论美术理论在高等美术教育中的地位

文/刁秀航

在中国美术界，美术理论的地位一直比较高，这与中国绘画的特点密切相关，那就是，画好传统中国画，要求画家有深厚的文化修养。南宋的赵希鹄说：“殊不知胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙、马迹半天下，方可下笔。”[1]（P87）美术理论修养是文化修养的重要组成部分。正因为如此，总结艺术实践，撰写画论，一直是中国画家群体中较为流行的风气，所以，中国画论中很多美术观点是由画家提出来的。顾恺之、谢赫、宗炳、荆浩、郭熙、米芾、赵孟頫、王履、董其昌和石涛等，他们不仅仅是画家，还是美术理论家，并有画论传世。这种风气在明清时期达到高潮，是否撰写美术理论几乎成为画家修养的象征。而新的美术观点不是每位画家都能提出来的，因此，中国画论中的抄袭现象也就较为常见。但是，这丝毫没有动摇美术理论在中国画坛中的崇高地位。

在高等美术教育中，美术理论的地位也比较高，特别是近几十年更是如此。具体表现有，一是高校美术学子，无论何种专业方向（中国画、油画、版画、雕塑、美术理论、设计、动画、摄影等等），在毕业时，必须撰写一定字数的毕业论文；二是高等美术院校的美术教师，无论何种专业方向，在评定职称时，必须撰写一定数量的理论文章。在此，我并不想对运用撰写文章来衡量学生是否能够毕业，和教师的职称能否提高一级的方式的合理性进行评价。而想说的是，美术理论的地位过高，并不利于中国高等美术教育的发展。原因如下：

《山水册之四》 （国画） 董其昌 〔明〕

一、具体的美术理论都有一定的使用范围

世间没有绝对的真理，真理都是相对的。美术理论也不例外，没有哪一种美术理论能应用到所有的美术实践中。比如宋代画家郭熙主张：“观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正为此佳处故也。故画者当以此意造，而揽者又当以此意求之。”[1](P632)在此，郭熙提出，水墨山水画最基本的衡量标准是“可游可居”。但是，这种主张却只能与范宽、李成等以模仿自然为主要手段的艺术家的绘画实践相匹配，却无法用来衡量几乎与他同时期的米芾的水墨山水画创作，因为，米芾在水墨山水画创作中，根本不追求“可游可居”。如果用郭熙的主张去衡量倪瓒、黄公望甚至王蒙的艺术创作活动，也是说不通的。同样，倪瓒认为：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[1]（P706）这种主张与郭熙绘画创作的初衷也有着很大的差别。

在西方美术中，美术理论的局限性也很明显。比如达·芬奇的绘画理论就不能指导塞尚的绘画创作，更不能指导毕加索。达·芬奇认为：“要识别好画，首先应当考虑的一件事乃是画中的动作是否与动作者的思想状态相适应；其次，阴影物体的凸现程度之多少应与距离相协调；第三，身体各部分的比例应与全身的比例相符；第四，场所应符合其中的动作的礼仪……。”[2]（P50）显然，这些标准只能衡量西方古典艺术，而塞尚与毕加索的绘画已经超出了古典艺术的范围，属于现代艺术范畴。虽然达·芬奇是西方的艺术大师，成就非常高，但是，他的美术理论也不能摆脱自身的局限性。

其实，即使在相同的艺术范畴内，美术理论的局限性也很明显。比如同属于现代艺术范畴的立体主义绘画理论、野兽派绘画理论、印象派绘画理论、后印象派绘画理论、未来主义绘画理论和风格派绘画理论等，虽然，它们之间有着某些相通之处，但更多的还是区别。如果过分强调美术理论的地位，不但掩盖了绘画衡量标准的多样性，而且美术理论还会成为艺术创作实践的最大障碍。

《庭院》 （油画） 徐悲鸿

二、美术理论可以控制艺术家的思维，进而控制艺术家的创作实践

康有为说：“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。”[3]（P21）其中的“画论”他主要指传统文人画理论，而传统文人画理论之所以造成“中国近世之画衰败极矣”，是因为，传统文人画理论限制了中国艺术家的思维，影响了艺术家的审美眼光。其实，美术理论都有这种功能，因为，美术理论不仅仅是总结创作实践，更重要的是，美术理论中还会携带着明确的美术观念，而美术观念具有排他性，先入为主的美术观念一旦形成，就会限制艺术家的思维，进而控制艺术家的创作实践。所以说，一个人最终走什么样的道路，是由这人所接受的知识决定的。

