阿英在“孤岛”时期的四篇佚文

穆海亮

(1.南京大学 文学院，江苏 南京210093;2.河南大学 文学院，河南 开封475001)

阿英既是中国现代优秀的新文学作家，也是一位颇有建树的文艺批评家和文史学者。2003年安徽教育出版社出版了由柯灵先生牵头主编的12卷本《阿英全集》，这在学术界和出版界都堪称盛事。但对于阿英这样一位著述等身，且生逢乱世、笔名频换的作家和学者来说，全集要做到真正的“全”并非易事。所以，在2006年又出版了《全集》的《附卷》，增收《全集》未录的佚文、佚札66篇，以为《全集》补遗，显示了编者严谨求实的治学风范。尽管如此，仍有一些阿英文稿散佚在原始报刊中。笔者在翻阅“孤岛”报纸时，发现了阿英的四篇文章，《全集》未收，《附卷》中的“著作集目录”、“散篇文章目录”、“阿英年谱”，以及吴家荣先生整理的“阿英著作年表”也均未提及。据此可以推断，这四篇文章确为佚文，并且，它们并不属于阿英早年编纂的供青年人学习文学的入门读物(此类读物有不少未收入《全集》，应是编者有意为之)，其中两篇是真正意义上的文艺评论，另两篇是阿英的公开信函，都具有重要的史料价值。

这四篇文章都发表于“孤岛”时期，写作背景是很清楚的。抗战爆发后，阿英根据组织安排，滞留于沦为“孤岛”的上海，继续从事革命文艺工作，为守护“孤岛”人民的“心防”付出了巨大努力。作为一名文化战士，阿英参与了“孤岛”各项文化建设和重要的文艺运动。如创办风雨书屋，编辑《文献》月刊，主持出版黄镇的《西行漫画》、毛泽东的《论持久战》等;1938年12月4日至9日，阿英、于伶、钱堃等16人联合署名，在《大晚报》连载《改良文明戏的集体意见》，使当时颇为激烈的改良文明戏论争形成了一致看法;12月28日，阿英、林淡秋、郑振铎等37人联合署名，在《大晚报》、《文汇报》发表《我们对于“鲁迅风”杂文问题的意见》，为围绕“鲁迅风”的争论画上了句号。阿英自己也从未辍笔，除陆续写成《从百年来的对外战争论证中国抗战的必然胜利》、《剑腥集》等论文、杂文集外，还有诸多剧本问世，尤其是其中的历史剧，如《碧血花》、《海国英雄》、《洪宣娇》、《杨娥传》等，被上海剧艺社、中国旅行剧团、新艺剧社等搬上舞台后，在“孤岛”引起了强烈反响。我们这里所介绍的四篇阿英佚文，也是阿英参与“孤岛”文艺运动的点滴记录。

一

第一篇是关于电影的，题名《关于历史电影的二三问题》，分上下两部分刊于1939年4月1日《大美晚报》“周末”副刊第51期和4月8日《大美晚报》“周末”副刊第52期，署名“鹰隼”。鹰隼是阿英的常用笔名，此文可以确定为阿英所做。众所周知，阿英参与电影运动很早，被称为“中国共产党人中第一个搞电影的同志”［1］。1932年，阿英与夏衍、郑伯奇一起介入电影创作，促进了左翼电影运动的蓬勃发展。其间，他不仅与人合编或独编过《盐潮》、《丰年》等影响较大的影片，而且撰写了《论中国电影文化运动》、《电影批评上的二元论倾向问题》等重要论文。“孤岛”时期，面对电影文化的险恶形势和潜在危机，阿英再次挺身而出。针对《茶花女》送日公映的丑闻，他与巴人、于伶等数十人一起在《大晚报》、《每日译报》等公开发表《敬告上海电影界》，要求电影从业人员不与日伪合作，尽力拍摄有利于抗战的影片。然后又在《文献》杂志组织编辑了“日本侵略中国电影的阴谋特辑”，揭露日本推行电影“大陆政策”的阴谋。与此同时，他还参与编剧《葛嫩娘》、《红线盗盒》等影片。正是由于对中国电影事业的持续而深切的关注，才使阿英对电影事业的前途或危机有着高度的敏感。他于1939年撰写的《关于历史电影的二三问题》一文，就是这样一篇有感而发、切中时弊的文章。该文是阿英在“孤岛”时期最重要的电影论文之一。原文如下:

