浅论柳宗元诗文的禅境

黄光辉

(湖北民族学院 文学与传媒学院，湖北 恩施 445000)

一

禅宗美学是佛教禅宗影响下产生和发展的美学思想。由于禅宗强调“万法唯心”，注重悟道主体定慧双修的自我觉悟，所以禅宗美学更具有人的主体性因素或价值，这对唐代文人士大夫产生了重大影响。比如柳宗元也深受其影响，他长斋奉佛、寄情山水，写了大量风格独特山水诗文，成为当时山水诗文的代表人物之一。

唐代是中国文学历史上“诗禅交涉”现象进一步发展的重要阶段，禅影响于诗人行持和创作，禅宗美学思想对中国艺术精神的渗透都进入到了新阶段，究其原因，一方面得于社会因素。另一方面得于禅学本身的发展。

李泽厚的《美的历程》中说到：中唐比之过去，“在强调文艺特征的创作规律上深入一层。前者只讲到‘神与物游’，后者却要求‘思与境谐’；前者是人格理想的树立，后者是人生态度的追求。不只是要注意文艺创作的心理特征，而且要求创造特定的各种艺术境界。文艺中的韵味、意境、情趣的讲究，成了美学的中心。不再是前期文笔之分、体裁之别，而是理趣之分、神韵之别成为关键。”[1]也就是说到了中唐时期，中国美学的根本精神又出现了一次历史性的转进。产生这种历史转进的原因很多，其中最关键的社会性因素，应追溯到中央集权制与士的矛盾。中唐之后，中央集权制社会开始走下坡路。在无可挽回的历史沉沦面前，集权制自身再也滋生不出力挽狂澜的积极因素，于是，担任历史重任的士，把心灵的能量发挥到了极限。《后汉书·方术传下》记载“壶中天地”的故事，是中国审美文化的典型写照及成为中唐之后，士安身立命的壶中天地。 如白居易《中隐》诗曰：

大隐住朝市，小隐入丘樊。

丘樊太冷落，朝市太纂喧。

不如作中隐，隐在留司官。

似出复似处，非忙亦非闲。

唯此中隐士, 致身吉且安。[2]

又如刘禹锡《陋室铭》曰：

山不在高，有仙则名；

水不在深，有龙则灵。

斯是陋室，唯吾得馨。……[3]

中唐之后，士之安身立命的“壶中天地”，完全被缩小为心灵的密室。这都是在大厦将倾覆的过程中，作为风气之苦的士人，却只能竭尽全力榨取心灵的能量与之抗衡。心灵的能量被榨取到最后，则连“壶中天地”也难以为继，只好安身立命于“芥子”之中。这就是宋代之后，士人睹目于“芥子纳须弥”这一话题的真实背景。由此，就不能不导致中唐之后社会思潮和社会理论趋向的巨大转向。到了宋代，要求从理论上说明竭尽全力榨取心灵能量的可能性成了当务之急，宋明理学的产生就是这种心灵的反映。张载《西铭》曰：

乾称父，坤称母；予兹藐焉，乃混然中处。故天地之塞，吾其体；天地之帅，吾其性。民吾同胞，物吾与也。大君者，吾父母宗子；其大臣者，宗子之家乡也……，存，吾顺事；没，吾宁也。[4]

