中不难看出，电影与梦有着极为相似的特征和功能。电影受众在观影过程中所获得的满足和快感，恰恰是现实生活中受众渴望而不可及的欲望的满足。电影受众观影的有效效果就是通过90分钟左右的观影活动实现的，在幻想中受众满足了自身的欲望。由此可见，精神分析学电影理论关于“电影——梦”的理论基点，是电影受众的窥视审美体验发生的关键。

(三)窥视:电影受众的窥视审美体验发生的心理基础

心理学研究表明，窥视是人性与生俱来的弱点，人类对隐私和性的兴趣一直存在，从未减弱过。弗洛伊德认为，每个人的潜意识中都有窥视他人的欲望。按照弗洛伊德的精神分析理论，人们对他人隐私的窥视欲，来自于童年，来自于对自己的身世和来历的好奇心。弗洛伊德将人的好奇心和“窥看”(look on)欲望当成人类性本能的一种，它“源于性的‘窥视冲动’，尤以关于父母的为甚”［4］172。儿童通过窥视父母的隐私来了解自身的状态，是一种成长过程中的正常欲求。弗洛伊德认为，儿童对他人生殖器和生理机能的好奇，就是这种窥视欲的原始表现。如果在儿童期人们的窥视欲没有得到足够满足，那么，他们到了成年期后就会疯狂地窥视别人的隐私。“文明渐渐使躯体被遮掩起来，然而性的好奇却从未停歇，这种好奇只有通过窥到性对象的隐蔽部分才能满足。当然，如果这种好奇能从性器转向身体全部，那就会变成艺术的(升华为艺术的)。对于大部分正常人而言，多少都会滞留于这种居间的性目的——观看之上。的确，它可以使部分力比多指向更高的艺术目的;另一方面，观看的快乐［窥视癖(scopophilia)］亦可能变成变态的……”［5］弗洛伊德认为“窥视欲”是源自人的两种基本本能之一的性本能的一种人的人能。一方面，窥视欲可能使部分力比多指向更高的艺术目的升华成为艺术;另一方面，有极少数人在窥视别人隐私的过程中，来满足一种扭曲、变态的原始欲望，形成了一种变态人格，成为只观看性器的窥淫癖者或者裸露癖者，可见，它可能扭曲成为变态行为。人性的弱点成为电影受众的窥视产生的主观原因。

不可否认，电影机器为受众观影过程中的窥视行为提供了客观条件。这里的电影机器包括摄影机和放映机。摄影机和放映机的介入在电影与受众间形成了“第三者”，正是这个“第三者”的介入在一定程度上增强了电影叙述的真实性，进而强化了电影受众的窥视欲，保证了受众在观影活动中欲望的满足。

在电影中，摄影机代替了电影受众的眼睛，第一时间窥视了电影中主人公的私生活。在现实生活中，受众的视域是有限的，对他人的好奇受到视域的限制，但在电影中，摄影机的视域具有无限性，它可以复制任何受众可欲而不可及的视像，并通过景别的控制为受众提供任何大小的影像。这种通过摄影机镜头的控制，以达到对特定对象窥视的意图，在中国第六代电影导演的作品对于“风尘”女性的描绘中有显著的呈现。不可否认，中国第六代电影导演的镜头语言运用有着其自身一贯悲天悯人的艺术风格追求，但中国第六代电影导演作品在镜头的运用上，保持着第六代导演一贯生冷的镜头语法，表现出一种四平八稳的镜头风格，他们根本不知道或不屑于使镜头的叙事加快，镜头间的剪接不但不简捷，反而在每一个镜头前都有冗长而缓慢的交代，人物在银幕上不是一开始就运动。这种摄影机镜头语言的运用使第六代导演电影中的“风尘”女性虽频频出现，但风尘味不足。因此，作品的人性味难以凸显，仅仅表现出一种猎奇与窥视。在第六代导演电影中充满着大量与第五代导演电影中以偷情为主迥异的“风尘”女性形象的奇观，对这种奇观的展现只是第六代导演飘忽于生活之外的窥视欲，第六代导演的这种窥视性的创作理念决定了他们必然会代表电影受众运用摄影机窥视电影中的主人公。

在黑暗的电影院中，处于高直觉而低运动状态的电影受众，在放映机所代表的“被窥视者”前，尽情地满足着自身的窥视欲。相应地，放映机作为“被窥视者”的代表，能满足电影受众在观影活动中的一切窥视欲，在放映机的放映过程中，受众通过弗洛伊德梦的理论完成了对影片中主人公的窥视，满足了自身的窥视欲。因此，人性与生俱来的弱点——窥视是电影受众的窥视审美体验发生的心理基础。

