水手寓言——詹姆逊论文化工业

杨艳妮

（中南财经政法大学 哲学学院，湖北 武汉430073）

水手寓言
——詹姆逊论文化工业

杨艳妮

（中南财经政法大学 哲学学院，湖北 武汉430073）

詹姆逊在《晚期马克思主义》一书中，解读了古希腊神话故事塞壬之歌的寓意，詹姆逊认为，奥德修斯占有水手的劳动的同时，还欣赏了艺术，这个故事暗含了人类文明产生的原罪，随着资本主义的发展，到晚期资本主义时期，水手由于缺少训练，被高雅的现代艺术排斥在外，文化工业为水手提供了文化消闲的去处，但它所提供的快乐是虚假的。

奥德修斯；水手；文化工业；文化消费；大众文化

塞壬女妖的故事是这样的，太阳神的女儿喀尔刻警告奥德修斯和他的水手，当他们经过塞壬女妖居住的海岛时，她们会用歌声引诱他们，奥德修斯必须用蜡封住水手的耳朵，不让他们听到歌声，如果奥德修斯自己想听听她们的歌声，就要让水手把他的手脚捆住，绑在桅杆上，并告诉水手，他越是要求把他放下，水手越要把他绑紧。这样，奥德修斯既听见了美妙的歌声，又远离了危险。

一

在《启蒙辩证法》一书中，霍克海默、阿多诺这样分析：奥德修斯没有试图去寻找可以使他绕过塞壬居住岛屿的另一条航线。此外，他也没有试图去依赖他那卓越超凡的知识，没有随意去听塞壬那充满诱惑的歌声，没有去想象自己的自由已经有了足够的保证。相反，他竭力贬低自己；他的战船命中注定要驶入致命的航线。不过，奥德修斯完成了这一航程，他有意识的让自己从他可能成为的自然中脱离出来，如果他留心听到了自然的声音，他就会继续顺服于自然。奥德修斯仍然和他的奴役状态保持着契约关系，他在这种契约关系中发现了一个缺口，这可以使他在满足于契约关系的同时，把它摆脱掉，那就是原始契约并没有规定那些听到诱惑之音的航海者是否应该被捆绑起来。奥德修斯认识到，塞壬的歌声拥有远古时期的那种至高无上的权利，他只有满足了契约中的法律条文的规定，才能通过承认法律的绝对权力，消除凌驾于他的权利，即通过履行字面上的契约条款来废除这种契约。这就是霍克海默和阿多诺所致力于批判的启蒙辩证法：“通过再现‘启蒙辩证法’提出的作为自我保存的代价的、对自我和本性进行压抑的痛苦和矛盾，阿多诺和霍克海默描述了奥德赛的双重解决方案……他们（水手)必须通过双倍努力，顽强地升华消遣的冲动。因此他们能体现世俗世界。奥德修斯，这个其他人为之劳动的封建男爵，为自身保留着第二个可能性。他只能无助地被绑在桅杆上倾听；诱惑越大，他命令把他的绳索绑得越紧，恰如在后来，资产者由于他与日俱增的权利越是靠近幸福，就越是一意孤行地禁止自己幸福。”[1](p141-142)启蒙精神由此走向了反面，对自由的追求反而要依靠对自身的有效奴役，批判理论所批判的就是以征服、支配自然为出发点，以科学知识万能、技术理性至上为特征的工业文明，尤其是工业文明所奉行的工具理性，这其实就是资产阶级现代性中最为人诟病之处。

这则故事充分体现了资产阶级的理性狡黠，奥德修斯的智慧在于，他洞悉了支配与被支配的辩证关系，从而确定了自己的领导地位，在奥德修斯、塞壬和水手构成的三角关系中，起初，塞壬处于支配地位，具有绝对权威，塞壬的诱惑对他们是同样的。但由于害怕，水手们选择拒绝诱惑，他们因为物质主义的选择，落入奴仆的地位，而奥德修斯因为理想的催促，他对诱惑进行了思考。他发现，诱惑虽然本源的存在，但它却不是严谨的，它有漏洞，正是这些漏洞的发现，奥德修斯高于水手之处得以显露。估计，整个危险航程结束时，水手中一定有人会后悔没有用奥德修斯的方法，既听到了美妙的歌声，又规避了危险。其实，两全其美的办法还是有的，只不过在巨大的恐惧中，大多数人失去了思考的能力，而那些在危险之中泰然处之的人，自然成为英雄。水手也就自然处于奴仆地位，塞壬也会因诱惑的失败而失去意义。奥德修斯因此确定了自己的权威人格。