可以看出，唐代中央集权专制社会与士的矛盾，正是导致中国美学的历史转进的关键原因。至于这一历史转进的内在契机，更要追溯到中唐崛起的禅宗美学。

禅宗美学是指在唐代创立的佛教禅宗影响下产生和发展的美学思想。敏泽在《中国美学思想史》中这样写道：“唐代晚期，一方面上儒家的日益禅化，中唐时期韩愈所大声疾呼的道统这时不仅日益式微，李商隐甚至站在佛家的立场上非难孔子的道统，而且李翱从哲学高度融佛入儒，提倡以‘佛理’参政心性，也愈来愈向禅的方面转化，另一方面，是禅宗的更加普遍的流行和传播……中国佛教——禅宗的盛行，是在中、晚唐时期，其中因素较多，但最重要的却是时代、社会心理的变化，给它提供了肥沃的土壤和条件，赫赫的大唐帝国的日落西山，给在那种文化思想滋养下成长起来的知识分子心理的打击是无比沉重的。晚唐时期，士大夫知识分子普遍处于困苦无告的境地不仅需要能够摆脱生之痛苦，而且也希望获得精神上的永生。这就给禅宗的发展提供了精神上的方便之门。从南宗本身来说，他提倡的‘顿悟成佛’，不仅免去了佛家一套繁琐、严密，要使人们为此而吃很多苦头的教规；……所谓‘逢缘对境，见色闻声，举足下足，开眼合眼，与道相应。’主客体两方面的条件，便是禅宗盛行的根本原因。”[5]

禅宗美学的特点是道家美学与禅宗哲学相结合。以道家齐万物、泯是非的思想，与其获得人生自由解脱，不需要离现世，毁损生命的思想融合为一。从印度佛教中取其“万法唯心”的观念，强调境缘无好丑，好丑起于心；心若妄各，妄情从何起(《五灯会元》)的观念，美与丑的区别，达到“无念”的心境。禅宗强调“自性”、“心”可包万物、生万物与艺术的审美创造所强调的想象作用，其理相通，在此基础上形成了禅宗美学。

“诗为禅客添花锦，禅是诗家为玉刀”，元好问的这两句诗，很好地反映出在中国传统文化之中，诗与禅的密切相关性。禅宗美学思想，作为中国古代美学思想的一个重要组成部分，不但构成了独立的思想发展演变史，蕴含着十分丰富的美学思想，而且对整个中国古代诗文创作产生了深远影响。

禅对诗的重要影响，不在于“以禅入诗”，即把佛禅“义理”引入或溶入诗中，而在于“以禅助诗”。它促进了中国古代诗歌审美理想的形成，所谓“以禅助诗”，即以禅宗所倡导的生存方式引发诗人对审美的自觉，促进诗人的审美追求。禅以清净自性，亦即能以“于念而离念”、“念念不断而无缚”的超然心态和“于相而离相”的观照方式、观物的心灵为生命本体，存在着引起诗人反省“诗心”的可能性；禅宗又认为获得自性须由顿悟，顿悟是对无概念、非功利、无意识心灵的体验，也是对具有“于相而离相”这种观照方式的超然心态的把握，它可以在意识中断中获得，也可以在以超然心态观物时获得。这也存在引起诗人反省审美心态和审美观照(审美直觉)的可能性。

禅认为对自性、禅悟、禅观的体验是不可说而又不能不说的。它除了通过机锋、棒喝等“对法相因”，“离合相生”的方式引导徒众获得顿悟式体验外，也用拈花微笑式的手段，诗化的语录引导徒众进入禅境。《五灯会元》记天竺崇慧禅师与门徒的对话：

如何是道？

“白云覆青峰，蜂鸟步庭花。”

如何是西来意？

“白猿抱子来青峰。蜂蝶御花绿蕊尖。”

如何是禅人当下境界？

“万古长空，一朝风月。”

如何是亡僧迁化去处？

“潜岳峰高长积翠，舒江明月色光辉。”

……

以上是一段“比喻作相”的对话，禅家公案多用比喻、比拟、暗示、联想等方法。禅师在回答具体问话：“到什么处时”，先将问话偷换成“宗什么旨？”然后引出两句景语以喻随顺机缘，冥契自然。回答百尺竿头进一步时，以景语比喻虚实含纳。这样的观物，体道的方式以及破除知性分别的表达方式的确存在着全方位激发诗人审美自觉的可能性。