关于历史电影的二三问题

鹰隼

在神怪片的浪潮遭受了打击以后，现在的上海电影界，是风行着历史的影片了。这一类的影片，从已公演到预布的片目，其取材是包括了从作为历史的民族英雄，一直到卿卿我我的佳人才子，蔚然的成为了大观。这倾向不一定是坏，然而，也很显然表示了另一种新危机的来临。莫思兄作《评历史电影》一文，已有若干关于摄制历史电影的积极意见提供，这里，只想再就剧本写作方面，更具体的，并补充的提出二三问题。

一 关于题材的决定

究竟摄取怎样的历史题材，我以为是写作历史剧首先应该解决的问题。而关于这问题，我的答覆也很简单，就是必须适合于当时客观的需要，有利于国家民族的进展。

譬如苏联的摄制《彼得大帝》，很明显的不是“为彼得大帝而彼得大帝”，“为历史而历史”，主要的是用彼得大帝的坚苦奋斗的建国精神，来教育大众，使他们学习彼得大帝，用同样的精神，来从事于苏联的新建设。在彼得大帝的□①生活中，剧作者所强调，所□□摄取的，只是这一种精神而已。

又如好莱坞的制片公司，最近竞摄战争电影，只要稍稍关怀国际情势的人，是必然会理解，他们决不是“为战争片而战争片”，和西班牙战争，和中日战争，和远东问题，和危机日深而终将爆发的第二次世界大战，都是有不可分的联系。最近在上海放映的《海军之翼》，就很明白的是美国的军事示威作，以答覆那在远东威吓美国的国家。卓别林的《独裁者》，他的目的，他自己就说得明明白白。这里虽不全是历史戏片，但在原则上却是一样的。

但在中国的情形如何呢?自然不乏从这基点而摄取历史题材的人，如《木兰从军》。但就一般的情形看来，却很少从这基点出发。他们的注意点，这是这一历史人物是否为观众所熟知，原来的本事是否能以号召观众，能以赢利。至于历史与现实的关系，对于观众在教育上的影响，以及给予国家民族的利害，是不被想到的。

因此，维护封建的《文武香球》，《三笑姻缘》，《珍珠塔》，因为是历史故事，也就拍摄了。宣传王道与霸道的《楚霸王》也竟在这抗战期间产生了。尤其不能令人无遗憾的，是这一类的影片，竟被人利用着作为反战的宣传，作为要求和平的呼籁。我想，这总不是剧作者的初衷罢，然而事实竟是如此。这恶果的造成，也是很明白的由于剧作者未能注意于题材在这一期间与国家民族的关系，政治警觉性的不够。

从这些史实上，我们可以相信，历史电影是绝对可以摄制的，但首先必须就题材方面考虑两个基本问题，即是是否适合于客观的需要，是否有利于民族国家。史实本身的戏剧性，营业条件，当然也不能忽视，因为这与影片的群众影响上，是相因而不相悖的。

二 不要忘却是“历史的”

以前有“明版康熙字典”的笑话。最近，我看了一部题作《鸳鸯影》的旧木版小说，内容写的是明嘉靖年间的事，但主人公的对白里，竟征引了曾文正公的话，并直截了当的是“曾文正公”说。现在的历史影片，也颇有这样的笑话。

对于闹这样笑话的规避就是“我并没有把它当历史戏写”，或者“我只是想写出怎样怎样的一种人物”。那么，我的答覆一样的很简单，既否定了剧本本身的“历史性”，那么，何不干脆的写一本怎样怎样性格的时装戏呢?何必一定要套上历史的帽子呢?既称为“历史”，就应该是“历史”，就不应该违背“历史”的史实。

即为拿破仑与林肯，他们的思想性格绝不相同，不根据历史，而只是意想的把拿破仑写成林肯，把林肯写成拿破仑，这是决不被容许的。赵飞燕与杨贵妃，王昭君与西施，也各有其不同的性格思想，以及生活遭际，决不能并为一谈，诸如此类，历史电影的作者，是都应该深加考虑的。