二

在《晚期马克思主义》一书中，詹姆逊指出，阿多诺对于该故事的引入是为了说明艺术作为奢侈的消遣和阶级特权的享乐本身所包含的罪过。奥德修斯因为占有水手的劳动，所以他才能成为艺术的听众。在人类历史上，由于剩余物出现，一部分人能无偿占有另一部分人的劳动：“奥德修斯没有接受那个会导致自我放纵的诱惑，因此他作为有产者，最终也没有去参与劳动，甚至最后他不再对劳动进行指挥。然而，他的水手们虽然与自己的劳作对象非常亲近，但却不能享受劳动，因为这种劳动是在强制下进行的，他们在劳动中没有希望，感官也被彻底堵塞了。……自从神话时代起，无产者们就已不再具有比沉稳老成的占有者们更多的优越条件，他们总是逆来顺受，眼花耳聋。社会的过度成熟，靠的就是被统治阶级的不成熟。长期以来，生产系统一直规定身体是为社会机构、经济机构以及科学机构服务所造就的生产系统，这些机构越是精致和复杂，身体所能得到的经验越是贫乏。通过理性化的劳动方式，消除人的本质以及把人变成单纯的功能等做法从科学领域进入了经验世界。……今天，大众的退步表现为他们毫无能力亲耳听到那些未闻之音，毫无能力亲手触摸到那些难及之物，这就是祛除一切已被征服了的神话形式的新的欺骗形式。借助包揽一切关系和感情这一总体社会的中介，人们再一次变成了与社会进化规律和自我原则相对立的东西，变成了单纯的类存在，他们在强行统一的集体中彼此孤立。桨手们不能彼此交谈，他们相互以同一节奏扭连在一起，就像在工厂、影剧以及集体中的现代劳动者一样。社会的现实工作条件迫使劳动者墨守成规，迫使劳动者对诸如压迫人民和逃避真理这样的事情麻木不仁。让劳动者软弱无力不只是统治者们的策略，而且也是工业社会合乎逻辑的结果……”[2](p28-29)在现代资本主义社会，水手就是被雇佣来操作机器的人们，其余过多的剩余劳动力和庞大数量的人口被训练为一支后备军，作为一种附加的物质力量服务于社会体制，广大群众已被贬为管理对象，他们唯一能做的就是努力使自身符合各种机构的要求。随着支配自然的力量一步步增长，制度支配人的权利也在同步地增长，这种荒谬彻底揭示出理性社会中的合理性的不合时宜。有闲阶级产生，文明开始出现，人类发展到资本主义时代，代表中产阶级审美趣味的高雅艺术出现，这样，未受过培训的劳动者就被排除在欣赏高雅艺术之外，但劳动者也有休闲的需求，统治阶级利用各种高科技手段，为劳动者提供文化产品，但这种文化产品由于资本无处不在的本性，文化成为商品，成为文化工业所炮制的钳制人的思想的大众文化。大众文化和传统的民间艺术相比，民间艺术中的价值诉求有可能被主导文化所吸纳，产生自下而上的影响力，但在霍克海默和阿多诺看来，文化工业是自上而下地发生作用，大众是被动的接受者，统治者借助先进的现代技术，为这些不懂艺术的劳动者制造体验艺术的地方，并巧妙的将其意识形态寓于其中，以图掩盖资本主义社会中普遍的异化现象，利用文化为大众许诺虚假的快乐。

显然，法兰克福学派对文化工业持坚决批判态度，且影响巨大：“这一批判的传统经结构主义、符号学、阿尔都塞意识形态理论等等，像葛兰西的霸权理论一样明显已经影响了今日方兴未艾的女权主义和后现代主义文化理论。”[3]（p88）对于法兰克福学派的“文化工业论”的内涵，王雨辰有过精辟的论述：“（法兰克福学派）从三个方面揭示了文化的异化。第一，他们指认由文化工业所创造出的文化产品同人处在一种外在的疏离关系中。在他们看来，文化的本义在于培育和提升人性，但是由文化工业所创造出的文化产品不过是特殊的商品，它关注的并非是如何实现人的价值，而是关注如何获得利润，文化已经沦为一种特殊的商品。第二。他们指认了文化本身的异化和文化产品消费的异化，这主要体现在文化的个性和创造性消失。文化工业的出现改变了传统的分散和个体性的文化产品生产方式，而代之以大规模的流水线和机械复制的方式，这必然会抹杀文化的一切个性。文化的异化必然会导致文化产品消费的异化。第三，文化工业不仅服从商品运行规律，而且还具有控制和操纵人们思想的意识形态职能，其方式是通过它向人们所提供的整齐划一和无思想深度的文化产品来实现的。这些无深度的、平面化的文化产品虽然具有使人们在娱乐中忘却一切痛苦和忧伤的功能，但它同时也使人们丢弃了一切思想和反抗社会现实的能力。”[4]（p156）由此看来，文化工业的负面影响并不止于将大众排除在高雅文化之外，还在意识形态上对大众进行掌控，使大众身处被奴役、被剥夺的状况而不自觉。

