刘敦南《bB大调钢琴协奏曲（山林）》第一乐章的音乐分析

唐 荣 (苏州大学艺术学院 江苏苏州 215123)

一、创作背景

刘敦南（1940—）是出生于四川的美籍华裔作曲家，1957—1966年他一直在上海音乐学院学习作曲，毕业后担任上海交响乐团常任作曲一职，并兼任上海音乐学院作曲系教师；80年代初赴美深造，硕士毕业于印第安纳大学，师从作曲家、钢琴家依斯里•布莱克伍德，1993年取得博士学位。在刘敦南长达近半个世纪的创作历程中，他创作了大量不同体裁、不同题材与不同形式的音乐作品，其中最具代表性的作品有：钢琴协奏曲《山林》（1979）、乐队组曲《幻想音诗》（1982），合唱与乐队《中南海的明灯》、大合唱《深深怀念—纪念周总理》（合作）、《为鲁迅诗五首谱曲》（合作）、钢琴三重奏《乐曲五首》（1979）、交响诗《挽歌》（1990）、芭蕾舞剧《梁山伯与祝英台》（1997）及其《第一组曲》《第二组曲》（2002）等。

在刘敦南数量众多的音乐作品之中，由三个乐章构成的《bB大调钢琴协奏曲（山林）》无疑是最具影响力的一部，作品既体现了理性的逻辑构思与丰富的情感思维，又将现代的都市气息与浓郁的民族风格吸收融合，堪称我国当代协奏曲创作领域中的上乘佳作之一。《bB大调钢琴协奏曲（山林）》作于1979年5月，首演于同年6月，于获1981年全国第一届交响音乐作品优秀奖（排名第一），1993年入选“20世纪华人音乐经典作品”，充满诗意、富于幻想是这部作品的一大特点；在作曲技法上也有不少尝试和探索。全曲共三个乐章，七个音乐主题根据苗族的“飞歌”的特点而创作，民族风格十分浓郁。

本文通过对刘敦南《bB大调钢琴协奏曲(山林)》第一乐章—《山林的春天》的曲式结构、和声、调性、材料的分析，进一步揭示了作曲家把西方音乐中奏鸣曲式与中国民族民间音乐语言相得益彰结合的特点，进而为我国专业音乐创作的发展提供了良好的参照。

二、《山林的春天》整体曲式结构分析

刘敦南《bB大调钢琴协奏曲（山林）》第一乐章—《山林的春天》的整体结构性质为的带有前奏与尾声的奏鸣曲式。

大致结构图式如下：

前奏 (1—38小节)

这个前奏长38小节，在材料上预示了整部作品的核心素材，按曲式学的一般规则，可将它们分为“4+30+4”的三个部分。第一部分四个小节由乐队声部弱起上行加上逆分音型由钢琴与乐队以齐奏的方式奏出旋律，钢琴声部在高声部与乐队声部相隔一拍以柱式和弦的织体、顺分的节奏型对乐队声部做呼应。配合ff的力度给人以宽广的性格；可以联想到人们奔向山林时的脚步声。这段的和声调性建立在A大调上，在和声上作曲家通过对附加音和弦与高叠和弦的运用来增加音乐的色彩性1。第二部分是一个复奏乐段(17+15)，第一段一开始就转入主调bB大调，乐队声部奏出了一段等分、逆分节奏的上行分解和弦音型。钢琴声部奏出三和弦的附加二度音的琶音音型优雅而又潇洒的浮现在乐队之上，在音调上具有典型的苗族“飞歌”的特点。作曲家通过音乐和声、织体的运用，以此来渲染一种自由抒情的幻想般的意境。从第20小节开始是对前段落的复奏。 第三部分4个小节重复着第二段旋律的材料，只不过它在这里更细碎、力度更轻了，为呈始部的出现作预备。

呈示部(39—108小节)

这个呈始部省略了结束部；采用三度关系的调性布局；相比之下主部主题热情而具有律动性，副部主题宽广而具有歌唱性，由此建立了良好的对比关系。

主部（39—64小节）bB大调，是一个复乐段内部结构为（8+6）+（8+6）；由bB大调附加2度音的主和弦引入，主部主题使用Allegretto Scherzando的速度﹑6∕8的节拍，分解和弦的音型使得主部主题具有强烈地律动性，伴随着平行六和弦及四六和弦的连续上行与下行与复合和弦的运用又使得音乐具有强烈的色彩性，就如同山林里的朝气蓬勃的景象。第二段从 53小节开始主题改在乐队声部并行进入，在最后开放的终止于D大调上。主部主题在材料上来源于前奏的第二部分。两者在旋幅﹑音程关系调性上都有相似之处。

连接部(65-72小节)是一个长度为六小节的乐句。乐队声部是主和弦的持续音(也是副部调性的属长音)，钢琴声部是主和弦的附加二度音的琶音音型。从71小节开始力度渐弱，出现顺分节奏型为副部的出现做预备。