二

由于禅宗是在中国的社会环境下产生的，它更具有中国特色，禅宗理论本身就具有与传统儒家理论相适应的特点，因此它更适合当时中国士大夫的思想意识和生活习俗，尤其是它的“人性本静”、“自性常清净”、“迷则渐劝，悟人顿修”等教义，对于身处穷途、失意落魄的士大夫来说，简直就是精神处于迷惘沙漠中遇到的绿洲。这其中的禅理、禅意、禅机、禅趣，自然就成了这些士大夫借以消释和排遣苦闷、寻求精神寄托的良方。柳宗元正是这样一位士大夫的典型。柳宗元的山水以及散文诗体现出一种幽冷、峭拔、凄清的新风格，禅宗美学的影响是重要原因之一。他的一些诗歌和记人叙事的文章以至于山水游记中都体现出了禅理、禅机、禅意或禅趣。尽管柳宗元“自幼学佛”，而苏轼却说“柳子厚南迁，始究佛法”，实在是柳宗元在遭受“二王八司马”的沉重政治打击后于极度痛苦中才更进一步从佛教禅学中得以精神解脱的。因此，柳宗元南迁后的许多诗文创作，蕴涵着禅理和禅机，从而确立了他诗文独特的禅悦境界。

柳宗元作为唐代著名的文学家和具有唯物主义倾向的进步思想家，却又企图在佛教教义中寻求“佐世”的内容。他一方面不迷信佛学旧说，另一方面又对诸家学说广为借鉴。他更把这种态度应用于对待佛教，就是企图“统合儒释”，以佛济儒。在被贬永州之前他不像王维那样愚妄地佞佛，也不像白居易那样以信佛寓独善之态，而是认为佛教中有宝贵内容，可以搜择融液，与儒道调和起来，为世所用。他论证了儒、释二教的一致性，宣扬佛教教义并不悖逆儒家“圣人之道”，并为崇佛观念进行辩护。

柳宗元被贬到永州以后，他的人生观明显的表现出消极避世的一面，他热心与僧侣交往，撰写宣扬佛理的作品，给禅师题碑文两卷十一篇之多，如《曹溪大鉴禅师碑》、《南岳弥陀和尚碑》、《岳州圣安寺无姓和尚碑》等。他的小女儿得病时，更名佛婢，削发为尼，号初心。十岁时病死，柳宗元专门写了《下殇女子墓砖记》以记其事。他表示要泯灭“是非荣辱”、“更乐暗默”，只求“移数县之地”“买一土廛为耕甿”，欣赏那种“乐山水而嗜闲安”的境界。从创作上看，《柳河东集》正集四十五卷诗文中，释教碑占整整两卷，记祀庙、赠僧侣的文章各近一卷，一百四十多首诗中与僧侣赠答或宣扬佛理的达二十多首。佛教思想对他的另一些创作也产生了一定的影响，随缘任运的“禅悦”境界，在他的诗文里是一个突出的特点。

佛经中有一种说法，“若诸众生，修奢摩他(静观)，先取至静，不起思念，静极便觉。如是初静，从于一身，至一世界。”“如是周遍四威仪中。”这意思是说，通过禅那静观而达到无念臻心与世界统一的圆觉境界，还只是方便门的初级形式，修到家的人能在“四威仪”(行、住、坐、卧)中随顺圆觉。这种思想给予禅家极大影响，正好与禅宗随缘任运的观念相表里。真觉禅师歌曰：“行也禅，坐也禅，语默动静体安然。”要求无任何时何地，即或遇锋刀毒药也无不禅，于是吃饭、拉屎、砍柴、种地、游山、玩水无不可以参禅顿悟。”柳宗元在他的散文《永州八记》：《始得西山宴游记》、《钴姆潭记》、《钴姆潭西小丘记》、《至小丘西小石潭记》、《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》、《小石城山记》中，就体现了这种禅悟方式。

《永州八记》是柳宗元被贬永州后写的一组山水散文，它的运思方式主要采取了以“置心物中”的直觉体验方式进入到“体用一源”的体道模式。体用一源作为艺术的审美体验模式，它既有形而下的“象”这一客体对象，又有超越“象”的形而上的精神境界。如：

“其高下之势，岈然洼然，若垤若穴，尺寸千里，攒蹙累积，莫得遁隐。萦青缭白，外与天际，四望如一。然后知是山之特立，不与培塿为类，悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其所穷。”——《始得西山宴游记》