文化产品沦为商品，从哲学层面考察，其深层原因在于资产阶级信奉的启蒙理性：“《奥德赛》构成欧洲文明的一个基础文本，显示了主体凭借计谋和理性，而从神妖世界中解放出来的途径。故在阿多诺和霍克海默看来，荷马的这一部史诗虽然植根于神话时代，却是展现了俄底修斯怎样毁灭神话的心路历程，俄底修斯就是一个鲁滨逊式的人物，敢于冒险，冷静面对严酷的环境，体现了资本主义的个人主义个人精神。《奥德赛》以还，启蒙就见于个人通过理性原则，以图从自然力量中解放出来的努力。但阿多诺和霍克海默比较韦伯，还没有止步于仅仅将启蒙作为现代性而一分为二。两人认为，启蒙运动就它把计算、量化、形式主义、实用和效率等各种因素组合一统而言，同任何体系毫无二致，一样是极权主义的。启蒙运动的秩序、控制、支配和体系原则，祛除了一切神话、一切主体性和一切价值，而以它自己的观念为至高无上的体系，一个人人必须无条件追随的体系。工具理性由此给启蒙提供了‘规划世界的宏图’。而启蒙这一极权性质，最是淋漓尽致的表现，就体现在文化工业这个概念上面。”[3]（p89）法兰克福学派的理论贡献就在于此。

文化工业和大众文化有着内在的紧密联系。但并非如法兰克福学派所言，大众文化只是统治阶级奴役人的工具，伯明翰学派就看到了青年亚文化中所蕴藏的抵抗情绪。雷蒙德·威廉斯是这样定义大众文化的：“大众文化不是因为大众，而是因为其他人而得其身份认同的，它仍然带有两个旧有的含义：低等次的作品；和刻意炮制出来以博欢心的作品。它更现代的意义是为许多人喜爱，而这一点，在许多方面，当然也是与在先的两个意义重叠的。近年来事实上是大众为自身所定义的大众文化，作为文化，它的含义与上面几种都有不同，它经常是替代了过去民间文化占有的地位，但它亦有种很重要的现代意识。”[5](p356)在伯明翰学派看来，大众文化不复仅仅是法兰克福学派所断言的是意识形态的工具，他们注意到在青年亚文化中孕育的抵抗情绪。

三

詹姆逊认同伯明翰学派对大众文化中的抵抗精神的指认。在詹姆逊看来，阿多诺美学中的矛盾在于去除主观化与美学体验，不可言喻的和不可说的东西划归于美学体验，能被言说、被概括、被专题化的东西落入去除主观化的辩证法力场，并被转变为作为客观物的艺术作品精神，通常在艺术作品中，这种精神通过表象来表现。去主观化在当代哲学中，通过现代国家和垄断资本主义可见一般，即在组织化社会时代中个体和主体选择的减少。当代文化研究的反主体方案将最终揭示晚期资本主义特有的社会和政治力量，该力量就是现代事物渴望逃避被传统资产阶级文化和它的价值的所有馈赠，如：主观优雅、伦理歧视、私人体验的拜物教化等等。接着，阿多诺将批判的对象指向本真美学体验，这是一套中产阶级的美学领悟力，对高雅艺术能惬意并圆满地体验，通过与形式的神会，理解作品的真理内容。本真美学体验的实质是艺术得以产生的有罪性，也是黑格尔主奴辩证法的主题，奥德修斯的水手是无经验的并且专心的工人，他们必须拼命划船并压抑消遣的冲动，他们体现的是世俗世界，他们对美一无所知，只知道须划桨才能逃离危险，正是他们再生产了压迫者的特有生活，艺术生产和体力劳动正式分离。

詹姆逊提出，阿多诺对政治艺术的批判源于双重立场：既谴责唯美主义者懒惰的消遣，又谴责水手的急躁和庸俗。这两个立场可以还原为精英主义、唯美主义、社会官僚专制主义与后现代超级国家的大众文化民主的对立，由此，阿多诺建议发起对不是艺术家的人民、缺乏艺术家敏感的人和不懂艺术的人的研究，这类人作为读者，对美学没有任何的知识和体验，这就要求在艺术生产中去除因袭的风雅特性和虚构性。文化工业的出现在这个意义上来说是适时的，因为劳动者在工作之余需要一个休息的地方，文化工业就为他们提供这样一个地方，比如大电影院，这里还提供替代的艺术，使不懂艺术的人相信自己在经历文化体验。除此之外，文化工业的出现有着深刻的社会原因，20世纪50年代，艺术现代主义变得霸权和教条，60年代，平民主义左派谴责这类现代主义与美国商业社会中的反理智主义相融合。60年代的大众文化还呈现出另一个特性，即流行文化的技术先进性，导致新媒体导向的文化出现，这种文化强调消遣和娱乐，但悖论的是，商品化以及晚期资本主义唤醒的消费欲望，这种商业文本正在遭受大众文化的反抗和改写。