不过忠于史实，并不就够，发展的结果，不过成为“历史机器”而已。还须要剧作者能给予诸多的史实，以新的理解。从新的理解中，向观众绍介旧的史实，给他们以有益的影响，这是历史电影剧作者应该做到的任务。

然而，我们不能歪曲那些历史。刘邦决不是一个开明的君主，项羽也并不是一个毫无政治理解的糊涂蛋。如果历史电影剧作者，一定要把他们这样写，这罪恶是要超过“艺术的手淫”而上的。自然，我们可以作翻案，但这翻案，是必须有史实的根据，而不能“凭空着想”的。

即使是合理的，不违背史实的增益故事，我以为，也必须根据事实的必要性和可能性。如果加强了事实，反而损害了原来的素材，即使在剧作者有客观的不得已，然终觉应该忍痛。如《木兰从军》里木兰和刘元度的结婚，就完全是不必要的多余的尾巴。

因此，对于一位历史电影剧作者的另一要求，就是要求他不要忘却是“历史”，不要机械的搬运“历史”，不要凭空的捏造“历史”，要忠于“历史”。要赋予历史以正确的新的认识。以“历史”来教育现在创造“历史”的人。②

三 史料的搜集与甄别

不过话说回来，历史电影作者虽必须“不要忘却是历史的”，但所谓“历史”，无论其为“正史”，“稗史”，都不一定可靠。再加史林经前人整理时，通过了主观，取粕弃精，也是常有的事。因此，在写作之先，下一番搜集与甄别的工夫，实有必要。

然而就已有的所谓“历史电影”看来，事实上是没有做到的。根据一二部《西汉通俗演义》之类的书，就可以写一部《楚霸王》，一二部《反唐演义》之类的书，就可以成一部《武则天》，大概石印本的《珍珠塔》，《三笑姻缘》，也将作为各□剧的仅有的唯一的取材底本。这样的写历史电影，其态度真不能不令人惊异。

还是拿美国或者苏联来说罢。许多的历史电影，都曾化过很大的努力，从剧本到演出，到一枝一节，都曾经过历史家的考据。这些考据，有时由于作者的主观，难免于歪曲或其他缺点，但他们的审慎从事，却易于看得出。如果中国既有的历史电影写作方法是对的，那他们的努力，真可以说是一些大傻瓜!

例如《楚霸王》里的虞姬，由于传统的观念，无论是演义，剧本，都把她写作一个与政治毫无关系的女性，这是由于封建思想的关系。如果编剧者能从史料方面多加搜集，则很易于发现，虞姬绝不止于此。她有着政治理解，也有着政治活动，有时见解还较项羽为优胜。即就她在韩信走后，她不惜奔波数百里，图谋挽回的事件上，即可见之。然此不过是一例。对项羽的理解，在画面上，则更近于恶意的歪曲。

说武则天。由于这个人物行动，颇多有背于封建思想的铁则，历来的史家，小说作者，是多喜加以歪曲，并捏造许多不近人情的事。这些事件，很多是无从证其为武则天的。不过由于不满，把她写作一个箭垛而已。这就从武则天的政治实施上，也可提出反证。写这类人物，若不多方面集中材料，仔细择别，尤其容易上当。《武则天》电影，在这方面，是不免有一些遗憾的。

如此不得不向历史电影作者提出，在写作之先，在材料上，必须多方采集，并须以新的观点，新的理解，来甄别这些史实的真伪性与可靠性。特殊(别)是政治方面的人物，或当时进步的新人，尤须特别慎重。不要歪曲历史的人物，更不能冤煞历史人物，更不能离开历史人物本身的真实，来一想(厢)情愿的替这些人物装金。

四 写作技术上诸问题

还有不能不说到的，就是单独考证了一二中心人物，也一样的不够，必须从当时社会各方面，来加以考察，来说明一切事件发展的社会因子。为此，这一些人物，历史电影作者，就不能单纯的把他们写成离群独立的英雄，相反的，要把他们作为历史发展的斗争的干线而存在。

