书法,在比较中索解

沈鹏

诗、书，画结合，今天还有没有魅力?很难设想与过去年代相提并论，因为文化环境，欣赏趣味有了很大差异。但是文化有传承性，研究传统会给我们带来新的启示。“三绝诗书画”一向是中国传统文人追求的目标。这种追求可说与生俱来，同生命的追求相一致。

“书画同源”的说法很早。据《历史名画记》，最先创造文字与绘画时，二者“同体而未分”。照此，书画同源的“源”，就要追溯到象形文字了。不过“象形”在“六书”中只占其一，汉字中真正属于“象形”的不多。再把“书画同源”的概念扩大，便指向书画的工具、表现手段、艺术理念。绘画“六法”中的“骨法用笔”，“经营位置”，相对于书法的笔法，构建。《历代名画记》的作者张彦远又说王献之作一笔书，陆探微作一笔画，“故知书画用笔同法”，这又把书画的“源”拉近了一步。书法之于绘画，还可以说前者为后者提供了抽象的美学原则，而绘画也丰富了书法的美学思想。

有位画家曾对我说：为什么常谈书法影响绘画而不大说绘画对书法的影响?我想可以从书法更具抽象性这一特点作解释。但既然是“一笔书”、“一笔画”，必定会互相影响。八大山人书法的中锋用笔，构图的空灵虚应，感情的冷峻超逸，很难说绘画与书法的相互影响从哪里开始，到哪里结束。我们甚至可以把八大的书法当绘画欣赏，或者把绘画当书法欣赏。还有的画家，在书法中吸收树石的皴擦，兰竹的撇跳，比如石涛、徐渭等等。石涛诗句“画法关通书法津，苍苍茫茫率天真”，说得很好，石涛绘画的“一画”论涵盖了书法，所谓“自一以及万，自万以治一，化一而成烟媪，天下之能事毕矣”。

古人早就懂得书法艺术的独立性。比之绘画，在绘画为形象者，在书法则为意象。形容某书法作品类似佛道老幼，不是说书法再现了佛道老幼的形象，即使象形文字如“山”、“川”、“日”、“月”，当其以书法艺术出现的时候，也不以画成“山”、“川”、“日”、“月”为能事。书法并不因为没有实现绘画的功能而遗憾。品评书、画有不同的标准。绘画的形象性离不开再现；对书法而言，“形象性”仅是基于直觉的暗示。所以倘将书法的意象混同于绘画形象，又倘将绘画形象强加于书法，不仅徒劳无功，而且误解了书画的区别，或者误解了“书画同源”的本意。这里，我并不反对并且主张书法与绘画在创作中互相渗透、融合，积极尝试会出现新的艺术思维，但是区别书画的异同，将有利于渗透、融合，使我们的探索更具有自觉性，更能够在感性直觉的创造中充满理性感悟。

克莱夫·贝尔说得好，艺术品唤起特殊的感情，但“不是指一切艺术品均唤起同一种感情”。诗、书，画作品都承载感情，但承载着不同元素的感情，单从这一点也可以说明，不能用预制的感情“塞”进某种艺术。以我的认识，克莱夫·贝尔把艺术定义为“有意味的形式”，主要针对视觉艺术。但各类视觉艺术的内容与形式也有特殊性，比如绘画中的主题性作品，能否仅以“有意味”概括?如果是，那么它与纯粹的花卉，风景，图案之间有些什么区别?我以为应作进一步的具体考察，至少，那“意味”很不相同。

然而，“有意味的形式”的定义肯定很适合书法艺术。书法艺术的意味要从它特定的形式去寻找，或者说书法特定的“形式”确定了特定的“意味”。“有意味的形式”在书法体现为意象，有别于绘画的形象。读者有时可以从书法欣赏中获得类似观画的那种审美的愉悦，却不能把书法与绘画互相代替。

书法家写诗的状况又是怎样呢?诗当然也给书法家提供灵感，但书法不是诗的“形式”，此中道理就不用再说了。诗的形象表现力以及想象时空，比书法宽广得多。“不学诗，无以言”既关系社会伦理、人际交往，也说明诗把语言之美提到最高度。书法艺术在文字书写范围内，由线条的运动创造美，其抽象的原则在不同程度上影响绘画，雕刻、建筑等各门艺术，在这个意义上，我们也可以说“不学书法，无以言艺术”。从诗与书法找通感，前者发挥汉字的意美，音美，后者发挥汉字的形美。我们不妨从二者追求的最终意境寻找共同点。

我国传统艺术崇尚“言有尽而意无穷”。傅毅《舞赋》：“歌以詠言，舞以尽意”，舞比歌相对而言是“尽意”了。可是再往下看：“修仪操以并志兮，驰思乎杳冥。”显然“尽意”又是相对的，“驰思乎杳冥”才是高境界。舞蹈与别的艺术一样，仍以“不尽意”为上乘。

