寻求不可能中的意义:巴塞尔姆《城市生活》的文本叙事化

那 瑛

(四川外语学院 大学外语教学部，重庆 400031)

唐纳德·巴塞尔姆(1931－1989)是美国最有影响的后现代小说家之一，其在小说创作中的大胆实验使他在美国文学乃至世界文学中都占有十分重要的地位。巴塞尔姆的作品具有鲜明的后现代文本特征，1967年出版的著名中篇小说《白雪公主》奠定了其后现代小说作家的重要地位，而1970年出版的短篇小说集《城市生活》更是被许多评论家认为能够最好体现其对后现代小说文类的探索与创新，具有鲜明的后现代文本特征。在《城市生活》中，偏离传统叙事规约的文字游戏、并置、拼贴、对话问答等叙事形式频繁出现，使文本在叙述层面呈现出极其不连贯的不自然。

叙事化是认知叙事学中的一个重要概念。20世纪90年代以来在西方语言学、文体学、叙事学等领域出现的“认知转向”中，认知叙事学已成为发展势头最为强劲的后经典叙事学派之一。作为“语境主义叙事学”的一个分支，认知叙事学将注意力从文本转向了读者，从不同角度探讨了“文本提示”、“文类规约”和“规约性认知框架”之间密切关联，相互依存的交互作用。［1］Monika Fludernik提出的以自然叙事为基础的叙事认知模式认为，自然叙事是一切叙事原型，是对人类体验的情感、意旨，评价的再现。［2］248－249叙事性是读者在文本阅读过程中通过叙事化文本所赋予文本的特性，而非传统意义的情节或故事。叙事性是体验性，是一个动态的认知过程。［2］244Fludernik认为，读者的认知过程就是叙事化的过程。在阅读中，读者会将叙事性这一特定的宏观框架运用于阅读。当遇到带有叙事文文类标记但看上去极不连贯且难以理解的文本时，读者会设法将其解读成叙事文。他们会试图按照自然讲述、体验或目击叙事的方式来重新认识在文本中发现的东西;将不连贯的东西组合成最低程度的行动和事件结构。［3］《城市生活》的文本叙事化正是藉此而实现的。

一、叙述者意识:文字嬉戏中的叙事化

Fludernik指出，在阅读时，读者若发现第一人称叙述者的话语前后矛盾，会采用“不可靠叙述”这一阐释框架来予以解释，对之加以“叙事化”［2］251。《城市生活》中，此类文本的叙事化体现在几个短篇:《句子》、《骨头碎裂》和《落下的狗》。

短篇小说《句子》是《城市生活》中一篇突出叙事虚构性的元小说。全篇由一个长达7页、多达2000多个单词的没有主语的句子构成。文章以非体验性的第三人称叙事开头:“或者，一个长长的句子以一定的速度沿着纸页向页底下滑——滑到这页或其它页去——休息，停留片刻，想着自身(短暂)存在引起的种种问题，翻过一页，滑入某种拥抱……”［4］小说开头呈现给读者的显然并非传统意义上有情节、人物、故事的模仿型文本框架，甚至叙述声音也含混不清。其后出现大量关于夫妻间亲昵、摇滚音乐、人生感悟，医生对患者的想入非非的场景描写。这些场景描写中，睡意朦胧妻子晨起洗漱时与正在餐桌旁读报纸的丈夫亲密恩爱。“你”沉浸在收音机播放的摇滚音乐中，漠视“他们”对收音机超大的抗议。“你”被(谁?叙述者?)告知失败和成功对人生同等重要，电影、小说等艺术创作中的不确定性应被大为赞赏。“我们”对教育发出质疑和批评。而“句子也许没有考虑到这些，继续在自己的意识中这走走，那看看，在想象的意识中畅游……”(p.112)。而就在男医生对女病人想入非非时，一个叙述声音突然出现，“不，在这神圣而至高无上的句子里我们不能有这么多色情描写，那只会使它最终被送到国会图书馆”(p.115)。而该叙述者更甚而天马行空地开始想像医生和病人的故事该如何发展下去，他 /她甚至想到是否该在其中加上怪异的情节及“信使”之类的其它人物。小说最后这样结束:“……但它也提醒我们这个句子本身也是一个人造物，当然不是我们想要的那个句子，不过依然是人们的一个建构，一个由于其脆弱而备受珍爱的结构，与石头的坚实正好相反。”(p.118)显然，这是一篇以元叙述的形式突出叙事虚构性的小说。叙述者在文本中的主要行为是创作本身，其在文本中的创作行为及意识体现已然超越了叙述者原有的叙述功能。叙述者的叙述功能似乎被边缘化了，全文多处出现叙述声音的不确定。从故事层面上看，文多处出现人称指代上的混乱，“你”、“我们”与文中其它人物丈夫、妻子、男医生、女病人等均格格不入，支离破碎的话语也似乎无法用模仿型文本的认知规约进行连贯阅读。然而，如果将这种创作活动视为某种意识呈现，显然文中存在一个隐含的叙述者“我”，而在“我”这个叙述声音的统一下，这些支离破碎的话语作为“我”的意识体现，在话语层面上体现出与叙述声音“我”在结构上的层次性，从而使之通过“我”的意识连贯起来，达到文本的自然化。

