现代陶瓷产品的语义学研究

王崇东 Chong dong wang

西华大学 成都 610091

(xihu a University ,Chengdu)

现代陶瓷产品的语义学研究

王崇东 Chong dong wang

西华大学 成都 610091

(xihu a University ,Chengdu)

语义学是研究语言意义的学问。产品语义学是研究产品的形态在使用情境中的象征特性，以及如何应用在产品创作上的学问。现代陶瓷产品因其兼具适用和美观两大属性而备受人们青睐。陶瓷产品设计师对意识、形态、观念的整理和创造常通过泥性、釉色、肌理、烧成等多种语义特点来表达和诉求。而这种诉求的不断升华最终促成了当代中国的陶瓷产品重新叩开了现代日用陶瓷艺术之门，形成了鲜明的自我语义特征。

陶瓷；语义学；研究

“20世纪包豪斯设计思潮的发生，也促使了陶瓷工艺和现代美术思潮的对流与整合”。现代陶瓷产品的发展过程就是在对现代美学思想的思考过程中，在对传统陶瓷语义的拟人化思绪中寻求蜕变寻求开放的过程；对新的工艺、新的创作方法、新的创作意识产生与发展的过程。传统审美价值观（特别是陶瓷艺术审美价值）无疑是萦绕在中国陶瓷产品设计师脑海里最大的困惑和酸涩，一方面他们必须利用中国陶瓷的历史辉煌确立自身的独立的语义辞藻，另一方面又必须借用西方美学的审美价值观创造出符合当代人需求的全新语义环境。上世纪改革开放以来，中国陶瓷产品设计师先是通过书本、电视等传媒接触到现代陶瓷工艺，然后国外的陶瓷产品专家们也逐渐来中国讲学与交流，这些新奇的陶瓷产品使国内的产品设计师们目不暇接，无论是生产工艺和外观造型，传统设计观念都受到巨大的冲击。在抵制、疑惑、接受和喜欢的过程中，中国陶瓷界开始重新审视自我，尝试用一些新的方法进行实验创作。那种对装饰、材料、成型、烧制重新认识的过程，也是使每位陶瓷产品设计师获得的惊喜的过程。一些材质粗犷、造型随意，装饰观念自由的产品诞生了。虽然这些作品或多或少地仍受到传统概念的影响，但这与传统意义上的陶瓷产品有着“脱胎换骨”的区别，从这些产品中可以感觉到一种全新的探索性创作方法的开始，也可以体验到“前卫”意识的确立。陶瓷产品设计师们力图突破器皿美学的常规，强调多元化、模糊化、凌乱化，主张抽象表现主义的创作方式，转换后的陶瓷产品蕴含着丰富的内涵意义和人文情感内容，其艺术性远远超越了作品的造型实用功能，作品的形态也因陶瓷产品设计师的创造具备了全新的审美理念，形成了真正意义上的现代陶瓷艺术作品。很快这种新的创作思维方式开始在国内传播，于是“现代陶瓷产品”的理念开始在陶瓷产品设计师头脑中形成。在这逐渐的过程中，产品设计师在寻找自我的同时也总结出了陶瓷自身所特有的表现语义。

一、泥性

如果说文字语义的产生和发展是基于人类对客观事物的约定式描绘，那么陶瓷产品艺术语义的产生和发展则是基于产品设计师对泥土的主观化、内心化的组织与重新排列以及三维构建。

粘土加入水，变成泥。泥通过特殊地挑选、炼制变成了陶泥。人与陶的最频繁、最直接的接触大都是通过陶泥阶段来实现的。

泥性是泥的属性，它包括吸水率、可塑性、收缩比等物理性质；也包括耐火度、含铁率、显色性等化学性质；还包括根据物理和化学性质而进行陶瓷产品创作的过程中所出现的一些随性的变化。这种变化既表现在可以将陶泥搓揉成一根根非常均匀细长的泥条进行盘筑的过程；也表现在将陶泥挤压成厚薄均匀的泥板进行空间的塑造；甚至它还表现在做陶初期揉泥时，能够根据成型的方式不同、作品大小不同而采取的不同的揉泥手法…。不同的泥有不同的属性，对泥性的熟悉是现代陶瓷设计中最基本要求。设计师也只有通过对泥性的了解才能更好地在产品开发过程中表现出自己的情感，创作出富有感知力的作品。

泥性是泥的性情，顺性而为，则锦上添花；逆性而为，则作品难免会显得生硬和古板。因此有的陶瓷产品设计师甚至沉迷于对泥性的研究将对泥性的表达作为其作品的主要表现风格来创作，使人产生更多的回味和思索。