“其始盖冉水自南奔注，抵山石，屈折东流；其颠委势峻，荡击益暴，啮其涯，故旁广而中深，毕至石乃止；流沫成轮，然后徐行。”——《钴姆潭记》

“嘉木立，美竹露。奇石显。由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之遨游，举熙熙然回巧献技，以效兹丘之下。枕席而卧，则清冷冷状与目谋，瀯瀯之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。”——《钴姆潭西小丘记》

“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，佁然不动;俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。”——《至小丘西小石潭记》

“每风自四山而下，振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊葧香气，冲涛旋濑，退贮溪谷，摇飃葳蕤，与时推移。其大都如此，余无以穷其状。”——《袁家渴记》

“其侧皆诡石、怪木、奇卉、美箭，可列坐而庥焉。风摇其巅，韵动崖谷。视之既静，其听始远。”——《石渠记》

“其水之大，倍石渠三之一，亘石为底，达于两涯。若床若堂，若陈筳席，若限阃奥。水平布其上，流若织文，响若操琴。揭跣而往，折竹扫陈叶，排腐木，可罗胡床十八九居之。交络之流，触激之音，皆在床下；翠羽之水，龙鳞之石，均荫其上。”——《石涧记》

“投以小石，洞然有水声，其响之激越，良久乃已。环之可上，望甚远。无土壤而生嘉树美箭，益奇而坚，奇疏数偃仰，类智者所施也。”——《小石城山记》

作为一个欣赏者随作者一步一趋，你会有另一番感觉，那就是《永州八记》的每一篇的类似写照，不仅展示出诗人的洒脱风姿，而且对一山一水、一草一木都一往情深。在对山水进行观照的过程中，除去了知性和功利，心胸虚廓空静，映照万象万境，吐纳清诗丽句，这种艺术意境的创造得力于禅悦的功力，是以物观物的审美直觉的直接创造。举其《八记》中的任何一篇，都有“凝神观照”的写照。如果把这组散文放在“体用一源”的体道模式中来进行文化解读又是非常典型的。首先它具有代表性的体用关系，其次是再现了“置心物中”的体道方式。从《永州八记》特定文化意义上去看，永州不仅是隐居之地，而且更是体道入境的去处。柳宗元借物我冥一来表达愤世嫉俗的精神，真是达到了迁想妙得的佳境。如果我们把永州山水的精神作为“体”的话，而“颢气、造物者”，便是“道”，那么游永州山水更是“用”，即在遍及永州山水游踪之中体味，也就是“置心物中”(即将认同的理念伴随在游历山水之中)。这与禅宗六祖慧能《坛经》“定为慧体，慧是定用”属同一境界。禅宗的随缘任运，在体道的过程中都必须尊崇一道法门——体用一源，正如崇惠禅师与徒儿们那段论道的话语，要得到佛禅的真谛，必须到境缘之中去体悟。

要达到定慧双修的境界，“禅宗讲究的是‘参话法’，强调‘平常心’，如果说‘定’是至高无上的理念、原则，那么‘慧’就是现实生活世界的灵活运用。或者说虔诚的信徒在现实生活中追求一种至高无上的境界，那就用一种平常心去面对现实生活的万事万物，即‘开禅前，挑水砍柴；开禅后，挑水砍柴。’禅宗的定慧体用一源，就是以清净自性‘于念而离念’、‘念念不断而无碍’的超然心态和‘于相而离相’的观物方式应物、观物的心灵达到超然的境界。如果我们把佛教的境(即禅境)理解为体的话，那么佛徒所处的相则是慧，这个慧就是‘于相而离相’。禅宗‘定’‘慧’的哲学智慧直接启迪了禅宗美学智慧。首先，从体用关系上看，禅宗的‘体’的依托是境缘，即象，禅宗的‘用’就是象中生发的生生不息的智慧。也就是说禅宗的‘定为慧体’，这个体(即境)在一切象中。‘定’与‘慧’都离不开‘象’(境缘)。这与人们所强调的‘意象是艺术的本体’是一致的。其次，体用关系决定了审美感悟的独特方式，即‘置心物中’。”[6]