此类文本的自然化在另一短篇《落下的狗》中有相同体现。与《句子》不同，《落下的狗》中的叙述者“我”则是作为小说人物出现。文本在叙述层面上极尽文字嬉戏之所能。文中多处出现语言片断的随意聚合。如“我”在被从天而落的狗砸中后，紧随其后有一个片断:

快乐的狗儿们落下

你想说点什么的感觉

是条狗，你说，狗儿像柠檬

雨般落下像青蛙雨

或倾盆而下的物体迷惑

敌人的雷达((pp.41－42)

这种文字游戏也出现在叙述者呈述自己为什么对狗有莫大的兴趣:

绑着绷带或纱布。脆弱然而

铝

树脂玻璃

防毛材料

歌舞杂耍 (p.42)

而当“我”决定在收到来自德国出版商的信件后改用“落下的狗”这个新艺术形象替代原来的旧作“打呵欠的人”时，读者所读到的仍旧是匪夷所思的文字组合:

……

折叠页(有折痕的纸页散落)

托盘:咖啡馆里令人生厌的

棕色塑料托盘

太多双关语

成群蜂鸟般大小的狗落下

密密麻麻地在

高高的天花板一角

14－17英尺

一排排，一行行，仰面朝天

……

(飞行的?成片的?)

落下的狗?如帆般落下的扁扁的狗

发出荧光的狗落下

我的猜测充分吗?

试一试

它像

狗咬狗

骄傲得像狗一样喋喋不休

狗打架

打油诗(doggerel)

教条主义(dogmatic)

我是否太专注于

此情此景

突然

痛苦

但这是礼物。谢谢你

爱我像爱我的

肉桂?(pp.46－48)

显然，不仅文字在叙述层面上嬉戏，就连叙述声音也含混不清。在这些颠倒混乱、缺乏逻辑的语言片断中，作为叙述者的“我”却沉默起来，令人无法辨认这些毫无故事的语言片断到底发自何处。而小说中穿插的另外两个场景更加剧了这种混乱。在第一个场景中，“我”讲述了自己被大狗砸中后，如何循着狗到了陌生女人家中，几经盘问依然无法弄清为何被砸的真相。在第二个场景中，叙述者讲述了自己如何接到德国出版商的信件决定更改自己的雕塑作品。叙述视角不时地从“我”转向单纯的文字嬉戏。甚至在“我”娓娓道来自己在女人家中的遭遇时，也有这样的描述:“苏菲楚楚可怜地望着‘我’说(萨克斯·儒默):‘电子眼的光束被挡住后铃声就会想起，告诉我有人来了’。”(pp.42－43)谁是苏菲?该句是引自萨克斯·儒默吗?显然，“我”的叙述已有语言游戏的嫌疑而变得不可靠，而这种不可靠性更在其对后来出现在女人家中的瑞士男子的描述中得到证实:(“我”看到)“他走了进来，真像头野兽，肌肉紧绷，浑身是毛。”(pp.43)语言游戏再次凸显了我的叙述的不可靠。

然而，如果将全文确立为叙述者“我”的意识呈现，那么读者就可以发现，所有貌似毫无关联的文字片断实际上是作为艺术家的小说人物“我”在被从天而落的大狗砸中后其头脑中创作的种种可能由此产生的情景的呈现。通过这种意识呈现，读者能够在不自然的文本中用连贯的意识将其转换为叙述者/人物“我”的思考活动，从而实现文本自然化。

