关于文学创作和欣赏的对话

　　残雪(作家)：你在《黄与蓝的交响》中关于情感交流的定义是——审美是由于人类情感交流的需要而产生，审美就是人类情感交流的活动。是从康德那里来的吧?说人欣赏艺术是为了情感的交流，我觉得不够，人有情感交流的需要，那只是一个初级层次。我认为还不光只是情感交流，我又想要讲那个认识论，那个冲动，纠缠在一起，它要用情感的形式来表述他的那个宇宙，那个世界。用时间的形式。如果光是为了交流，那交流了以后就可以了，就满足了。
　　邓晓芒(哲学家)：交流之后的直接后果就是我们意识到人类是一体的，我们有一个共同的世界，如果缺乏这个交流的话，你这个世界是立不起来的，各是各。
　　残雪：我觉得康德的这一层还只是基础的，对我要搞的这个所谓美学、艺术发生学来说还只是基础，还有另外的目的。
　　晓芒：要追根索源，那就是自我意识。
　　残雪：要建立起来的话，要建立起，还是要以情感的形式来认识世界，要以情感的形式来表述世界，这是最高的目的，而且要建立这种认识论。但是你在《黄与蓝的交响》里面，把它限制在那个层次了。
　　晓芒：限定在中间，不是限制在这个层次，它肯定有各方面的功能。
　　残雪：你说那个功能，就是我讲的认识论的功能，你说那就是哲学的范畴了。我觉得不是那样的，你意思好像是那样。
　　晓芒：是哲学的范畴，科学的范畴。
　　残雪：我讲美学就是艺术活动规律，也属于认识论的范畴。
　　晓芒：科学也有认识啊!科学认识跟你讲的艺术的认识区别在哪里呢?别人就会问。你这还没有给艺术，给审美下定义。
　　残雪：这是一种特殊的认识论。不光只是交流，要用这个东西来表述，它形成的……
　　晓芒：交流肯定就表述了嘛。
　　残雪：不，不完全是那样，交流了只是好像满足了。
　　晓芒：因为他的交流是在自我意识的前提之下的交流，所以交流肯定就已经认识了，已经交流认识，这是没有问题的，因为自我意识就是认识，自我认识。情感本身就是一种自我认识的方式，人的一切活动都是认识，都是自我认识的方式，情感是其中之一。在更深层次之下当然可以讲是认识论。但是你在它这个层次上就不能讲，因为你要跟其它的专门只是以认识对象为目的的科学知识区别开来。艺术家一定要跟科学家区别开来。
　　残雪：只是领域不同，认识机制不同而已，为什么不能是认识论?
　　晓芒：在最终层次上是认识论的，都是认识论的，但是在第二个层次上面，比较狭窄的层次上面就要形成区别，这是作为认识的认识，我这里是作为情感交流的认识，要有区分。
　　残雪：是的，它还是认识，作为情感交流的认识，情感的活动的认识。对于艺术家来说，交流是手段，对读者也一样。建立世界观才是目的。不管他是否意识到了这一点，他的作品也在这样说话。正因为这个隐性的目的在起作用，艺术家的活动才会不断持续。
　　晓芒：最基本的层次就是大家都是认识，都是自我意识，然后自我意识，自我认识有不同的方式，一个是科学的方式，科学的方式作为一种认识，是对对象的认识。自我意识当然也是对对象的认识，但是专门对外在的物理对象，宇宙的认识，这就是科学。艺术的认识是通过情感交流，是对自我的认识。科学也是对自我的认识，但是它首先是对客观世界的认识。以前搞美学的人，吃认识论美学的亏太大了，动不动就是反映现实，写本质，然后就是用这种认识来为什么什么服务。如果它是一种知识，当然可以拿来做工具、为什么服务了，可以用来揭露什么，描写什么，控诉什么。所以我就要强调文学艺术不是什么认识，而是一种情感表现和传达，这样坚守文艺本身的特殊性和独立性。当然也不否认有认识作用，但那种作用要么是前提，要么是后果，而不是文艺本身。如果你了解美学界和文艺理论界的这种背景，就知道我为什么对笼统地讲认识论美学不抱认同了。艺术是对精神领域的认识，它也是认识，但是它首先是着眼于主观世界，不是着眼客观世界。它也可以成为对客观世界的认识，但是它一定首先是在主观世界的立场上面，这是两个不同的层次，你要讲最终都是认识，我同意。但是你要在认识里面区分出各种不同的认识，科学，艺术，和道德。
　　残雪：可能是并列的?精神和物质不就是并列的吗?交织在里面的。那个是更加物质性的。
