梁《评书帖》执笔论

段惠子

(复旦大学历史系，上海200433)

段惠子

(复旦大学历史系，上海200433)

《评书帖》是清代康乾年间书法家梁山献的读书授课笔记，殁后由学生整理，属于清代前中期颇为优秀的论书笔记。《评书帖》涉及内容繁多，包含笔法、书法史、法帖和碑刻、书法教育、自身学书经验等方面的问题。其间论述虽不多著字，然究其言简易明、文约理瞻，遂颇宜后学，一些经典性的论述常被后人征引议论。

梁山献;《评书帖》;执笔论;书法技法

学书首要在执笔。古人在论到技法时，几乎都要谈到执笔的问题，如有“凡学字书，先学执笔”①，“善执笔则八法具，不善执笔则八法废”②之说。同样，梁山献认为学习书法的重中之重即为执笔得法。《评书帖》篇首载《执笔歌》一诀，歌诀前曰:“学者欲问学书法，执笔功能十居八，未闻执笔之真传，钟、王学尽徒茫然。”③依梁山献看来，在书法学习中，能否获得成功，执笔占有百分之八十的作用，不会执笔就等于不能学好书法，徒费功夫而已，难以领悟钟、王书法之真谛。他说:“学书大原在得执笔法，得法虽临元、明人书亦佳，否则日摹钟、王无益也。”④“不得执笔法，虽极作横撑苍老状，总属皮相。得执笔法，临摹八方，转折皆沉着峭健，不仅袭其貌。”⑤梁山献在这里再三强调，执笔方法是学习古人并能否得其精髓的关键所在，是学习书法成功的重要因素。

书法史上较早涉及执笔者，当推(传)卫铄《笔阵图》一篇，对后人影响较大，其中谈执笔，是从手执笔管的位置上论，比如说写真书时手的位置应放在离笔头二寸一分的地方;写行草书时要放在离笔头三寸一分的地方。唐代关于执笔方法的论著很多，有韩方明《授笔要诀》、卢隽《临池妙妙诀》、林蕴《拨镫四字法》、陆希声《拨镫五字法》等等。其中韩方明较为详尽地论述了五种把笔的方法:执管、促管、撮管、握管、溺管等⑥。林蕴《拨镫四字法》、陆希声《拨镫五字法》将拨镫法的具体操作分别总结为“推、拖、然、拽”和“俨、押、钩、抵、格”⑦;南唐李后主在此基础之上，不仅又加入了两种形式，并且对于“俨、押、钩、揭、抵、拒、导、送”等字的具体指法操作进行了论述⑧。梁山献在总结前人基础的同时，又加进自己的经验体会，作《执笔歌》云:“一管分为上下中，真字小字靠下拢，行书大字从中执，草书执上始能工。大指中指死力掐，圆如龙睛中虚发，食指名指上下推，亦须着力相撑插，禁指无用任其闲，手背内坎半朝天，始能沉著坚而实，个中精力悟通元(玄)⑨。背管上向怀中入，下截笔锋向外出。腕力挺住不须摇，转运全在肘力熟。悬腕悬肘力方全，用力始抱婴儿圆，勿令偏窄贴身边。总之执笔功期远，紧要著力力无浅，古人有言良不诬，扶破纸兮撮破管。”⑩梁山献对大指、食指、中指和无名指的要求略同于唐代陆希声的“五字执笔”，他同时又主张手背内覆，悬肘悬腕，所谓“扶破纸兮撮破管”就是要求执笔有力，强调力度。

又，《清史稿·梁山献传》记载了梁氏与金坛段玉裁的一段谈话。这段长篇的“述笔法”提出了五个问题，主要讲执笔法、笔法传承和用笔中锋问题。此执笔法是拔镫法，其云:“古人知指之不能运臂也，是故使指顶相接以固笔，笔管手断，指锲痛不可胜，而后字中有力，其以大指与食指也，谓之单勾。其以大指与食指中指也，谓之双勾。中指者，所以辅食指之力也。总谓之笔‘拔镫法’。”①赵尔巽等撰:《清史稿》，卷五百三十，北京:中华书局，1977年版。梁山献认为，今人书法不及古人的原因之一是不得执笔法，释执笔法为“指以运臂，臂以运身”②(清)段玉裁:《述笔法》，载《明清书法论文选》，上海:上海书店，1994年版，第738页(下简注书名、页码)。。除此之外，具体阐述了单钩、双钩的方法和用途，综述了执笔法对于学习书法的重要性，又补充论述了拨镫、点的捉笔法，对于初学书法掌握执笔、运笔颇有启迪与借鉴作用。