由此可见，此类文本虽然在故事/情节层面上给读者造成严重的解码困难，但叙事性本身没有太大的断裂。如果以“思考评价框架”这种基本的认知框架对该文本进行阐释，则可将不具有传统意义上“故事/情节”的文本重新阐释为叙述者的意识呈现来实现文本的叙事化。

二、主题隐喻:并置碎片中的叙事化

并置是后现代小说中常用的写作手法，作为后现代主义小说广泛具有的突出特征，这种以碎片形式呈现的文本常常显示出与中心分离的混乱，带来一种不确定性。［5］《城市生活》中以并置形式呈现的短篇包括《看见父亲在哭泣》、《玻璃山》、《巴拉圭》、《脑损伤》等。在这些文本中，碎片化，拼贴、蒙太奇的频繁使用使叙述时空混乱，虚实相交。异质材料的拼贴更是造成叙述层面上的非叙述性，而句法层面的指涉混乱使寻求连贯意义的企图变得异常艰难。

《看见父亲在哭泣》是一篇由35个碎片构成的短篇，叙述者讲述自己的父亲被一辆贵族马车撞死，想追查事故的原因，可是他一再看到的却是自己的父亲在哭泣。小说的每节都由一个没有标题的碎片构成，各节之间由星号隔开，而小说最后一节更是只以“Etc.”(等等)一词结束。从情节上看，传统的线性结构被打破，自相矛盾的两条情节没有任何联系。父亲到底是死了还是活着?父亲哭泣的场景是真实还是回忆?毫无任何联系的情节既无法在时间上也不能在空间上提供探究因果逻辑的依据，所得到的只是无法连贯的碎片。在这种前后矛盾的零散碎片中，读者很难按照传统叙事文本规约形成有效阐释。而碎片中反复出现的文字嬉戏更加剧了这种阐释难度。如当叙述者“我”描述看见父亲哭泣时大声疾呼:

怎么!……父亲在那里!……就坐在床边!……他在哭!……哭得心撕肺裂!……父亲!…… 怎么会这样?……谁伤害了你?……是谁!……怎么我要……我要……拿去，父亲，把手帕拿去!……还有这手帕!……还有这手帕!……我要去找毛巾……找医生……找牧师……找善良的仙女……那有……你可以……我可以……一杯热茶吗?……一碗炖汤吗?……一点果酒吗?……一支大麻?……一件红夹克?……一件蓝夹克?……父亲，求求你!……看着我，父亲……谁伤害了你……那你妥协了?……完了?……有谣言?……有大声呵斥?……有诽谤?……该死!……我决不允许!……我决不容忍!……我要……移走每一座山……攀登……每一条河流……等等(p.20)

显然，语言的增值已使叙事从故事转向了文字游戏，从而直接解构了被第一人称叙述者当作非虚构亲身经历来讲述的故事的叙事真实性。这种文字游戏在小说其它地方也有体现。如:叙述者“我”在描述看到父亲哭泣的场景时说“父亲在玩弄着胡椒瓶……或者:父亲把手伸进玩具娃娃身上的房间窗户里”(p.20)。在看到父亲哭泣时想“也许哭的那位不是我父亲，而是别的什么父亲:汤姆的父亲，费尔的父亲，帕特的父亲，彼得的父亲，包罗的父亲。用些测试手段，语音辨别或者”(p.20)，而小说最后一节更是只以“Etc.”(等等)(p.27)一词结束。在这些文字碎片中，小说的叙事结构已在多处偏离了叙事规约。其间的文字嬉戏对文本的干涉更导致叙述者的话语前后矛盾。这种虚实并置的碎片造成本体的断裂，导致叙述直指元叙述本质，这种文本读者可以将之视为“不可靠叙述”实现其叙事化。