其实从揉泥开始，产品设计师与陶才开始了真正接触。揉、捶、压、印的过程，使设计师对所用陶泥的泥性了解也越来越深入，也会促使其在开发过程中充分地利用这一特性进行随意的发挥来表现陶泥自身语言的丰富性。捏、塑、摔、拉的即兴塑造，更常常会使得陶艺家迷恋于对陶艺的泥性表现。特别是在手拉坯的塑造过程中：从揉泥开始、到泥团定位、到气泡的挤压、到捧泥开坯、到提泥成型。这当中的每一环节都是人与泥的交流过程，都是陶艺家对泥性了解的结果。

二、釉色与肌理

不同的视觉语义呈现带给观者不同的心理刺激与主观感知，绘画以其色彩与构图为我们呈现出凝视画面时短暂的景象穿越和思维融入；雕塑或装置的空间意境使观者产生强烈的感官触摸和视觉对话；而陶瓷无疑是并构了各类艺术形式的语义特征，而使这些艺术语义特征持有一种范历史性的永恒化。这种永恒的缔造者除了设计师本真的触动外主要依靠了釉色与肌理的视觉景象带给使用者的心理刺激。釉色与肌理又依托泥坯的三维搭建构成了一个极其完整瑰丽的景象，这种景象可以在坚硬的表壳下封存几千年或者相对永恒，其包裹色彩与幻化色彩的能力是非人类所能掌控，它是天然矿物质的终极，是凌驾于陶瓷产品设计师思维模式之上的神性化结晶。

陶艺的装饰手法非常丰富，如果以陶艺作品的表面效果可大概将其分为釉彩和素烧两大类。釉彩装饰注重釉色的变化，素烧则更看重材质肌理的对比。如果将绘画中的素描学比喻为用明暗来表现体积和空间的素烧器；那么色彩学或是最能指代釉彩装饰效果光色变幻；通常情况下陶艺都是通过肌理与釉色的变化来展现它的独特材质魅力。

1.釉色釉是一种物质，或许它的出现就是偶然所得，陶瓷发展史的伟大成果。据考证，早在我国远古的商周时期便已出现了施以高温釉料的原始瓷器。

釉的品种很多，从显色性的角度我们将其分为有色釉和透明釉。有色釉就是通过烧成后能够显现不同色彩的釉；透明釉则是指烧成后釉象一层透明的玻璃一样罩在坯体的表面，显现出釉层下面的色彩。

釉的作用很多。首先，它使器物表面致密化，增加了使用的强度，防止了污物的粘附，便于洗涤清洁，满足了人们生活需求；其次，它起到了保护坯体和坯体上的装饰图案的作用；更重要的是它美化了陶瓷，改变了陶瓷的属性，使陶瓷的艺术表现形式更加丰富、语言更加生动。因为釉的显色性是陶艺色彩的主要表现方式之一，如果我们把陶瓷素坯比喻为纸，那么釉便是颜料。釉与陶瓷的关系就是颜色与纸张的关系。众多传统陶瓷便是因釉色的独特与稀有，而身价倍增。

样的魅力。釉在入窑前的常态下是一种色浆，它与坯体的结

通过喷、涂、灌的方式实现。釉的色彩显现不仅与釉本身所含的材质元素有关，它还与坯体的属性、釉层的厚薄、窑炉的气氛等众多因素有必然的联系。例如在相同的坯体上施以同样含有氧化铜的釉料：在氧化焰的烧成气氛下釉料将会显现偏绿的色彩；而在还原焰烧成气氛下釉料则会显现成偏红的色彩。釉的这种在一定程度上的多变性和不确定性使其表现力更加丰富多彩。也是使众多陶瓷玩家为之痴迷疯狂的重要原因之一。

传统陶瓷的施釉方式严谨认真，一板一眼都有严格的要求，这与传统审美要求紧密相关，因为工艺美是传统陶瓷审美的第一需要，它不能容忍缩釉、流釉，甚至气泡的出现。它将诸如这类的情况认为是不好的瑕疵。而现代审美则改变了这一观点，它常常需要通过作品随意偶发的表达设计师不同内心的感受。甚至有时为了追求这种瑕疵的效果，而将几种釉料随意的调配使其产生一种偶然的变化，来达到其目的。

2.肌理

在素烧的陶艺表面，我们常常能看到一些细腻与粗糙的对比变化，这种变化我们称之为肌理变化。

肌理的出现与现代艺术特别是绘画艺术的发展有密切联系。传统的古典油画与传统的陶瓷一样，推崇平、光、亮。是伦勃朗开创了借用油画颜料对所画对象进行了象浮雕一样的塑造手法，将对物体的表现方式由形、色的描绘发展到对体的塑造。从此油画进入了肌理的表现时代。现代表现主义思潮对雕塑艺术最大的改变表现在它对雕塑表面的肌理处理方式非常的自由，彻底突破了传统古典主义那种细腻光洁的固有模式，使得雕塑艺术的表现力大大增强，变得更加丰富。由此可见肌理对现代艺术有着巨大的影响力，它是现代艺术审美的重要特征之一。