帮助着表现性格思想的语言，是写作时应该特加注意的问题。一个成功的历史电影作者，在人物语言方面，也要力求适合于当时。语言不仅有阶级性，也有他的时代性，即历史性。“自由”，“平等”等等语汇的出诸历史人物之口，不仅成为滑稽，且损害着所表现的历史的真实。不仅不能增强印象，反足以减少效果。这是一个事实问题，不能不加以考究的。

服装布景道具方面最有危险性的，是只有“美术观”而没有“历史观”。我们固然要“美观”，然也不能不力求符合“史实”。服装固有变化，化装亦时时不同，仅仅凭着模糊印象，加以美化，是经不起实证来打击的。如布景，即说所谓皇宫，也是朝朝不同，宋不同于唐，元明也不同于宋，清更无论矣。此类史料虽云缺乏，然亦并非绝对没有。虽不能做到无差□，然大致总不应有异样。道具当然也不能例外。

这是简略的关于技术上的问题，这些问题，在目前，同样是有一些被忽略过的，希望历史电影的制作者，往后也能多在这一方面注意。明知道在目前的情形下，逐一的实现并达于完成，是极困难的事，没有完备的图书参考，没有多量的人材，没有充分的经济，然为着求其成为“历史的”电影，我们总不能不竭尽全力去做。

阿英的文章一向以现实性、针对性、战斗性见长，此文也不例外。上海沦为“孤岛”后，电影界一时出现神怪片的热潮;在广受批评并逐渐失去市场后，又兴起了古装片流行的风潮。起初，这股风潮主要是受欧阳予倩编剧、卜万苍导演的《木兰从军》的影响，该片表达了爱国热情，且艺术上比较严肃，因而在商业上也获得了成功。阿英对此片大加赞赏，不仅在《文献》上刊出该片的分镜头剧本，而且还专门撰文赞之为“抗战以来上海最好的影片”［2］。但是，电影商见古装片有利可图，遂一窝蜂地拍了起来，《楚霸王》、《孟姜女》、《琵琶记》、《武则天》、《杨乃武与小白菜》、《王宝钏》、《燕子盗》等蜂拥而至，大都粗制滥造。阿英清醒地意识到这种风潮潜藏的危机，于是及时撰写《关于历史电影的二三问题》一文，主要从编剧的角度阐述了自己的看法。首先，阿英认为在当前情势下，题材选择要“适应客观的需要，有利于国家民族的进展”，要把电影的思想价值放在第一位，提倡电影的民族精神和爱国主义。这是典型的左翼爱国批评家的本色，也恰是“孤岛”所必须坚持的立场。其次，阿英强调历史影片要忠于历史，又要赋予历史以新的认识，这是强调历史影片的历史真实的问题。阿英要求赋予历史以新的认识，也是为了把对某些史实的错误理解纠正过来;而文章第四部分强调写作技巧，同样是为了强化影片的历史性。这鲜明地体现着阿英的现实主义历史剧观。其三，阿英特别重视史料的搜集与甄别，提倡严肃的创作态度。这几个方面结合起来，就是以严肃的创作态度和现实主义的历史剧观实现历史影片的思想价值和现实意义;同时也不能忽略对影片艺术整一性的追求，即使是《木兰从军》这样比较优秀的作品，阿英也指出了它结尾的蛇足之弊。这种认识代表了“孤岛”文艺界既坚守政治立场，又不放弃艺术追求的进步观念。这种观念同样体现在阿英自己的创作中。他的《碧血花》、《海国英雄》、《洪宣娇》、《杨娥传》等都体现着这样的历史剧观。以我们今天的眼光看来，这些剧作或许存在思想意识浅露、宣传重于艺术等局限，但历史已经证明，在“孤岛”语境中，这些作品是能够起到激发爱国热情、稳固人民“心防”及陶冶观众艺术情操的作用的。