虚实并置引起的叙述层面的断裂同样存在于《玻璃山》和《歌剧院幽灵的朋友》两个短篇中。《玻璃山》是一篇由100个句子组成的故事。叙述者“我”为了解救山顶上的公主，“脚上捆着爬钉，一手抓住一只牢实的橡皮吸盘”(p.67)，在前来助威“朋友”的谩骂起哄中，艰难地爬上山顶，见到了所向往的迷人符号。符号变成了美丽的公主，但是“我”竟然将她头朝下扔下了“玻璃山”。童话故事的预设似乎使得读者能够按照传统文本的认知规约进行连贯阅读。然而多处出现的带有语言嬉戏性质的文字碎片却使这种努力受到了挫折。叙述者“我”讲述攀爬玻璃山的过程时竟然出现了法国总统乔治·蓬皮杜(p.71)和英国诗人约翰·梅斯菲尔德的语录(p.72)、《文学术语词典》中的一个辞条解释(p.71)，甚至出现了源自英国作家安德鲁·朗格编写的《黄皮童话书》中的童话故事《玻璃山》里的一段引文(p.72)，这些文字共时性地并置在文本中，真实与虚构的混合带来叙述层面上的混乱，从而与读者的预设大相径庭，直指文本的虚构性。同样，对法国作家加斯顿·勒鲁的小说《歌剧魅影》戏仿的另一篇短篇《歌剧院幽灵的朋友》如果以该小说为预设，文本似乎可以自然化。然而，小说中叙述者“我”在讲述自己如何焦急等待歌剧院的幽灵朋友出现时，一个身份模糊的声音却打破了这种期待。“加斯顿·勒鲁厌倦了创作《歌剧魅影》，他现在想写《黄屋里的秘密》……”(p.105)这个段落因为加斯顿·勒鲁的出现，直接解构了文本的叙事真实性。

与《看见父亲在哭泣》有所不同，《玻璃山》中的文字游戏并未对文本叙事完全解构。如果借助主题实现叙事化，则看似不连贯的碎片指向同一个目的，即通过零散的场景建构一个关于现代社会的故事。以第一人称叙述者“我”的声音发出的关于攀爬玻璃山途中见到各种景象，如遍布“黄褐、深棕、火黄、浓黄、翠绿、象牙墨、草莓红”狗屎的人行道(p.68)、“有人因为砍倒了树被拘捕了”(p.68)、“我”的朋友们忙于穿行于坠落的骑士中褪下金牙套，从手上褪去金戒指而毫不理会骑士的痛苦呻吟，虽然与呈现叙事虚构性的文字片断“多亏各位充满自信的智慧，整个国家才一片安宁。(蓬皮杜先生)”(p.71)、“在一些世纪里，人类的想象力让生活成了一切可爱活力的紧张实践。(约翰·曼斯菲尔德)”(p.73)在形式上呈并置的不连贯状态，但若以主题作为喻指，则会发现它们形成了反讽的对比。直接引自《黄皮童话书》中《玻璃山》里的描写主人公如何与鹰搏斗的整段文字也因为主人公的勇敢表现与叙述者“我”讲述的自己在被锋利的鹰爪抓破皮肉后如何感到害怕，想用邦迪创可贴止血却怕熟人嘲笑的懦弱而又可笑的形象之间形成情节的连贯，从而在虚实相交的并置中借助主题喻指建构了一个信仰缺失、道德沦落、无聊荒唐的现代社会故事。