因此，肌理对现代陶瓷产品的影响也是巨大而深远的。它不仅丰富了现代陶瓷产品的装饰手法，而且还赋予了产品更深的内涵。特别是在素烧陶器的表面装饰上，肌理的变化处理已几乎成为了最为常用的手段。加玻璃、上釉、喷沙等，各种肌理的对比变化既可以用在同一坯体的表面，也可用在不同坯体的表面形成对比。或颗粒、或凹槽、或压痕…，粗犷与细腻的映衬，光滑与粗糙的反差，形成了素烧陶独有的艺术魅力。

三、烧成

由于火的参与及介入而最终定格了陶瓷产品视觉形象所呈现的完整化语义特征。我们甚至可以毫不怀疑得认为在烧成之前的现代陶瓷产品只能算作陶艺家本相的呢喃细语，在烧成之后的陶瓷产品才能真正作为设计师生命片段中奉献给他人的传递式语义。王国维在《人间词话》中根据其文艺观，把多种多样的艺术境界划分为三种基本形态:"上焉者，意与境浑；其次，或以境胜；或以意胜。"陶瓷需要利用泥和釉的创造已达其意，而其成境则需火的包裹熔融直至固化。

由土成泥，需要加水。而由泥成陶则需要经过火的焙炼。因此陶的烧制是产品创作开发整个过程中最后的一个步骤，但也最重要、最关键的一环。

烧制这一过程从理性的分析来看，它是一个由物理变化到化学变化，由量变到质变的过程。纵观制陶过程其成型、上釉、装饰等手法的多样变化，其目的大都是因为烧制的需要。通过这样的变化使烧制后的作品表现力更为丰富。现代审美对烧制的认识有了更大的宽容度，甚至认为烧制过程中所出现的开裂也是个性化陶瓷产品所特有的一种偶然美。这使得产品的表现力大大加强，烧制手法也更多种多样。盐烧、乐烧、坑烧的出现极大丰富了陶艺家的创作灵感。窑炉的大小、气压的高低、坯体放置的位置、以及窑内坯体放置的密度不同都会直接影响到陶瓷产品烧成后的最后效果。因而众多产品开发设计师将陶的烧制作为其创作的语言主要表现手段而进行穷其一生的研究探索。在这里我们根据设计师对产品烧制的控制力的大小而分为有意识烧造和无意识烧造两种来进行分析。

有意识烧造是指陶瓷产品设计师能够根据自身的经验对窑炉烧制过程中的一些环节进行有效地控制和把握。例如窑炉升温的控制、窑内坯体的密度、火焰的观察、气压的把握、甚至一些有意而为的开裂和脱釉效果等。但任何一位产品设计师包括专门的烧制师都不敢对每一次作品的烧制结果做出百分百的判断。这是因为陶瓷的烧制是一个要进行长达数小时的漫长过程。它既包括了设计师能够把控的有意识烧造部分，还包涵了在烧制过程中许多无意识的不可把握的一些因素。如风向、大气压、天气状况、坯体的细小变化、烧料釉料的细小变化等综合因素。这些因素是偶然的，但又往往直接影响着作品的最终效果，因为它的不可把握性，我们又将这些偶然出现的因素称为无意识烧造。陶瓷产品的烧造过程是严谨而科学的过程，这种有意识烧造和无意识烧造的结合丰富了陶艺烧制的表现力，也使个性化陶瓷产品的最终结果充满了未知的魅力。

陶瓷产品的开发创造过程是艰难的也是孤独的；是快乐的也是幸福的；因为人爱玩泥是人之天性。陶瓷产品的开发过程不仅是泥变成陶的过程，更是陶艺家和设计师的心血结晶。这一过程也许是宽阔而光明的，也许是曲折而狭小的，但都需要我们不断努力付出，不断探索，在追寻真、善、美的过程中找回自我。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。或许正是因为这些不可预知的魅力，才是推动着陶艺家不断积极创造、为之奋斗终身的精神动力。

[1]李砚祖.装饰之道[M].人民大学出版社.1997年版：211-234

[2]许正隆.装饰雕塑[M].江西美术出版社.1997年版：74-75

[3]白明.世界著名陶艺家工作室[M].河北美术出版社.2005年1月版：1-126

西华大学“设计艺术学”重点学科研究基金资助，编号：XZD0908-09-1