体道是中国古典哲学方法之一，朱熹对体道之“体”讲得较细致：“问物有未体则心为有外，体之义如何？曰：‘此是置心在物中，究见其理，如格物致知之义，与体用之体不同’置心在物中，正是西洋哲学所谓直觉的意思。朱子所谓格物致知，即是置心在物中究见其理，可见在朱子哲学方法中，直觉是很重要的成分。张岱年先生在谈直觉体悟的方法时，将直觉与体道联系得更紧，也更系统了。但人怎样才能做到‘置心物中’呢？这个问题于我们今天，往往觉得不可思议，但在古人那里却不是什么难题。古人的理论前提是‘气化’论，人和天地万物是‘气化’的产物，因而也就具有沟通的基础。人可以通过静坐存养功夫打通内外，使我融合在宇宙中，同时也使宇宙包容在我心中。这时，时间的先后、距离的远近一下子消失，宇宙间的事物便以整体的形式突然浮现在人的脑海中。进入这种境界的人，‘其称天下，无一物非我’(张载《正蒙·大心篇》)。这种直觉思维，在今天看来，可能与气功态的特殊体验有关……直觉或灵感，作为思维的一种认识和创造能力，有它不可取代的作用，文学家靠灵感，科学家也靠灵感。灵感对于文学创作有很重要的意义。中国和西方都很强调灵感。但表现的方式却不一样。西方人讲的灵感，是一种迷狂式的灵感，他们把灵感看成是一种神性的着魔……而中国古代讲的灵感，强调的是一种宁静、恬静状态下的妙悟，追求的是一种自然而然、悠然神往的忘我意境。这也反映了中西文化心理的差异。”[7]

柳宗元的《永州八记》不是对山水的纯客观描写，而是描写中贯注了一股浓烈的寂寥心境，从而使他的散文创作，将一种寂寥悲情融于作品之中，形成了以“永州八记”为代表的山水游记“凄神寒骨”之美的特色，达到了思想性与艺术性的高度统一，树起了当时散文创作的一座丰碑，确立了柳宗元山水散文诗的禅悦境界，是我国古代游记成熟的标志。而柳宗元的山水诗歌，突出了柳宗元笑傲山林的人格魅力，更是禅宗美学对其创作影响的极致体现。

三

盛唐时期的山水诗歌是那样的和谐安适、恬静，但到了中唐时期的柳宗元的山水诗歌总是渗透着痛苦的感情和抑郁的情怀，蕴涵着一种悲慨之气，风格也显得幽冷、峭拔、凄清，从而在中唐诗坛上开创了山水诗歌的一种新风格。因受禅宗美学的影响，他把遭贬南荒的深悲剧痛移情到山水中去表现时，并没有消失在自然之中，而是在啸傲山水中展示着强烈的人格魅力。