二

第二篇佚文题名《上海人的生活镜子——关于＜夜上海＞的话》，刊于1939年8月12日《大美晚报》“周末”副刊第70期，署名“如晦”。众所周知，“魏如晦”是阿英撰写剧本时常用的笔名，那么是否可以据此断定“如晦”也就是阿英呢?钱厚祥先生整理的《阿英笔名》及吴家荣先生的《阿英笔名、原名考》都是只收“魏如晦”，而未收“如晦”，所以这就需要我们的考辨。笔者认为，可以断定“如晦”也是阿英的笔名，因为还有别的相关史料相佐证。阿英在《桃花源》一剧的“跋”中谈到剧中插曲时，如是说:“所有歌曲，已由陈田鹤先生制谱，另册印行［3］。”所谓的另册印行，就是指将歌词连同曲谱一起发表在《新音乐月刊》1941年第3卷第1期和第2期上，署名为“如晦(词)，田鹤(曲)”。“如晦”、“田鹤”自然就是“魏如晦”、“陈田鹤”的简称。所以，“如晦”也应该是阿英的笔名。那么，这篇《上海人的生活镜子》也可以认定是阿英所作。此文是对于伶《夜上海》一剧的评论，篇幅很短，现抄录如下:

上海人的生活镜子——关于《夜上海》的话

如晦

虽然话剧运动，并没有因战事的内移而停止它的发展，但在过去，我总感觉到有一种遗憾，那就是我们还不能从舞台上看到沦陷以后的上海，也就是说，还不能很敏捷，很活泼的，把现实的生活反映到舞台上去。

可是我们现在却有了于伶的《夜上海》。

《夜上海》把两年来的上海生活，从许多不同的角度，一一地加以表现，剧中的每一个人物，是都表现了一种生活的洪流。这些洪流是在各自开拓着自己的路。然而到最后，除掉那必然死灭者外，是整然的汇合到一起，会集到一种合理的生活法则之下。这也是在战期的中国人民，必然要具有的一种世界观与人生观。

在这一意义上，我们是又可以说:《夜上海》这剧本，不但反映了两年来的上海生活，也是成为了上海生活的一部最有价值的指导书。它告诉每一个留在上海的人，应该怎样的在这里生活，以及应该怎样的生活，才有着生活的意义，才不愧为一个战时的人民。《夜上海》，在这种场合，我们所应给予的估价，应该是相当高的。

至于写作技术，在《夜上海》里，于伶先生也有着惊人的发展。很裕如的处理了繁复的社会生活现象，各种各样的人物，而且极富有抒情诗的意味。我想每一个观众看了这部戏，定然有一个共同的印象:

“《夜上海》，是我们留在上海的人的生活的镜子!”

不管是阿英研究者还是于伶研究者，都有意无意地错过了这篇文章，或许是因为它实在太短了，只有区区五百多字。相对于邹啸对《夜上海》的评价“上海二年来的诗史”［4］和李健吾对该剧的评价“诗与俗的化合”［5］的广被引用③，阿英这篇评论显得默默无闻。但我们不能因此就忽视其固有的价值。《夜上海》一剧对于伶和上海剧艺社都具有重要意义，它是于伶实现“从性急的呼喊到切实的申诉，从拙直的说明到细致的描写，从感情的投掷到情绪的渗透”［6］之转变的最重要的标志，也是上海剧艺社长期职业公演的开端，可谓于伶与上海剧艺社的双重突围之作。而阿英作为上海剧艺社的重要成员，作为于伶在同一战线并肩作战的老朋友，他自然对这出戏也有着特殊的感情。他在《夜上海》首演后的第六天，就在《大美晚报》“周末”副刊发表剧评，这也是最早公开见报的评论之一(写作时间可能更早，因为“周末”是周刊，必须等到周末才能出刊)。阿英的评论虽短，内涵却很丰富。既清楚地指出了该剧敢于“表现上海”的现实意义，也表达了对老朋友于伶创作进步的赞赏，更值得注意的是，在描述《夜上海》的艺术风格时，阿英第一次使用了“抒情诗的意味”的说法。实际上，阿英这篇短文不仅蕴涵着对于知心战友的深厚感情，也同时触及了邹啸和李健吾对该剧的主要评价。自然，阿英的评论仍然坚持了他一贯的风格，思想价值和现实意义是要排在第一位的。