　　晓芒：可以是并列的。
　　残雪：科学更加物质性嘛。
　　晓芒：它是涉及到物质性，但是科学本身并不是物质性的，如果是物质性的它就是技术。科学和技术不同，不能把它混为一谈，它是把物质当作精神来认识，这就是科学，这就叫科学精神。科学精神和科学技术……
　　残雪：那么你的提法得作些改动，你说不能作为认识，你那个立足点，那个认识就是科学的认识。
　　晓芒：一般讲认识当然就是讲科学认识，所以我讲艺术不是认识，就是讲艺术不是科学。但不意味着艺术中没有自我意识。因为我那里面的自我意识。我没有把它作认识来解释，说它是最基本的认识，没有肯定这一点。
　　残雪：还是认识。
　　晓芒：你要讲是认识的话，你就要有一个解释，因为一般讲认识就是主客对立，主观符合于客观。
　　残雪：你可以把它客观化。自然通过艺术家的主观审美活动认识它自己。艺术创造也有它非常客观的一面。写作时能感到自己是在代自然说话，有那种客观的感觉。所以我们这种写作有人称之为“自动写作”。那就是指它的客观性。所有的高层次艺术都是客观性很强的。从内部来说呢，就是艺术家把自己分裂成判断力和生命力，这个逻各斯起一个客观性的作用。所以自动写作也是在我分析出来的那个机制的控制下的写作。
　　晓芒：层次不同。就是这个努斯和逻各斯不断纠缠，在每个层次上面，我们都要把它划清楚，划清楚以后，它又回到它原来的结构，但是它的层次已经不同了，是在更高的层次上，那是可以讲的。
　　残雪：因为你那里面有那些话，不是认识论。
　　晓芒：那是要把它与科学区别开来，一般讲认识论就是要讲科学，认识论是科学的哲学基础。
　　残雪：美学不是认识论?
　　晓芒：美学认识论搞不下去了，在科学的基础之上来讲美学，已经搞不下去了。美国人最喜欢讲：作为美学的科学，走向科学的美学，阿恩海姆、托马斯·门罗他们就是搞这种东西，结果搞不下去了，又是生理学，又是心理学，这个心理学，那个心理学，什么实验心理学、格式塔心理学……
　　残雪：我一直想搞的就是这个：美学的认识论，审美活动的认识论。
　　晓芒：但是你的科学的美学和他们的科学美学完全不同。他们完全是技术性的，实验心理学是搞统计。除了生理学和心理学以外，还有社会科学，历史科学，以前的美学认识论更多地建立在社会历史科学上，搞成一种意识形态。这就是现实主义文艺，它必然成为“批判现实主义”，最后成为革命战斗的旗帜，这和你的文学观是完全不同的。你为什么瞧不起现实主义，现实主义也是搞科学认识的，反映现实生活。一现在如果有人说你也是现实主义的，你不会反感吧?
　　残雪：我就是想搞这种纯精神的东西，精神自身的规律，自身的结构。它的活动方式……
　　晓芒：但不是什么可以从外围对它加以规定的，你从外围规定不了，你就算是弗洛伊德，够外围的了，够规定的了，他治好了病，他也规定不了。
　　残雪：国内很多人讲，真正的读者，就是在外围的，只有在外围才能搞评论。真正的读者都是不看作品的吗?这种现代艺术你不投入进去，只看一些表层，在外层……
　　晓芒：现在文学评论的绝症就是大家都在外面讲，什么社会功利，善恶啊，什么阶级，时代啊，社会条件啊，作家的社会责任啊，经济政治啊，叙述策略啊，这些都是从外围来，有的不过讲得更加贴近一点，弗洛伊德的精神病啊，精神病就是一种生理的东西嘛。
　　残雪：根本没有讲中，都错了。
　　晓芒：弗洛伊德的心理学变成生理学了，可以治病。
　　残雪：从外围搞是现实主义千年一贯制的搞法。
　　晓芒：弗洛伊德是典型的科学主义，想把科学主义延伸到心理，延伸到人的精神世界，他也部分的成功了。现实主义也是一种科学主义，是一种外围的认识论。你一定要把它和你讲的认识论区别开来。
　　残雪：所以我所谓的认识论就是这种虚的东西。虚的东西，卡尔维诺讲是“轻的东西”。精神自身的结构和自身的规律。从情感中发展出来的一维认识论。在这方面可能就和哲学差不多了。我想搞这样的认识论，不是那种哲学的，哲学它是有结构的，有物质性的东西，比较重的，抽象的。我这是无形的、抓不住的、轻的东西。可不可以讲是时间和空间的区别呢?文学艺术趋向于时间，哲学趋向于空间、结构。结构就是空间吧?