如《渔翁》：

渔翁夜傍西岩宿，

晓汲清湘燃楚竹。

烟消日出不见人，

欸乃一声山水绿。

回看天际下中流，

岩上无心云相逐。

此诗是以渔翁为歌咏对象，在淡泊雅致、意旷境远的画卷中，渲染了山水绿的亮丽，流溢平淡闲适的情调。诗的开头很奇特：这位渔翁是“夜傍西岩宿”，而不是“夜归渔村宿”，人物一出场，就给人一种独来独往、卓尔不群的印象。接下来，说他拂晓时“汲清湘”、“燃楚竹”，而不说“汲江水”、“燃柴薪”，这些地方，都给人不同凡俗的感觉。“烟销日出”，应是“始见人”，却“不见人”；虽不见人，却闻渔歌，却又只见青山绿水，说明人在山水之间。几转间，把渔翁孤芳自赏、超凡绝俗，同时又孤寂凄清、情怀抑郁等都表现出来了。最后两句更是着意刻画:在这样广阔的天地之间，渔翁竟无以为伴，只有一叶孤舟，漂下中流；岩上白云相逐，似乎云亦有情，但却又说白云“无心”，则渔翁内心的孤独，便可以想见。这两句诗强化了全诗的幽冷气氛，突出了渔翁的悲剧形象。从一个人痛苦的深刻可以看出他个性的深度。主人公独来独往，凸显出一种孤芳自赏的情绪，“汲清湘”而“燃楚竹”有着超凡绝俗的感觉，似乎象征着诗中人孤高的品格。“不见人”、“回看天际”等语，又都流露出几分幽清孤峭的情怀，结尾特意点出岩上相逐的白云，隐隐传达出诗人那孤寂无伴的心境。正如刘纲纪在《艺术哲学》一书中指出的“禅宗情感……其根本特点就是我们前述的个体意识的觉醒，个体对自己在社会和自然中存在的意义和价值的体验和思索，展现对人生的一种孤寂、凄清、冷寂、虚幻、无常的感受。……在大自然的极端的寂静中，在与人世无关的自生自灭的自然景象中，人感到他自身的存在是空虚的、孤独的。”[8]

又如《江雪》：

千山鸟飞绝，

万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，

独钓寒江雪。

《江雪》这首诗可以说是柳宗元山水田园诗歌中的代表作，这首诗把柳宗元的那种人格魅力表现得淋漓尽致，也把柳宗元的人生境界反映出来。

《江雪》不是纯写景的诗，而是借永州特有的景色抒发诗人特有的情怀。因此，读这首诗时，不能简单地视为写景诗，必须要多角度、多层面地去感受这首诗丰富的内涵和永恒的魅力，去感受柳宗元的存在。

《江雪》诗展示出来的最表层的美，是视觉上雪景的构图。“雪”无疑是诗人要写的重要内容。如何写好雪？是此诗写景的关键。诗人颇具匠心，他以画家的眼光、作画的方法，准确地表现了景物间的存在对应关系：大与小，虚与实，背景与中心。然后，构成了一幅为后人叫绝的雪景画面——寒江独钓。前两句是画面的背景，是写“大”景和“虚”景。 “千山鸟飞绝，万径人踪灭”两句中，没有一个“雪”字，但写出了千里冰封万里雪飘的壮观境界，具有不著一字尽得风流的韵味。“千山”、“万径”极平常的用语措辞，既扣住了永州多山的自然地理特征，又把漫天的雪景写得无限开阔，远远超出了视力所及，给人以无涯的想象。“鸟飞绝”、“人踪灭”是从大雪后的效果，启发读者去想象雪之大。后两句是画面的中心是写“小”景和“实”景。因潇水在严冬不结冰的，才有了披蓑戴笠的渔翁垂钓寒江的这幅画面中心。孤独的渔翁与大雪背景形成对照，因为有渔翁，雪的背景被反衬得更加辽阔、深远。因为有漫天雪景的映衬，渔翁也越发显得生动而有内涵。作者正确处理了各景物的关系，是此诗具有画意的重要原因。所以有人说，艺术是一种关系的表现。

透过诗的表层的画面，深入诗中，就可以发现，禅趣是深藏在诗中的内涵之一。有学者说，《江雪》诗“呈现一种不可言喻的禅悦”。这评价很到位，禅味是柳宗元诗歌特征之一，在《江雪》中更是明显。作者懂禅理，这是一个不争的事实。《江雪》诗的禅味在哪里呢？一是，创造了一个寂静空无的境界。诗中所写的阔大的境界，完全是一个一尘不染、一声不响的白漫漫大地真干净的空无世界。除雪之外，千山之中听不到一只鸟的啼叫，万径之上见不到一个人的踪影，寂静空无到了极点，读者在此诗中可充分感受净化了的静远、空旷、明净和空灵，忘却俗世里的是是非非、恩恩怨怨，进入到物我两忘的境地，享受着禅意带来的愉悦。二是，诗化了修炼自我的艰难。渔翁独钓寒江，显然意不在鱼。渔翁独钓寒江的意义在哪呢？应该是一种启迪：修炼成果是一个艰难的过程，是一次意志的磨练。实现某一目标要承受常人承受不了的压力，品尝常人不愿品尝的孤独。就像独钓寒江的渔翁一样，尽管是冰天雪地，寒气逼人，却能淡然处之、静定自若。此诗深含着哲理，好诗需要哲理，因为哲理也是一种美丽。