以言志为特长的诗，重在抒情，抒情又贵乎“言有尽而意无穷”。“意”重于“言”，形象大于思维，是普遍规律。诗词的虚写比实写更可贵，“虚”不脱离“实”，但“实”如果没有了“虚”，诗词便不能超越较少字数的局限以扩大境界。人们熟知的像“曲终人不见，江上数峰青”(钱起)，“明日巴陵道，青山又几重?”(李益)，“但愿人长久，千里共婵娟”(苏轼)，“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”(崔颢)……无不在实中求虚，以虚带实，以有限之言抒写无尽之意。

书法也十分讲究虚实相生，虚比实更可贵。蒋和谓“大抵实处之妙，皆因虚处而生”。笪重光谓“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称”，认为“眼”重于“手”，“散乱”高于“匡廓”，美学境界不在同一个起点上。在书法作品中，虚实境界与转折分布有密切关系。书法少不了转折，问题在善于分布，而黑白分布不以“均齐”为美，“均齐”只能产生“状如算子”的效果。至于“匀称”，按笪重光的意思，当与“散乱”相称，“散乱”非一团乱麻，是统一中的变化。照如此，各类书体中最有条件体现虚实相生者莫过于草字了。但虚实黑白的基本规律，在篆，隶，楷各体中也同样体现。王献之楷书《洛神赋》十三行，妙在空间布白的风神萧散、疏远淡泊，我们未尝不可以当草书看。而草书中之劣者，被讥为春蚓秋蛇，连绵游丝，收放无度，疏密失体……看来，对草书的批评正如对草书的赞扬一样多于其他各种书体。

虚实，黑白分布，由逐字逐行到整篇，整篇效果是最重要的。“言有尽而意无穷”，以有限的空间给人无穷的联想，超出了作品的局限性。书法的联想还可以扩大到时间，读者设身处地想见书写者挥毫之际的轻重缓急、抑扬顿挫、空间分布与时间运行同步进行。

有两句经典名言：“诗，言志”(《尚书》)，“书，心画也”(《扬子·法言》)，古人用最精炼的语言指明了诗与书的本质。扬雄在“书，心画也”前面有一段话：“弥纶天下之事，记久明远，著古昔之昏昏，传千里之忞忞者，莫如书。”此处的“书”显然指文字，后来者乐于将它包括书法，或者索性认定“书，心画也”的“书”即指书法，原因大概不但因为文字的工具作用一开始就与书法同时存在，所以“书”涵盖了书法；而以“心画”概括书法艺术，实在太精粹、太准确不过了。诗与书，一个言“志”，一个“心”画，在表达思想、意志、情感的根本点上，达到了一致。在诗为虚实者，在书法出于黑白分布。虚实不能没有黑白，但并非所有的黑白都能达到虚实相生的效果，虚实是一种美学境界，进入美学境界的黑白才是真正的黑白。

照这么说，书法家多读点诗，或自己作诗，是不是有益于书法呢?好的书法肯定与诗意相通。海德格尔说过一切艺术品都是具有诗的特点。一个优秀的作家，艺术家未必是诗人，但作品会含有诗意——诗的深邃的意境、丰富的情感，简炼的语言、有韵律的节奏……一句话，诗的灵魂。在这个意义上，我们会说某个不写诗的作家堪称诗人。对书法家来说，也是一样的，书法家笔下的线条，一任自然运行，流露出来的情感、意境、黑白、节律，都与诗相通，与诗共鸣。我们不能要求书法家读了点诗便立即有益于书法创作，但是当书法家的阅读出于真诚的而不是漠然的，深情的而不是肤浅的，并且较好地理解诗的本质特征，那就肯定会对书法创作产生有益的影响。

书法就这样以自身的特殊性进入艺术行列。在众多的艺术门类(特别是造型艺术)中，书法以它的抽象性，甚至可以给其他艺术更多的启发。林语堂曾说过：“在我看来，书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人們仅仅欣赏它的字面和构造。”(《中国人艺术生活》)以我看，书法说到底是一门艺术，它并不因其特殊性而高于其他艺术或凌驾于其他艺术之上。

书法依赖文字，文字为传播文明起着最重要的作用。在漫长的历史中，文字的书写与书法的传播从现象上看几乎是二而一的事情，会不会因为如此难分难解让我们产生了错觉，把书法在文化中的位置夸张到不适当的地位呢?会不会因为我们情感上偏爱书法而忽略了理性思考呢?我们的目的在于按照事情的本来面目探讨问题，使认识接近真理。