梁山献认为执笔法是书家习书的秘决，历来能得之者鲜。他曾为明清书法传承体系作了系统整理，并详述自己得笔法之经过云:“董公其昌传执笔法于其邑沈公荃，荃传王公鸿绪，鸿绪传张公照，照传何公国宗，国宗传白下梅君钺。予学书三十岁，后始缘钱得其传。先是，张公秘其法，不授人。一日，同何公坐狱中，何公叩至再三，乃告，仍嘱勿泄。出狱，何公遍语人，梅君因得之。及张公总裁某馆，梅君誊隶馆中，见公作书，著狐裘，袖拂几上。公曰:‘观吾袖拂几乎?肘实悬而动也。’梅君归告予。予学书复十余年，觉有得。”③《评书帖》，第574页，第574页。梁山献认为董其昌得执笔法，传之于沈荃，荃传之于王鸿绪，王氏传于掌照，照传国宗，国宗传梅钺，而自己得笔法于梅氏，当为正宗。

又，文字训诂学家段玉裁的《述笔法》一文，向鲜为人知，辑自清嘉庆段氏七叶衍祥刻本的《经韵楼集》。此文以问答为体例，答语按段玉裁所言:“余乾隆癸未，识闻山于都门，虚心问以笔法，告余如此。”④《述笔法》，第783页。闻山即梁山献，由此可知段梁之谊情，同时可知段玉裁《述笔法》文中的答语部分与《清史稿·梁山献传》中的语句几乎完全一致。段玉裁在文后标注此篇《述笔法》作于嘉庆戊辰十月四日的娄东书院，可知《清史稿·梁山献传》中的“自后山献以语金坛段玉裁曰……”之后的一段话语皆本于此篇的答语内容，所不同的只是个别句读、用词。同时，对于执笔法的传承，其语金坛段玉裁的那段有关执笔法传承的叙述与上语非常一致。《清史稿·梁山献传》记载梁山献如何得法于何国宗的过程:“初为咸安宫教习，至京师，闻钦天监正何国宗曾以事系刑部，时尚书张照亦以他事在系，得其笔法，因诣家就问。国宗年已八十余，病不能对客，遣一孙传语。山献质以所闻，国宗答曰:‘君已得之矣。’赠以所临米、黄二帖。”⑤赵尔巽等撰:《清史稿》，卷五百三十，北京:中华书局，1977年版。康熙重视县治，知县每三年便前往京城朝觐一次，梁山献在京城时曾经拜访国钦天监正何国宗，因此他认为自己已得执笔法。梁山献可谓不止一次提到自己的执笔之法乃由董其昌、张照等人一脉相际而来，颇有自负之意。

用笔与书写工具紧密相连。清代书法乃书法史一分水岭，乾、嘉时期，羊毫笔的使用开始兴起，对于羊毫笔锋的要求也由短逐渐至长。明代以前，制作毛笔主要使用的是兔毫、狼毫、鹿毫、鼠须和羊毛等原料。由于古人喜欢使毛笔表现出强硬劲健的风格特色，因此柔软的羊毛在一般情况下皆被用来作为毛笔笔头外尾的副毫，而中间的笔心大多选用兔毛、狼毫等硬毫充当。硬毫笔具有锋颖劲挺、弹性较大的优点，在书写的过程中，笔毫按倒后可以凭借其自身的弹性自动恢复还原，比较利于书写圆转的行草书，并使之流畅灵活，侧锋时笔锋坚挺强健，游丝细致而不失劲道。然而，硬笔的笔毫存在着蓄墨较少、出墨较快的弱点。一般说来，使用硬笔搭配熟宣纸或粉蜡处理过的笺纸书写时，纸面吸水不多，尚无大病。若在生宣纸上书写，尤其写篆、隶、楷书时，由于生纸吸水快且量大，若其间行笔速度较慢，则往往使书法作品因墨饱、笔枯而使点画软肥无骨或单薄浮虚，皆无佳境。而注意了墨色时，不停蘸墨的停顿则破坏了字势、行气的连贯呼应，使书写创作缺乏运动状态及节奏感，失去完整、流畅的神采。羊毫则与硬毫不同，它蓄墨较多，出水较慢，搭配生纸则较硬笔而优，所以普遍被当时书家认同。梁山献也认识到软硬毫的不同，分别指出其用笔方法:“用软笔，管少侧，笔锋外出，笔肚著纸，然后指挥如意。用硬笔，管竖起，则笔锋透背，无涩滞之病。”其说甚有见地。

梁山献在《评书帖》文中还总结出了不少用笔经验，其云:“下笔宜著实，然要跳得起，不可使笔死在纸上。作书不可力弱，然下笔时用力太过，收转处笔力反松，此谓过犹不及。”⑥《评书帖》，第574页，第574页。此句则是梁氏针对长锋羊毫的特殊性，提出的具体的用笔方法。羊毫笔弹性较差，在书写过程中柔软易倒折，长锋羊毫则尤其如此，若非按照梁氏之语，在运笔时做不到“要跳得起”，即不是中锋着纸的状态，或“下笔时用力太快”，很容易造成锋毫偃伏、点画扁薄的情况，即“使笔死在纸上”。除此以外，羊毫笔在遇到转折处时若“用力太过”，那么为避免笔毫较软或是笔毛叉散的现象，还必须随时配合用指尖捻动笔管的动作，方能将毛笔调整到收拢攒聚的状态。