《江雪》的第三层内涵是其孤傲的心境，也是作者在诗中真正表现的主要内容。诗有写景为主的，也有写意为主的。《江雪》写的显然不是实景，而是写意。其意有二：一是抒写孤独之情，一是描绘傲岸之态。在辽阔背景反衬下的独钓的渔翁，是那样的渺小，那样的无援。诗的最后两句，开头两个字就是:“孤”、“独”，而诗人的这种孤独感，因为有了前面的两句诗而显得格外强烈。前两句诗描写了一个极大的背景：千山万壑，所有的道路都已经是众鸟飞尽、杳无人迹了，这广阔无际的背景，已经没有一点生的气息，其孤独是可想而知的。孤独的渔翁形象显然不是写真，而是自我形象的象征。独钓寒江，应是诗人遭贬后心态的艺术的幻化。令人生寒的漫天雪景，实际上是政治上的重压形势的变形写法。因大雪严寒的威力而出现的“鸟飞绝”、“人踪灭”的自然现象，正是当时顽固派对永贞革新力量的打击和严惩而造成的畏惧的社会心理的形象描绘。然而，诗中孤独的渔翁又是高傲的，就像诗人没有屈服于永贞失败一样，渔翁藐视着冰天雪地带来的严寒和寂寞。尽管“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，他没有表现出丝毫的妥协和退让，而是执着地守着一叶孤舟，垂钓寒江。在这凛然的形象中，正寄托了作者的反抗精神，这形象也就成为他特立独行，不向黑暗势力屈服的高洁操守的象征。再看诗的取景，采用的是俯瞰角度、居高临下式描写，其中同样透露出作者的一股不屈的傲气。

在这首看似写景的诗中，其主要的表现了诗人的一种情怀和态度，我们更能体会到诗人的那种不随俗流、清高孤傲的人格魅力，这在唐代其他诗人的诗歌中还没有谁能表现的这么突出，具有代表性。由此可见，《江雪》诗不是一首简单的诗，而是一幅优美的风景画，一个深刻的哲理品味，一次诗人自我的内心的袒露，一种人格的闪光。特别是诗人那种在逆境中的倔强的态度、宁静超脱的心境和孤傲狷介的个性，几乎成为了古代文人追求的精神家园。诗如其人，诗如其心。难怪范晞文把《江雪》列为唐诗一流之作，给予高度的评价：“唐人五言四句，除柳子厚《钓雪》一首之外，极少佳者。”

禅宗思想深深地影响了中唐这位伟大的山水诗人，而柳宗元也以其卓识的文学才华，将禅宗美学融入他的山水散文、诗中，成为唐代文学史上“以禅入诗”“以禅入文”的杰出代表，是中国文学史上一颗灿烂的巨星。

参考文献：

[1]李泽厚.美的历程[M].北京：中国社会科学出版社，1984:158.

[2]午夜红茶.读白居易《中隐》[EB/OL].http://oldjustin.bokee.com/6290502.html.

[3]刘艺萱，等.历代文选[M].北京：中国青年出版社,1963:75.

[4]张立文.宋明理学研究[M].北京：中国人民大学出版社,1985:215.

[5]张岱年,姜广辉.中国文化传统简论[M].杭州：浙江人民出版社,1989.

[6]王新勇. 神理范畴的审美现象学观照(审美论)——“体用一源”、“置心物中”与“诗意地栖居”[J].湖北民族学院学报:哲学社会科学版,2008(1).

[7]刘纲纪.艺术哲学[M].武汉：湖北人民出版社，1986.

[8]敏泽.中国美学思想史[M].济南：齐鲁书社，1989.