　　晓芒：看是在哪个层次上，因为时间空间，从西方的眼光来看，空间是外部世界，时间是内部世界。在外部世界里面，是没有时间的，黑格尔的自然哲学就是没有时间的，他认为时间只有仃了史才有，自然界之所以时间空间都有，是因为你川人的眼睛去看的，它就有了时间，不用人的眼睛看它就只有空间，这是什么意思呢?一句老话：太阳底下没有新东西，时间是新东西，常新，日日新，每天都是新的。
　　残雪：我觉得自然界也是可能的时间，初级的时间。一级一级上来发展到人的时间。像卡尔维诺描写的千年岩石上长出一只手这样的画面，就是这种世界观。
　　晓芒：是的，太阳每天都是新的，这就是时间，如果有一个时间不断的延续，里面没有任何新东西，都是重复，都是循环，甚至于不动，静止，那时间有等于没有，没有时间。我们之所以能够区分时间，是因为太阳在这里旋转，今天跟明天不一样，我们把它记下来了，有刻度，这是人工的作为，然后我们把它记下来。如果没有人把它刻下来，记下来，日月，星球旋转，它就在旋转，一万年一亿年都是在旋转，那还是没有时间，没有新东西。而人的精神是最有新东西的，就是说，人生下来就不可能回去，不能够循环，生老病死这是一个过程。精神能够这样，你以前受过什么刺激，它永远留在你的精神里面，为后面精神的发展做铺垫。精神今天跟昨天不同，你每天都是在经历，你有记忆，在记忆中时间有了进展，有了新的创造性的增添，这就是时间。如果你每次都有忘记了过去，“一切向前看”，表面上是着眼于运动发展，其实又会重蹈覆辙，又来一次循环。人的特点跟万物不同的地方就在这里，万物基本上是循环，哪怕人看上去宇宙爆炸，星系灭亡啊，怎么怎么样，原子和分子还是那一堆，它在那里是相同的，只是变换它的组合和方式而已，所以它顶多只有循环。而没有时间之流，时间箭头，时间的发展。所以黑格尔讲，只有进入了人类社会，才有了时间，就是说，时间并不是一个单调的延续。等于说，中国的历史有五千年，其实五千年可以压缩为一点，中国没有历史，因为它没有一种新的东西出来，一切都是周而复始，或者讲，中国整个历史可以压缩为一个王朝，一个王朝就像一个人，新生儿，然后长大了，然后老了，死了。它就是这个循环的时间。但是这不是时间，因为它不接受教训，第二个王朝来了又是个循环。猪都教变了，人更应该教变了，下一个循环它就应该跳出这个循环，要创造新的东西，制度创新，这就有了时间。所以黑格尔讲东方是没有时间的。虽然中国人又最讲时间，易经里就讲时间，王夫之也有“日新”的思想，但是中国人讲时间是循环，四时交替，春夏秋冬，太阳运行，今日一周，明日又一周，这样一种循环。这种循环不是真正的时间，是用时间装饰起来的空间，空间就是“天下”，天下事分久必合合久必分，天下的结构是不变的，天不变道亦不变，只有天下的“事”是循环的。
　　残雪：就是不动的和动的，艺术就是那种动的。艺术确实是时间。
　　晓芒：今天要跟昨天不同，艺术不能循环。所以艺术才是真正的时间。
　　残雪：那个不动的东西是不是空间呢?我想。哲学倾向于空间，艺术机制里，不动的是逻各斯，逻各斯不动，只有那边的那个东西动，就是哲学的观照不动，动的是努斯，精神运动。
　　晓芒：那个不动的东西不是倾向于什么的问题，是基于什么的问题。哲学家基于空间，最早的哲学在古希腊就是仰望天空，望天，就产生了哲学。
　　残雪：确实是这样的。
　　晓芒：艺术家不望天，他望自己，他埋头搞自己的事。哲学家要望天。