(四)认同:电影受众的窥视审美体验发生的心理机制

电影不仅为受众提供了一种新的观看方式，还使受众在观影活动中产生了窥视的审美体验。电影受众在观影过程中窥视审美体验的产生，在很大程度上是随着其对影像的认同而产生的，即电影受众的窥视审美体验是建立在对影像的虚幻认同的基础之上的。身处黑暗电影院里受众与处于“想象界”的幼儿的情景十分相似，他们都面对着一个与现实相分离的想象的天地，这种高知觉低运动的状态使软弱的受众很容易认同影像世界。在影像中，其实电影受众是处于一种“缺席”的状态的，但由于受众的认同，使其觉得处于一种“在场”状态，当“缺席被认为是在场”时，窥视审美体验便开始产生，并不断积聚直到窥视审美体验最大化。但，如果当这种“缺席被认为是在场”一直延续的话，窥视审美体验就会始终处于一种状态，这种单一状态无疑会削弱窥视审美体验，此时，电影会通过多种方式引诱受众进入下一个阶段，便是返回现实，当在影像中受众的“缺席被理解为缺席”时，其便返回了现实，产生了“间离”感，当这种“间离”感产生的一刹那，电影受众的窥视审美体验开始逐渐下降，此时是受众的窥视审美体验一个阶段的结束。依次反复，电影受众在此起彼伏的窥视审美体验中享受着电影这种新的表意系统所带来的窥视审美体验。

在好莱坞电影史，乃至世界电影史上，希区柯克以“悬念大师”而闻名。“希区柯克式电影”在世界电影史上占据着不可动摇的重要地位。希区柯克电影艺术的最大特点是极其巧妙地将“悬念”有机地融入影片的情节之中，他“悬念大师”的名誉也由此得来。“悬念”似乎总是和“窥视”联系在一起。希区柯克电影的基础其实就在于窥视，窥视几乎成了贯彻希区柯克电影世界始终的一个重要主题。在希区柯克的电影中常常用有窥视倾向的人或用窥视者的视角来拍摄。希区柯克显然接受了弗洛伊德的观点: 每个人的潜意识中都有窥视他人的欲望。在希区柯克早期的影片《房客》(1926)中，就已开始有了窥视者的踪迹。而作为希区柯克最具知名度的电影之一的《精神病患者》(1960)几乎涉及到了希区柯克式电影所有重要的主题，其中也包括“窥视”，同时它更是一部精神分析的案例，影片的主旨在于剖析主人公(Norman)的双重人格，即个性分裂，他身上带有极具代表的精神变态者的特征:Norman童年丧父，有强烈的恋母情结，母亲是他唯一的精神支柱，对占有失落的恐惧而导致了毁灭性占有的谋杀，因恋母而弑父，是俄狄浦斯情结的典型体现。为达到欲望的满足，Norman与母亲的尸体为伴，他的人格也分裂为二，一半为自己，一半异化为母亲。他低能的人际沟通、“窥视癖”是母亲通过他自身复苏后对他压抑的结果。“浴室凶杀”满足了Norman“母亲没有失去儿子，儿子得到了女人”的双重人格的双重占有。影片最后，Norman在逼迫下，他的双重人格的脆弱平衡被打破，母亲的一半占据了主体，Norman彻底变成了母亲。观影主体不仅通过电影机器窥视了Norman的生活，同样通过“电影/梦”的机制，窥视了一段与Norman相同的经历。电影受众的窥视审美体验的发生正是认同这一心理机制发挥作用的结果。

综上所述，对电影受众的窥视审美体验的研究是电影理论的历史发展逻辑的必然结果。精神分析学电影理论将银幕隐喻为“镜子”阐释了电影受众窥视审美体验的发生机制，而其对电影——“梦”的理解更成为电影受众窥视审美体验发生的关键。电影受众窥视审美体验的发生是受众以窥视为心理基础，以认同为心理机制的重要观影心理活动。

［1］巴赞.电影是什么［M］.崔君衍，译.北京:中国电影出版社，1987:168.

［2］李恒基，杨远婴.外国电影理论文选［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，2006.

［3］弗洛伊德.释梦［M］.孙名之，译.北京:商务印书馆，1996.

［4］弗洛伊德.精神分析引论［M］.高觉敷，译.北京:商务印书馆，1986.

［5］弗洛伊德.弗洛伊德文集:第2集［M］.长春:长春出版社，1998:526－527.

Discussion on Peep Aesthetic Experience of Film Audience

Yi Feng’ao
(The School of Liberal Arts，Yancheng Teachers University，Yancheng Jiangsu 224002，China)

The understanding of image in the Psycho-analysis film theory is a process during which the study of object images is transformed into the study of main audiences.And it is an inevitable dialectical logic result during the historical development，which pays attention to peep aesthetic experience of film audiences.In the psycho-analysis film theory，the screen is considered as“mirror”that explains the occurrence mechanism of peep aesthetic experience of film audiences.And the understanding of film-“dream”becomes the key to peep aesthetic experience of film audiences.The peep aesthetic experience of film audiences that takes the peep as the psychological basis and the approval as the psychic mechanism is an important viewing psychological activity.

film;audience;peep;aesthetic experience

J901

A

1672－7991(2011)04－0063－04

盐城师范学院2010年度校级人文社会科学研究项目“海派文化视域下新时期中国电影中的上海影像”(10YCKW040)。

2011－10－13;

2011－10－27

衣凤翱(1982－)，男，山东省栖霞市人，助教，硕士，主要从事戏剧影视艺术研究。