副部(73—108小节)转入副调G大调，这是一个双主题的副部，内部只有本体部分；副部结构是一个乐段通过齐奏与加花的方式反复了两次（4+8）+（4+8）+（4+8）；并且开放的在属调上终止。 第73—76小节是第一个主题转入G大调。由乐队声部奏出，旋律由顺分的节奏型加上下行级进与跳进的音型构成，具有歌唱性的特点，使人联想到春到山林的美好景象；低声部是主﹑属购成的五度持续音与六级和弦的空五度持续音构成的复合和弦。第77—84小节是第二个主题. 旋律由顺分的节奏型加上下行级进的音型构成，旋律具有F大调的调性；低音是属和弦的空五度加上降三级的空五度构成的复合和声与调性。钢琴声部是四﹑五度的分解琶音织体。副部通过齐奏的方式进行第一次反复；副部通过加花的方式进行第二次反复，并开放的终止于D大调之上。

展开部(109—128小节) 是一个典型的展开部，包括“引入—中心—回头”三个层次。

引入(109—117小节)从109小节开始副部第一个主题在D大调上出现，使展开部与呈示部之间形成贯穿关系，调性从113小节转入F大调。展开中心（118—126小节）转入bA大调开始.在材料上也是使用副部的第一个主题，钢琴与乐队声部以柱式和弦的织体和卡农的手法交替出现，体现了协奏曲声部竞赛的原则，在末尾转入F大调。回头过渡 (127—128小节)这是一个短小的回头过渡;和声建立在F大调主音之上(也是主调的属长音)。等分逆分的固定节奏型，渐强的力度为再现部的出现并逐步将音乐推向高潮做预备。

再现部(129—183小节)再现部保持呈示部各部的出现顺序和结构，副部回归主调，除作最底限度的变化外，还有一些其它局部变化。因此，应视之介于最低限度的动力再现和真正的动力再现之间。

主部(129—140小节)序奏第二部分材料(主部一开始的材料来源于序奏)与主部材料相结合再现。 129小节处力度最强(fff)， 在乐队声部柱式和弦织体地烘托下奏出主题旋律，使音乐达到辉煌的高潮。在结构上相对于呈示部取消了反复，在131小节并置出现了复合和弦相对于呈示部而言它在力度上作了强处理。连接部（141—147小节）进入方式与呈示部相近，并且保持呈示部中的调性。副部（148—183小节）副部移至主调，相对于呈示部，它由G大调改为bB大调， 并在结束句的位置利用副部主题的第二种材料进行了局部的扩大。 这也就是说，它在最大程度上体现出对主调的服从。这种处理，再次表现出对主部及其形象的肯定。

尾声(184—192小节)主部主题材料出现在尾声部分。与呈示部相呼应，使整体获得统一性并结束了整个乐章。

这个乐章使用“前奏部—呈示部—展开部—再现部—尾声”的五部分的曲式结构，呈示部与再现部省略了结束部；主部主题来源于前奏.展开部以副部主题的充分展开而具有典型性；全曲的调性布局采用2，3度的调性布局，和声上采用附加音和弦、复合和弦与调性；再现部采用变化不太大的动力处理，上述一切的处理使音乐成为一个有机统一的整体。

三、结语

综合全部分析能够充分说明:这首作品在吸收中国苗族“飞歌”作为主题音调的基础上，融入了主题展开的手法、西方音乐中的奏鸣曲式结构、协奏曲体裁形式与大量的附加音和弦、复合和弦等色彩性的和声处理，并将这些多元的音乐元素相得益彰的结合起来。在材料的运用上，第一乐章的前奏预示了整部作品的核心素材，在音乐后续的发展中通过各种方式的贯串运用，使音乐作品在结构上获得了统一。在音乐的写法上，作曲家不仅对风格的处理十分妥帖，而且还体现出协奏曲中独奏者与乐队“协调”与“竞争”的关系，体现了作曲家对大型音乐体裁的掌控能力。附加音和弦、复合和弦的运用，增加了音乐的色彩性，有效地渲染了音乐情绪的起伏变化。

总之，作曲家通过妥帖的音乐处理使得《bB大调钢琴协奏曲（山林）》既具有良好的抒情性与可听性，又具有严密的结构组织与写作手法。既体现了理性的逻辑构思与丰富的情感思维，又将现代的都市气息与浓郁的民族风格吸收融合，堪称我国当代协奏曲创作领域中的上乘佳作之一。这为我国当代音乐的创作积累了宝贵的资源，也为我国专业音乐创作的发展提供了良好的参照。

注释：

1.作品的双钢琴缩编谱可参见张璟.音乐作品分析使用教程（下）[M]第299-318页.武汉：长江文艺出版社，2003年.

[1]谢功成.曲式学基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1998年.

[2]张璟.音乐作品分析实用教程[M].武汉：长江文艺出版社，2003年.