即使在艺术大师身上同样会出现这种现象。比如徐悲鸿，他是中国近代著名的艺术大师。在法国留学期间，主要学习西方古典写实艺术，所以，回国后，主张借鉴西方古典写实艺术来改造中国画，他说：“吾个人对于中国目前艺术之颓败，觉非力倡写实主义不为功。”[4]（P106）但是，徐悲鸿也被西方古典写实艺术观念所控制，对于古典写实艺术之外的，特别是以塞尚为代表的现代艺术，彻底否定。他说：“虽以马奈之庸，勒奴幻之俗，塞尚之浮，马蒂斯之劣，纵悉反对方向所有之恶性，而借卖画商人之操纵宣传，亦能震撼一时，昭昭在人耳目。”[5]（P23）虽然，徐悲鸿的语言中有着明显的情绪因素，但是，这也充分显示出，古典与现代艺术观念，在他心中存在不可调和的冲突与斗争。而美术理论的主要任务之一，就是表达艺术家的美术观念。所以，在高等美术教育中，如果过分强调美术理论的地位，学生的艺术思维很容易被教育界的主流美术观念所控制，这会对美术实践的创造性和探索性构成极大的威胁，并不利于美术教育的健康发展。

《金山龙游寺图册之三》 （国画） 石涛 〔清〕

三、现存美术理论大多代表传统艺术，而高等院校的学生要开拓现代艺术

在当前时代，中国绘画正处于从传统向现代艺术转折的重要时期，而传统艺术与现代艺术有着本质的不同，所以，很多代表传统观念的美术理论，在现代艺术范畴内或许已经过时，有的甚至可能成为错误的理论。比如谢赫主张：“图绘者莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”[1]（P355）张彦远主张：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”[1]（P27）王翚主张：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”[1]（P806）等等，这些美术观点在传统社会中被广为传颂，但是，在当前社会中，已经不能再为现代中国画提供理论支持。不可否认，有些美术理论，在一定的范围内具有探索性和引导性，但是，大多数的美术理论只能代表传统艺术，而当前中国高等美术教育中，培养出的人才的主要任务是开拓现代艺术。所以，过分提高美术理论的地位，对中国的高等美术教育事业并非有利。

从上面的分析，我们可以看出，在高等美术教育中，美术理论的地位不宜过高。当然，这并不是说可以取消美术理论教学。因为，对于一名画家来说，文化修养必不可少，特别是美术理论方面的修养。很难相信，对美术理论一无所知的人能创造出具有历史价值的美术作品，所以，高等美术院校的学子，具有一定的美术理论修养，不但是应该的，而且是必须的。只是说，美术理论的地位不能过高，主要有两个表现：一是，在高等美术教育中，任何一种美术理论都不能处于支配地位，允许学生对现存的各派美术理论进行学习和借鉴，就像蜜蜂采蜜一样，各取所需。二是学生的美术实践不能按照美术理论特定的要求进行，要时刻保持美术实践的探索性和创造性，因为，美术实践的探索性和创造性是美术永葆青春的主要动力。对于美术理论的地位，要时刻把握这两个尺度，一旦超出，就会对中国高等美术教育事业造成危害。

其实，发展中国高等美术教育事业，提高美术教育水平，加强美术学子的理论修养，不如给学生提供充足的想象空间，尊重美术学子的探索。因为，衡量美术教育成功与否的重要条件，是看学生的创新能力。而美术理论修养并不等于创新能力，也就是说，学生所具有的美术理论修养水平，和他所具有的创新能力并不成正比，这就是为什么美术理论家与画家能够分开的重要原因。尊重学生的想象和探索，可以开发他们的创造力，而创造才是通向艺术成功的必由之路。

[1]俞建华.中国古代画论类编[G].北京：人民美术出版社，2005.

[2]（意）达·芬奇.芬奇论绘画[M].北京：人民美术出版社，1980.

[3]郎绍君，水天中编.二十世纪中国美术文选[G].上海：上海书画出版社，1999.

[4]张玉英.徐悲鸿谈艺录[G].郑州：河南美术出版社，2000.

[5]王震.徐悲鸿文集[G].上海：上海画报出版社，2005.