“碎片是我信任的惟一形式”［6］，这是巴塞尔姆小说中人物的名言，也是其对作品一贯的态度。作为后现代主义作家，碎片化化、零散化是其文本中常用的写作手法，而拼贴更是使其享有盛名。巴塞尔姆曾经说过:“拼贴原则是20世纪所有传播媒介中的所有艺术的中心原则。拼贴的要点在于把不相似的事物粘在一起，在最佳状态下，创造出一个现实。这一新现实在最佳状态下可能是或者暗示出对它源于其中的另一现实的评论，或者，还不止这些。”［7］拼贴的一个极大的特点是其”自显性”。Jerome Klinkowitz曾指出，“自显物的(快乐)在于其无等级性，以及其对意义的呈现，这使得读者完全意识到它们的存在”［8］。对以惯用碎片和拼贴进行叙事的巴塞尔姆来说，其作品中常用的文学片断、新闻报道、插图、名人语录、文字片断等似乎毫不相干的片断并置常常使读者传统认知框架受到挫折。在《城市生活》中，拼贴运用最为典型的当数《脑损伤》。《脑损伤》是一篇以主题实现叙事化的拼贴小说。这篇15页的短篇不但以令人眼花缭乱的蒙太奇手法呈现无数文字碎片，更采用了大量匪夷所思的文字拼贴与图画拼贴。从传统认知框架看，任何想要建立连贯故事情节的企图都会很快受到挫折。众多毫无联系的场景松散地并置在一起，既没有时间上的连贯，也无情节的延续发展，甚至无法提供连贯的背景。虽然叙述者“我”在几个场景中均有出现，但这个叙述者本身就十分的模糊。讲述如何在垃圾桶中发现一本励志书的“我”与“一个梦”中的“我”很难判断是否为同一叙述者。而这个“我”与“了不起的侍者去世了”、“一个梦”、“马鹿”、“侍者们的行为”、“修道院长的演讲”以及“给蓝色的花朵插电“等场景之间没有任何背景上的交待。场景与场景之间的跳跃式转换也没有任何时间提示词。时间与情节的断裂使得叙述呈碎片的形式不断地转换，全篇背景十分模糊，甚至没有确切的地点提示。拼贴的使用更是加大了这种叙述的断裂性。加粗的大号字体如“呕吐”、“失去知觉”、“有节奏地鼓掌”、“怎样结束?”“以何名义?”“依靠什么?”等(pp.135－147)反复出现在文本的醒目位置，伴以各式插图，包括搁置在基座上的表情痛苦，张着大嘴喘气的人头，掩面而泣的贵妇，撑着伞躲在有着硕大无比的乳房的巨大女人像后的修女，盗火英雄普罗米修斯受难的场景。而普罗米修斯画中，画面左下角竟然还有一个小人正全神贯注地修剪脚指甲，对发生的一切漠不关心。这些拼贴物以异常的话语形式突出了其与文本不同的异质性，其本身体现的不确定性及指向歧义使得读者根本无法以情节、背景、人物等认知参数进行叙事化。

这种拼贴式的文本，借助主题实现其叙事化是一种十分有效的办法。如果以小说题目“脑损伤”为喻指，则所有并置的场景，貌似毫无联系的文字和图画拼贴都指向“严重受损”的社会中的相关场景。励志书、精神导师、大学教育、马鹿、哭泣的贵妇、普罗米修斯、“我”的梦、飞机上的乘客、电梯中的女孩、修道院长的演讲。一切以碎片形式呈现的场景都指向一个主题:病入膏肓的现代社会。那些突兀自显于文中看似毫不相干的醒目大字也借助该主题呈现出叙事性。而从句法层面看，尽管文本中出现大量不连贯的词语和不连贯的句子堆砌出的碎片，如“你可以躲在床下，但脑损伤就在床下，你可以藏在大学里，但那正是脑损伤的座位和灵魂所在——你唱着‘战争的主人们’，熊把你的头放在泛着白沫的下巴引起脑损伤……沿着软软的脑损伤滑着雪，永远不会掉下去，因为我们看不到危险——”(p.149)也借助该主题得到自然化。此类通过主题实现叙事化的文本在该小说集中还有许多，如以蒙太奇手法呈现的《巴拉圭》中关于高度集约化的技术社会对人的控制的场景，《城市生活》中现代人荒谬虚无的生活状态的碎片拼贴、《在托尔斯泰博物馆》中借助对托尔斯泰文学泰斗的矛盾心理为主题得到叙事建构的图画拼贴等等。情节荒谬，形式破碎，此类文本都可以借助主题实现文本“自然化”。

所以，尽管在叙事表层结构上这类文本由于并置的叙事手法导致文本的不自然，出现故事情节断裂，语句间无法延续，背景和人物无法统一到以马赛克形式呈现的拼贴碎片等传统认知框架无法解决的问题，但从深层结构来看，由于文本的叙事性并未受到较大影响读者仍能通过主题指涉实现文本叙事化。

三、情节建构:对话文本中的叙事化

“对话者”(interlocutor)［9］79是 Brian Richardson 所提到的后现代文本中异常的叙事形式之一。此类文本中通常没有明确的主体，而仅以问答的形式呈现叙事。虽然从认知和叙事参数来看这种非叙事文本没有所谓的“故事”、背景及人物主体，但若以体验性为认知参数进行阐释则可通过情节、人物意识反映等叙事文本的图式实现其叙事化。