　　残雪：所谓时空，空就是这个逻各斯，时就是那个不断变化的时间，怪不得所有的艺术家都讲他们是时间，这些大艺术家都讲自己是时间。
　　晓芒：哲学家虽然是望天，但是在他的发展过程中也有了一些倾向于艺术的哲学家，比如讲赫拉特利克，就是他讲的，太阳每天都是新的，你不要看它周行不殆，太阳每天都升起来，每天都是新的，今天这个太阳跟昨天不同。还讲“人不能两次踏入同一条河流”。他就有时间意识了。海德格尔讲“存在与时间”，他是哲学家，但是已经有了艺术家的气质了，
　　残雪：追求到最后就是那种东西了，我们的终极目标是逻各斯，空间。每次当你达到那个极境的时候就是一种那样的空间感。
　　晓芒：但是要从时间去搞，要通过时间去搞，要每天常新，每天起来都是新的，以前的都算了，以前的都搞过了，现在我们要搞和以前完全不同的。但是你要搞和以前完全不同的首先要有个条件，就是前面的都记得，你才不会重复。但光是讲时间呢，还有点不够，因为时间它本身是一种创造性，要有新的东西才是时间，但是创造性不光是对艺术是创造性，人的实践，道德，甚至于包括科学，都有创造性在里头。你光是用时间空间呢，似乎还不足以区分艺术，艺术当然是作用于时间，但是还有历史，什么叫历史?历史就是时间，
　　残雪：历史就是精神史。
　　晓芒：精神史，自由，什么叫自由?自由就是在时间中不僵化，能够有新东西出来，这就叫自由，所以自由意志以及通过自由意志所创造的历史，还有道德，还有正义，这些东西都是在时间中实现出来的，还是要以情感来区分艺术和其他东西。
　　残雷：要以情感的方式来认识世界和表达世界的冲动，还是认识论。从古时候，猿人就有这个冲动。要以情感的方式来认识世界。
　　晓芒：他们不自觉。有了自我意识以后，想以各种方式在人的各方面，知，情，意方面，来把握自己，同时也把握客观世界。自我意识本身就是自己和对象、和客观世界之间的一种对立统一关系。
　　残雪：康德讲到情感交流时可能没有再上升了，黑格尔可能更加不要上升了。
　　晓芒：没有上升，黑格尔就是在低级的层次上面，把美学当作认识论，把艺术当作认识论。以感性的方式来显现理念，来认识理念。宗教高级一点，是以表象的方式来显现理念，哲学最高，是以概念的方式来显现理念，所以你讲艺术是认识，你必须把认识从科学的独占底下摆脱出来，认识不仅仅是科学的。
　　残雪：把它划出来之后，然后再放到逻各斯里面去，合起来讲，就不是低级的了，就是最高级的。古人没有完成，康德也没有完成，黑格尔又把它搞成那样子，所以后来的人就更加乱套了。那个时候可能也没有要完成的要求。
　　晓芒：没有。当时他们关心的是存在的问题，形而上学，形而上学如何可能，康德推出两种形而上学，一种是自然科学的形而上学，一种是道德形而上学，但是美学他认为不是形而上学，它是这两种形而上学之间的桥梁，它虽然也有自己独立领域了……
　　残雪：它只是个桥梁，因为只是沟通，它不是自己有追求有目的的东西。
　　晓芒：只是桥梁。更谈不上跟自然科学形而上学和道德形而上学并列。
　　残雪：精神的这一维的认识长期以来没有得到发展。布鲁诺·舒尔茨把它叫做“多余的，节外生枝的时间”，多余的时间，分岔的时间，节外生枝的时间，“迟到的季节”，他把这个与气候，与季节讲HHgiwBa30hBcOL5ZRz8O+Q==成一个东西。迟到的季节，等于讲，秋天，我有两个秋天，一个是外面的平常的，还有另外一个秋天。他意识到了这一维，但是他在揭示这一维的机制方面一点办法都没有，完全是有神论，一筹莫展。他的最著名的小说叫《沙漏标志下的疗养院》，沙漏就是时间，时间悬在上面，下面是疗养院，疗养院是住疯子的地方，这些疯子如何样体验沙漏下的时间?他那个东西很清晰，但他没有认识到，最后还是把它归结为梦和神秘，梦的共和国。神秘的星空。他们最喜欢提的是星象。观星象。他的有的作品没有我的好，差一个等级，当然时代也不同，那个时代自我意识还差一点。