梁山献也曾对硬、软毫笔进行比较分析:“予用软笔七八年，初至京犹用之。其法以手提管尾，作书极劲健，然太空浮，终属皮相。不如用硬笔，其沉著苍劲处，皆其实境地也。”①《评书帖》，第579页，第576页，第574页。由此可知梁氏的最后归属仍是认为“羊毫为下”，羊毫在书法创作上有其自身的缺陷，书法创作讲究自然天成、酣畅淋漓，然而羊毫笔的使用方法非常复杂，所以在创作的时候难免分散书写人的精力，为了达到一定的艺术效果，书写者必然要用适合自己的特定的手形和姿势，故意创造所谓的艺术效果，有悖于崇尚自然的艺术宗旨，故而只能囿于刻意做作的恶性循环中。他认为古人书都用硬笔，故临摹古人也须用硬笔，因此褒赞张照说:“得天学米以硬笔，临其硬笔，弃其软笔，可谓善于去取。”②《评书帖》，第579页，第576页，第574页。长锋羊毫的执笔方法，在梁山献当时仍不成熟，一旦掌控不好，便会出现“笔死在纸上”的局面，故梁氏最终因其“不如用硬笔，其沉著苍劲处，皆其实境地也”而回归到硬毫笔为佳的理论中。

梁山献自身的书法艺术亦甚有可观成就。对于梁氏的书法情况，时人多有提及，吴修《昭代尺牍小传》说:“闻山工书，与钱塘梁学士，会稽梁诗书有‘三梁’之目。”③(清)吴修:《昭代尺牍小传》，转引自马宗霍:《书林藻鉴》(卷十二)，北京:中华书局，1977年版。包世臣《艺舟双楫》云:“(梁山献)以工李邕书名天下，真及行书能品下。”④祝嘉:《艺舟双楫·广艺舟双楫》，成都:巴蜀书社，1989年版，第56页。杨守敬《学书迩言》亦曰:“山舟领袖东南，闻山昌明北宇，当时有‘南北二梁’之目，诚为墨林之双壁。山舟与张燕昌论书，发明阃奥。闻山用笔中锋论，真言独谛，俱可谓度书之金针。”⑤(清)杨守敬:《学书迩言·评书》，北京:文物出版社，1982年版，第103页。梁山献的书法作品在安徽、江苏等地流传甚广，至今可见的代表作主要有《临王羲之帖轴》、《近因得里人书立轴》、《五言诗轴》、行书《论书》轴等，通过这些代表作的赏析，我们大概可以窥测梁山献的书法风格。

《临王羲之帖轴》，纸本，草书，凡五行，六十一字，日本兵库黑古文化研究所藏，刊于日本《书道全集》。此作虽为临本，点画规矩，抚王右军而参以己意，正如其自言“从欧(阳询)、李(邕)写久”所致。观此作，整体气势元气淋漓，运笔微妙，墨法润朗，转折处沉着峭健，用笔、结体参入欧李风格，圆劲秀拔。

行书《论书》轴，纸本，行书，凡四行，安徽博物馆藏。此行书轴在结体、用笔上以唐人笔法为主。在布局章法上，墨色虚实相生，参差错落而气韵自出。此作概用硬笔所书，游丝坚韧处行笔速度很快。正如他在《评书帖》中所说的:“用笔过快无顿挫，过迟不劲利。”⑥《评书帖》，第579页，第576页，第574页。

《五言诗轴》，行书，纸本，常州博物馆藏。此大字巨幅，笔力充足，气势浑厚，字形稳健。重行距而不重字距，每字笔笔相连，气势连贯。

上述三件作品，集中体现了梁山献书法一贯追求的沉着苍健气势与蕴籍醇正的格调，有异于当时帖学的靡弱肤浅书风，代表了梁山献的书法风格。对于其书法风格，有些人颇有微辞，认为其锋芒太露，但是夫子自道云:“今客告余曰:‘子字去偏，笔则更佳。’盖为吾字画出锋下笔处有尖也，而不知吾之好处正在此。余观晋右军，唐欧、虞，宋苏、黄法帖，及元明赵、董二公真迹，未有不出锋者，特徐浩辈多折笔稍藏锋耳，而亦何尝不贵出锋乎?使字字皆成秃头，笔笔皆似刻成，木强机滞而神不存，又何书之足言。此等议论皆因不见古人之故。”⑦梁山献:《承晋斋积闻录·序》，洪丕漠点校，上海:上海书画出版社，1983年版，第93页。由此可知，后人所批评的梁氏笔尖锋露之病，正是他对古贤笔法的特殊理解和有意追求的一种境界。至于得失，见仁见智则不足为奇。

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1003－8353(2011)09－0187－03

［责任编辑:曹振华］