在《城市生活》这个短篇集中，此类文本主要集中在《解释》及《克尔凯戈尔对施莱格尔不公正》这两个短篇。在《解释》中，小说从头至尾都是以没有任何主体的问答形式展开。这种以“对话者”形式出现的叙事声音和穿插在其间的四个莫名其妙的空白方格直接解构了传统叙事。在叙述层面上，小说呈现出片断拼贴的无序状态。小说以问者“你认为这部机器能有助于改善政府吗?(p.75)”开头，在紧随其后的一问一答形式中是杂乱无章的关于小说死亡、街头艳遇漂亮女郎、对机器功能的看法、以及“纯粹”、“理性”、“修辞学”(pp.83－85)等概念讨论的碎片。相同的问答形式亦出现在《克尔凯戈尔对施莱格尔不公正》中。在这篇也是以一问一答形式展开的小说中，答者以讲述他在火车上遇到的欧洲少女开始，谈到他如何参与政治、批评政府，转而开始论述反讽的作用及克尔凯戈尔关于反讽概念的理论阐述，克尔凯戈尔对施莱格尔的著作《路琴德》的误读以及克尔凯戈尔如何对施莱格尔不公正。在对克尔凯戈尔进行一番严肃的批评后，小说中的问答突然又转向火车上的姑娘、女儿在公园的经历，篮球比赛中球员的表现，《希区柯克与特鲁弗》书中所提的精神分析等等。从表层结构看，以问答形式出现的这种脱离主体的叙事似乎无法提供普通意义上的“讲故事”，但正如Brian Richardson所指出，事实上，此类文本中，对话者的形式已经替代了传统的叙事手段。虽然问答的形式未变，但提问与回答的认知图示已全然改变。在这种叙述声音中，提问的目的不再是引出答案，而是产生叙事［9］84。《解释》中有这样四个句子:

问:现在你已研究的差不多了，你能解释下它的原理吗?

答:当然。(解释)

问:她还在脱衣吗?

答:是的，在脱。(p.78)

如果以之前答者提到如何与街头漂亮女郎尴尬遭遇为预设，显然这里的“她”即女郎，而这个场景也以叙事的形式得到了重新建构。在《克尔凯戈尔对施莱格尔不公正》中，这种叙事功能同样得到体现。由问答构成的碎片看起来杂乱无序，小说中间出现的一些奇怪问题更是令人摸不着头脑:

问:我的车怎样?

问:我的指甲怎样?

问:我的西红柿尝起来怎样?

问:我的土豆做得怎样?

问:我的衣着怎样?

……

问:感冒怎样?

问:我精神失常的妈妈怎样?

问:我让你看的格言怎样?(p.92)

在这些胡诌八扯的问题后面答者以文学批评的口气和浓郁的文论色彩开始长篇大论地大谈丹麦哲学家克尔凯戈尔的反讽理论以及克尔凯戈尔对德国哲学家施莱格尔的著作《路琴德》的看法是如何不公正。这些关于生活的乱七八糟的问题和以文学批评形式出现的理论阐述当然毫无情节和叙事可言。然而如果回到小说开头答者讲述他在火车上如何遇到欧洲少女的描述后我们会注意到有这样一个对话片断:

问:这样想象一点都不奇怪。

答:我的想象通常都很正常。

问:这样做让你快乐吗?

答:不……一点儿都不……

问:多久发生一次?

答:哦，老天，谁知道。偶尔。有时。

……

问:自大狂。

答:可能吧。(p.90)

而在小说最后问者与答者之间亦有这样的问答:

答:我不喜欢你。

问:我感觉得到。

答:这些愚蠢的问题。

问:你没好好回答……(p.100)

显然，从这些支离破碎的对话中实际可以得到这样的信息:答者沉浸在自己的性幻想中，与少女的遭遇其实是自己的想入非非。而问者不断提出各种问题，引导答者回答。自大狂、抑郁症以及对话中提供的信息使得场景重新建构为心理医生与病人成为可能。通过情节和人物行为这种图示，毫无关联的对话片断在叙事上重新得到建构。弱智的性幻想者显然不可能以学究的口气侃侃而谈文学和哲学问题，其身份的不可靠性再次验证了医生与病人故事的可能，从而使文本能够通过叙事文本的图示实现自然化。

从《解释》和《克尔凯戈尔对施莱格尔不公正》这两篇对话者形式呈现的小说可以看到，在这两篇小说中，文本叙事性并未得到实质性破坏。相反，以“极简”形式出现的“对话者”这种叙述声音在解构了传统叙事规约，尤其是关于叙述者与叙述对象的规约的同时也以相同的方式在叙事形式上重构了其连贯性，从而实现了该类文本的叙事化。正如小说《解释》中答者所回答的那样，“一问一答”式的形式虽令人感到厌烦，但“它能允许许多有价值的省略”(p.80)。