　　晓芒：西方文化传到中国来，从五四以来，中国人一个最直接的反应就是要用艺术来取代西方的宗教，蔡元培就讲，以美育代宗教。王国维也是的，为艺术而艺术，为艺术的艺术就是为人生的艺术。以前他们那个时候有争论，为艺术而艺术，还是为人生而艺术?王国维就立足于为艺术而艺术，他说为艺术而艺术就是为人生。真正的人生就是一个艺术的人生，所以王国维解读叔本华就是，叔本华有这种倾向，就是说，意志的痛苦，只有通过艺术才能得到解脱。但是在叔本华那里这种解脱只是暂时的，解脱以后你又有意志，又会陷入痛苦，所以最终的解脱还是要靠上帝。王国维他自己解释叔本华，就把上帝撇开了，就是讲叔本华讲得很好，艺术是拯救人生痛苦的，意志就是欲望，人生欲望太多了就陷入痛苦，这也要那也要，只有艺术能使人超脱，艺术是解决意志痛苦的灵丹妙药。所以中国的这些思想家在融合中西的时候几乎都是这样做的，就是艺术在西方基本上是个桥梁，真善美，美是在中间的，而中国呢是一个统领，就是把善和真都统一在美之下，有这个倾向。
　　残雪：为艺术而艺术我提过好几次了，现在作家里只有残雪：还是要为艺术而艺术。
　　晓芒：你要补充一下，为艺术而艺术就是为人生而艺术，因为人生就是艺术的。
　　残雪：叔本华为什么硬要推出这个神呢?不能够再往前去了。
　　晓芒：因为他的体系是有原罪感的。
　　残雪：他是要把这个痛苦解决?
　　晓芒：他不光是痛苦的问题，他是罪的问题，就是说，意志的这种要有所作为，这些是人的本性，创造，生命意志，但是生命意志善的恶的都有，所以他有一种原罪的倾向。你这个艺术它只能暂时的缓解一下，你忘记自己，你不要有那么多意志，把意志悬搁起来，物我两忘，到了这个境界你可以暂时忘记，但是忘记之后，你还活着，你还没死，你在继续下一步生活时又会遇到这个问题。你要吃饭。你要赚钱，赚钱就要与人发生矛盾，始终摆脱不了。
　　残雪：他没有把艺术当终极认识。要一劳永逸。
　　晓芒：只能暂时的缓解，真正一劳永逸就是死亡。死亡以后就得到拯救。被上帝拯救。
　　残雪：西方人总是要一劳永逸，为什么硬要一劳永逸?
　　晓芒：这就是西方人的哲学和科学精神的本质要求。就是要彻底把握绝对真理。
　　残雪：要解决矛盾。
　　晓芒：定在那里，这就是绝对真理。追求不到，追求不到最后把它寄托于理想的上帝身上，上帝全知全能，规范一切，这是科学精神。追根到底的精神就是科学精神。中国人没有，中国人的科学是科学技术，是临时使用的，解决一个问题算一个问题。至于它最终是什么，这没有意义的，没有意思的。荀子是讲科学的，他却说“圣人不求知天”。
　　残雪：西方人要的是永恒的空间。
　　晓芒：对。西方人认为永恒是可以把握的，原则上是可以把握的。
　　残雪：少了辩证法，少了那种最高的……
　　晓芒：也不一定少了辩证法，辩证法也可以纳入进来，有限中的无限。
　　残雪：艺术自身为什么不能成为那种东西呢?如果纳入辩证法的话，艺术自身就可以成为那个终极的东西嘛。
　　晓芒：确实有这样讲的，谢林就讲，艺术在有限中体现无限，体现终极的东西。
　　残雪：那叔本华为什么又不可以呢?