三

第三篇题名《关于赛金花》，刊于1940年11月20日《申报》，是致《申报》“女艺人群像”专栏编辑的一封公开函，署名魏如晦。其原文如下:

关于赛金花

编者先生:

顷读贵栏“女艺人群像”陈琦篇，有不得不声明的几点:

㈠自华联厂成为沦陷的地带，我从未去过，和朱石麟先生也没有见过面。

㈡《赛金花》的材料，是屠光启先生来借的。我最初主张不拍，后来光启先生说一切都预备好了，我只得建议，最好写到清末，根据我的改编本，强调翠云娘一副线，以否定赛金花的救国之道。

㈢绝对没有谈起演员的事，更没有推荐或主张那一个人演那一个脚色。

㈣后来知道电影《赛金花》故事，是写到赛金花的死，有小扑虎(熊本)，有翠云娘，有珊儿(我改本)。当时我觉得奇怪，因为小扑虎和翠云娘的性格是类型的，而翠云娘和珊儿在进步性上又是类型，未免多余。当即写了一封信给朱先生，建议删去一个。朱先生很同意，给了我一封复信。

事实经过如此，务望照登是感。

魏如晦十一月十九日

很显然，此函是有所针对的。它是对11月19日《申报》“女艺人群像”专栏“陈琦”篇的回应。此专栏自11月12日开始，每期介绍一位女艺人，已先后刊登了介绍王熙春、孙景路、林砚绞等人的专文。19日的“陈琦”篇提及，陈琦很得魏如晦的欣赏，“在魏如晦的提掖之下，使她在艺坛上像野玫瑰似的绚烂地摇曳着。”还说，正在拍摄的《赛金花》一片，剧本是朱石麟编的，魏如晦提供材料。魏想让陈琦在片中一人分饰性格迥异的两角，朱石麟拒绝了魏如晦的建议，并将魏提供的一部分材料删掉了，让陈琦担任了珊儿一角。“陈琦”篇的作者或许并无恶意，还表达了对陈琦的喜爱，但他对事情的描述，在阿英看来并不准确。阿英在这封公开函中主要表达了如下几重意思:其一，并不是阿英主动把《赛金花》材料拿给朱石麟的，而是演员屠光启前来索取，阿英从未跟朱石麟当面谈及拍片一事;其二，阿英没有向朱石麟提过演员的事，更不曾推荐陈琦;其三，阿英考虑到片中翠云娘和珊儿的角色属于同一类型，建议删去一个，朱石麟同意。这里需要说明的是，《赛金花》本来有夏衍和熊佛西的两个舞台剧本，上海剧艺社曾于1939年9月27日至10月10日在旋宫剧院演过经阿英改编的熊佛西本，屠光启向阿英索取的所谓“材料”应该就是这个版本。从这封公开函可以看出，尽管该片直接标明朱石麟编导，多少有些忽视阿英和熊佛西的贡献，但阿英此函的主要目的并不是为自己或熊佛西争取名分的，其主要有两个。一方面，是为了澄清所谓推荐演员一事。陈琦曾就读于中法剧艺学校，与阿英有师生之谊，阿英也确实很欣赏这个有表演才华的学生。在新艺剧社演出的《海国英雄》中，阿英对陈琦饰演的郑瑜很满意，还特意做诗一首以示激励。这或许就让人误解陈琦是靠了阿英的提携才取得成功的。所以，阿英这封简短的公开函，既表明了事实，又消除了陈琦被人误解的危险，这体现了对年轻艺人的体谅。另一方面，阿英表明了自己对拍摄《赛金花》的建议。比如希望故事只写到清末，突出翠云娘，以否定赛金花的救国之道。尽管这一建议未被采纳，但可以看出，阿英是有他自己的考虑的，就像此前上海剧艺社排演该剧时，采用熊佛西的而不是夏衍的底本一样，是为了适应战时“孤岛”的特殊需要。而阿英向朱石麟建议删掉略显重复的一条线索(哪怕这条线索原本是他希望突出的)，则显示了一个进步戏剧家对艺术创作的严谨态度。

四

第四篇也是一封公开函，题名《魏如晦致新艺原函》，署名魏如晦，刊于1941年4月16日《申报》。原文如下:

魏如晦致新艺原函

敬启者:

承讯关于《杨娥传》是否让与天风排演，及预收上演税一节，其事实经过，与各报所载，略有差异。按天风先后预告《西太后》及《杨娥传》二剧，弟事前委实不知，或系友人代为作主，未曾见告，亦未可定;因天风负责人，多弟旧友也。惟《杨娥传》一剧，赵志游先生曾两度谈及，第一次希该剧能让与天风演出，第二次希由新艺与天风联合演出，弟即以此剧已经新艺预告，须得新艺常委会同意告之。至天风路律师在招待新闻记者席中，所说已由英茵小姐“转来酬金一部分”一节，则弟并未收到分文，不知此中是否有误。谨此函复，即希查照。

魏如晦谨上，四月十五日

从文中语气可以看出，这封短笺本是阿英写给新艺剧社的复信，由《申报》公开发表出来，题名“魏如晦致新艺原函”应为编者所加。这封信的写作事出有因。《杨娥传》是阿英计划中的南明四大史剧之一，最早是1939年11月柳亚子先生“偷偷”看了上海剧艺社公演的《碧血花》后提出来的，柳亚子甚至还热心地提供了分幕安排。但因事一拖再拖，直到1941年3月才完成。阿英本来答应将本剧作为新艺继《海国英雄》之后第二次公演的剧目，新艺也正在做着排演的准备，但赵志游主持的天风突然将《杨娥传》预告出来，并且声称已将部分上演税付与阿英。这让实力相对薄弱的新艺有些措手不及，遂写信向阿英询问此事。阿英于是就将事情的原委公布出来。此事的最终结果是，天风到底没能演出《杨娥传》，而新艺剧社也由于经费、场地等问题迟迟难以解决，直到1941年11月20日至26日，才在上海剧艺社公演《北京人》的间隙，临时借用辣斐剧场，公演《杨娥传》一周。此事虽小，却体现了阿英信守承诺、不唯利是从的做人准则。

上述四篇佚文，是阿英坚守“孤岛”文化战线、开展进步文艺运动的历史见证，也各从某一侧面体现着其坚定的政治立场、现实主义的文艺观念及为人处世的态度。因而具有重要的史料价值，应该引起研究者的注意。

注释:

①原文有极个别模糊不清处，暂以□代替，尚需进一步考订。

②值得一提的是，原文此处加有“附记”:“本来是答应‘周末’编者，写答旅冈先生一文的，以原文为友人借去，尚未送回，只得先作此题。”从写作时间来看，阿英此处所指可能与下述一事有关。1939年初，署名“旅冈”者在香港《大公报》“文艺”副刊发表《上海剧运的低潮》一文，指责“孤岛”的戏剧运动。这激起了“孤岛”剧人的普遍不满。李健吾、吴仞之等先后撰文反驳，李健吾甚至还闹出了先批后道歉的“乌龙更正”。个中情形，韩石山先生有详细考证(见韩石山《李健吾传》，201至202页，山西人民出版社，2006年版)。如果阿英此处所说确指此事，他确实写了反驳旅冈的文章，那么这篇文章、取走这篇文章的“友人”，及其与李健吾、吴仞之的关系就可能是有意思的问题。

③“诗与俗的化合”最早由李健吾提出，后被夏衍《于伶小论》一文借用。夏文广为流传，以致于很多研究者把这句话的发明权给了夏衍，李健吾的原文反被忽略。

［1］于伶.默对遗篇吊阿英［M］//晓光.阿英纪念文集.北京:中国戏剧出版社，2000:18.

［2］鹰隼.关于《木兰从军》［J］.文献:卷六，1939(3).

［3］阿英.桃花源·跋［M］//阿英.阿英全集:卷九.合肥:安徽教育出版社，2003:255.

［4］邹啸.上海二年来的诗史［M］.《夜上海》公演特刊.上海:上海剧艺社，1939.

［5］李健吾.《夜上海》和《沉渊》［M］.《夜上海》公演特刊.上海:上海剧艺社，1939.

［6］夏衍.于伶小论［M］//孔海珠.于伶研究专集.上海:学林出版社，1995:183.