与《解释》和《克尔凯戈尔对施莱格尔不公正》不同，《城市生活》这篇主题小说则通过人物(内在)话语［10］提供的信息对人物、行动等进行叙事重构。从故事层面看，《城市生活》讲述了艾尔莎与雷蒙娜两名女孩如何在大城市中艰辛生活的故事。但大量贯穿全文的人物(内心)话语显然打破了传统叙事规约。虽然小说以第三人称全知叙述模式开头，全知叙述者的声音频频被人物(内心)话语打断。这种不带引导句和没有任何引号标记的话语使得叙事结构呈现出破碎零乱的状态。视角与声音的频频转换导致的混乱使全文仅以碎片形式突兀呈现。然而从深层结构看，叙事性实际并未受到较大的影响。全知叙述者的讲述虽然被不断打断，但人物(内心)话语与叙述话语的巧妙交织仍能在一定的预设中重构场景，从而使叙事较为顺畅地向前推进成为可能。如小说第15节尽管大量叙述声音模糊的人物(内心)话语，但若以雷蒙娜带着她的童女生子山姆到学校作为预设，则这些看似凌乱的话语显然能够重构相关的场景(雷蒙娜就读的法学院的同学对其行为的不同反应以及由此展开的教室中的激烈辩论)。同样，小说第16节中尽管大量人物(内心)话语的采用使得人物及人物行为十分模糊，但读者依然能以雷蒙娜的童生子为预设对该节中多达12行人物(内心)话语进行“自然化”，重构雷蒙娜到蒙贝利家中请他为此写首歌，以及蒙贝利凭借这首荒谬的“城市都是交媾中心”的歌曲获得大奖的场景。因此，虽然该短篇结构零散混乱，但由人物(内心)话语呈现的情节展开、场景建构所需的信息却依然能使读者根据情节、行为等叙事文本图示实现文本“自然化”。

文学的产生源于人类最基本最普遍的认知经验与过程，但它是以艺术的形式呈现的，因而是一种特殊的认知和交际形式，其特殊性使得它对于发展人的认知能力具有特殊作用，“使我们成为更好的作者读者”［11］。后现代小说的实验性和破坏性虽然打破了传统叙事规约，但在看似豪无意义、不自然的文本中，以“体验性”为认知参数的阐释框架的确立帮助读者赋予文本叙事性，在极其不连贯且难以理解的文本中采用相应的阐释框架对文本叙事化。从读者认知的角度对巴塞尔姆的《城市生活》这部典型的后现代作品的叙事化策略进行探讨，能够揭示读者和文本在意义产生过程中的互动。这种从文本结构向读者认知的转向，为探讨读者如何认知偏离传统叙事规约的后现代文本提供了新的途径，可以更好地理解读者认知与后现代叙事文本之间的关系。

［1］申丹.谈关于认知文体学的几个问题［J］.外国语文，2009(1):1.

［2］Fludernik，Monika.Natural Narratology and Cognitive Parameters［C］//David Herman.Narrative Theory and the Cognitive Sciences.Stanford:CSLI Publications，2003.

［3］Fludernik，Monika.Towards a Natural Narratology［M］.London:Routledge，1996:34..

［4］Barthelme，Donald.City Life［Z］.New York:Farrar，Straus and Giroux，1970:109.(文中小说的其他引文均出自该书，文中不再做注，只标出页码)

［5］胡全生.英美后现代主义小说叙述结构研究［M］.上海:复旦大学出版社，2002:192.

［6］Barthelme，Donald.Sixty Stories［Z］.New York:Penguin Books，1993:100.

［7］Herzinger，Kim.eds.Not-Knowing:The Essays and Interviews of Donald Barthelme［C］.New York:Random House，1997:204.

［8］McCaffery，Larry.Postmodern Fiction:A Bio-Bibliographical Guide［C］.Connecticut:Greenwood Press，1986:68.

［9］Richardson，Brian.Unnatural Voices:Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction［M］.Columbus:The O-hio State University Press，2006.

［10］申丹.叙述学与小说文体学研究［M］.北京:北京大学出版社，2004:300.

［11］熊沐清.故事与认知——简论认知诗学的文学功用观［J］.外国语文，2009(1):1.