　　晓芒：叔本华是强调生命意志，叔本华尼采都是强调生命意志，生命意志是无止境的，谢林是强调直观，认识。在直观在认识的立场上你可以静观到永恒的东西，你在有限的东西里可以看出无限的……
　　残雪：这就实现了嘛。
　　晓芒：是实现了，逐步实现了，在历史中，在一个无限建立延伸的过程中实现了。但是叔本华不一样，叔本华立足于个人的自由意志，他缺乏历史的无限性视野。
　　残雪：这种实现在他来说是不满意的，因为是辩证的实现。他要那种绝对的实现。
　　晓芒：是不可能的，只有把你的自由意志扬弃了之后，忘记了以后，在静观中你才能看到永恒，比如说艺术，你在欣赏艺术时，你陶醉于其中，为什么会陶醉于其中呢?因为你在里面看见了上帝，但是你回到现实生活之中你的生命意志就起作用了，上帝你又忘记了，你又要对付现实生活。
　　残雪：是的。这种生活方式他不满意?
　　晓芒：不是不满意，他是讲，人生就是苦，他这里吸收了一些佛教和印度教的东西，人生就是苦，就是该这样的，但是你会有一种安慰，到你死的时候会有最后的解脱。
　　残雪：宗教的影响，不把艺术本身当理想和最高认识。就是硬要搞一个一劳永逸的。要搞一个科学的，终极的，一劳永逸的解决。
　　晓芒：王国维就把这个撇开了，王国维自认为对叔本华都心领神会，神交了，其实根本没有，他把宗教的这一维完全抛弃了，没有什么最后一劳永逸的东西。就是在艺术欣赏中间自得其乐，这就是拯救，为艺术而艺术，这就是人生。
　　残雪：在这个方面他是比叔本华还先进些。不过还是浅层次吧?没有把这个东西作为一个有层次的终极目标来追求。他是陶醉一下，交流一下就要得了，以陶醉，交流，欣赏为目的。
　　晓芒：他不把人生看成一个整体，也不要完成自我，他的自我是分散的，在每一次欣赏中都是自我，都已经完成了自我。所以他那个为人生是为每一瞬间的人生。
　　残冒：所以那样的艺术确实就没有必要永恒的存在下去。
　　晓芒：他只要好过。
　　残雪：只要大家都好过了，慢慢知道这个方法了，就浅层次的交流一下，欣赏一下，艺术就没有必要存在了，就可以消亡了。
　　晓芒：也不是没有必要存在了，它就是这样存在，它的功能就在这里。自得其乐，你还要求什么呢?
　　残雪：那每个人都可以实现了。就是你生活了，它就消亡了，就是你每天的生活了。
　　晓芒：它的作用就在这里，所有社会弊病在这里都解决了。
　　残雪：实际上还是很幼稚的观点。
　　晓芒：既然到了一个大家都陶醉在一起的社会，就会是这样。
　　残雪：幼稚的大同的东西，不可能的。矛盾只会越来越尖锐，张力越来越大，不可能解决的，解决了还是个人?
　　晓芒：不过，我是对人类的命运抱有悲观态度的，你这种讲法还是乐观的。有矛盾，有张力，就会越来越进化。
　　残雪：我不认为是乐观，我认为是很可怕的!
　　晓芒：可怕，它总会有办法收拾。
　　残雪：是的。
　　晓芒：我的那种讲法，反而是认为人类会腐化堕落，堕落到什么矛盾都解决了，然后什么都不做了，舒舒服服的，就陶醉陶醉……
　　残雪：那难道是它的终极目的吗?