由此，詹姆逊指出，阿多诺-霍克海默的文化工业理论提供了一种对大众文化体验的理论描述，大众文化的心理体验建立在纯粹的快乐原则上，这种快乐和异化劳动有关，他们认为，在晚期资本主义条件之下，消遣是工作的延伸，是对机械化工作逃避的方式，也是为了恢复力量以便再次对付机械化工作，但机械化也统治了工人的休闲和幸福，并决定了消遣产品的样式，加上工人要求体验时不费力气，只要求轻松，于是，快乐僵化成无聊。这是虚假的快乐和欺骗的幸福。这样，对工人而言，快乐意味着不思考任何东西，不能逃避机械化工作的无助是其根源，和早期资本主义时期工人对苦难的逃避不同，在快乐的自我放逐中，工人放弃了最基本的抵抗思想，文化工业的意识形态在于，它们承诺快乐已经存在并且可以消费。文化工业由此变成了基本的统治工具和权力意志。而阿多诺提倡的快乐体验是辩证的，他认为，痛苦才是快乐的真谛，幸福的本真在于“尚未”，它激动人的力量在于其构成的不完美性，艺术不是快乐而是对快乐的承诺。除了对快乐的精彩分析外，詹姆逊还涉及等价性和庸人的分析。大众文化作为商品，特别受等价性的影响，等价性作为一个作用于现实和抽象的新形式，它在最广泛的认识论含义上是一个历史地出现的使世界组织化的模式。《资本论》第一章认为等价性不仅仅是一个自然过程，而是一个创造性心智活动，一个非凡的文化发明，也是一个残酷的和革命性的对客观世界的干涉，在感觉上的任何东西都不认可这个概念的飞跃，一件大衣和二十匹布如何是等价的呢？一种数的形而上学也不能支持这种新的价值形式，一磅废铁屑如何等价于一磅羽毛？在《启蒙的辩证法》中，等价性揭示了同一性、星丛和模型等概念的相似性解读，等价性排除差别和异质性，把不一样的东西转变成同样的东西。运用格雷马斯矩阵的分析机制，詹姆逊在对文化工业的受众群的分析中，庸人得以浮现，庸人不是被动地消费大众文化的人，也不是被剥夺了任何本真的或商业的文化特有感官的水手，而是对艺术本身怀有某种更深敌意的人。庸人不是不理解艺术和现代艺术的人，而是理解得太好的人，他们的谋划的积极意义在于其社会意义。其实庸人的情绪就是尼采描述的愤懑情绪。詹姆逊认为，具体而言，阿多诺所谓的庸人涉及的是反犹太主义，这种反犹太主义激情又突出为对幸福本身的特有憎恨，因为人权的本意是向那些甚至没有权力的人承诺幸福，但大众却有受骗的感觉，只要阶级存在，它就是一句谎言，因为只有拥有了权力才会拥有真实的幸福，这自然会激起没有权力的人的愤怒，犹太人的富足尽人皆知，比如在美国，他们可以通过支持总统候选人而加入到权力的核心中，这会激起普遍的嫉妒。艺术评价则被认为是承诺幸福之有罪的场所，并直接指向对官僚控制的指责。以这样扩大了的构架，美学物的外部定位得以完成。

因此，法兰克福学派的断言：“随着财富的不断增加，大众变得更加易于支配和诱导。社会下层在提高物质生活水平的时候，付出的代价是社会地位的下降，这一点明显表现为精神不断媚俗化。精神的真正功劳在于对物化的否定。一旦精神变成了文化财富，被用于消费，精神就必定会走向消亡。精确信息的泛滥，枯燥游戏的普及，在提高人的才智的同时，也使人变得更加愚蠢。”[2](p4)在詹姆逊看来，只看到了大众被支配和诱导的一面，而没有看到大众文化在对现代技术的运用中所包含的更深刻的力量和吸引力。

[1][美]杰姆逊.晚期马克思主义[M].李永红，译.南京：南京大学出版社，2008.

[2][德]霍克海默，阿道尔诺.启蒙辩证法[M].渠敬东，曹卫东，译.上海：上海人民出版社，2006.

[3]陆扬，王毅.文化研究导论[M].上海：复旦大学出版社，2006.

[4]王雨辰.中国语境中的西方马克思主义哲学研究[M].武汉：湖北人民出版社，2010.

[5][英]雷蒙德·威廉斯.关键词：文化与社会的词汇[M].刘建基，译.北京：三联书店，2005.

I74

A

1003-8477（2011）12-0140-04

杨艳妮（1972—），女，中南财经政法大学哲学院博士生。

责任编辑 邓 年