　　晓芒：不是终极目的，是终极下场，人类的下场就是这样的，人类它既然生出来了，肯定是要灭亡的，以什么方式灭亡?以腐朽的方式灭亡?任何民族，文化，灭亡都是这样灭亡的，都是自己腐朽了，人类也会。那是没有办法的，我们现在拼命的往自己的坟墓奔跑。努力克服一切阻力，走向自己的坟墓。那是没有办法的。我是比较悲观。
　　残雪：我是比较中庸，既不乐观也不悲观。你的悲观里面又有一种大同的味道。
　　晓芒：是啊，大同就是灭亡，大家一起灭亡。现在已现出苗头了，好多人吸毒，特别是那些生活好过的明星，一个个的……
　　残雪：这是哪个写的诗，荷尔德林?“哪里有危险，哪里就生出拯救。”
　　晓芒：到了没有危险的时候，就没有救了。嘿嘿。
　　残雪：哈哈，我的看法是越来越危险，恐惧总是在那里的，只要你想生，你就会被死的恐惧咬住，总是在那里。
　　晓芒：摆脱恐惧的办法，除了艺术以外就是吸毒，还有一个就是自杀。
　　残雪：自杀已经成风了。不管实行起来效果如何，我这种确实是最好的。所以我生怕那些人歪曲我，哈哈。照有些人那样，就颓废，搞与不搞没有区别。没有区别我也要这样搞，我就是这样子的。
　　晓芒：有的人的解释是一种末日的解释。
　　残雪：没有区别我也要做有区别的搞，我们的这种东西还是人类光明的一面。
　　晓芒：说明人类还有生命力。
　　残雪：反正要执著于这一端。
　　晓芒：暂时还不会灭亡，还很有前途，当然最后是要灭亡的。在个人艺术方面还要创造新的东西。
　　残雪：管它是不是要灭亡，那不是我们管得了的事。
　　晓芒：这样还能看到新的曙光，不然就死绝了。
　　残雪：你在这里当然就是光，我们就是光嘛。不搞的话，早就自杀了。既然搞和不搞没有区别，为什么不自杀呢?应该自杀逻辑上才说得过去。
　　晓芒：艺术家没有自杀，是因为觉得还有什么东西没完成。那么多艺术家自杀都是因为觉得自己没有什么事情可搞了。芥川龙之介，川端康成，这些人都是非常理性的，我的一生是为艺术而生，我的艺术搞完了，到顶了，再也超不过了，活得没有意义了。活着是耻辱，日本人是这样，中国^、好像还不是。
　　残雪：中国人有点做秀的成分。有人问王蒙，他说中国为什么出不了伟大的作家?因为中国作家没有哪个会去自杀。
　　晓芒：可以为别的事情而死。屈原为了证明自己清白，中国文学史上没有人为艺术而自杀的。
　　残雪：文学把艺术变成生活之后就不会自杀了，不管怎样都不自杀，只要是过这种生活，创不创造作品有什么呢?你可以欣赏。可以做些别的。那些自杀的人，预先就把庸俗的生活和艺术隔绝开来了，如果创造不出高级的艺术，毋宁死，不愿意过那种庸俗的生活。
　　晓芒：在庸俗的生活里可以体会出艺术的味道来，就不存在自杀的问题了。生活都变成艺术了。
　　残雪：直子也感到了我这种艺术特别好，所以她要去宣讲。成立了残雪研究会，出版了研究残雪的杂志。
　　晓芒：倒是中国人，没有那个东西反而容易接受些，你的粉丝都是平民，没有贵旗『青结。搞不成艺术就过日子的，没有什么。不会为艺术去自杀的。
　　残雪：只有道德方面，我没有看过什么东西，精神的三维，哲学，道德，和艺术，道德我搞不清。
　　晓芒：目的性，要做一件事情，首先设立一个目的，这也是很重要的一维，要有自我意识，你才能设立目的，你把你的行动都按照这个目的设计好；还有手段，包括你采用的工具，你的方法，都是根据这个目的来的；而这个目的又有等级，就是说，你达到一个目的又是为了达到更高的目的，这样不断地上来，最后有个终极目的，那就是人类的目的。人类的目的就是，作为一个类，要能够达到统一，人类大同。那就是道德。也就是达到一，达到逻各斯，知情意，三维结构，从意志里面生出的终极目的就是道德。
　　残雪：这样讲，道德是桥梁。
　　晓芒：那倒不一定。道德现在面临危机，各个有各个的道德，有的人坚持是这样想。但也有的认为其他的都是通往道德的桥梁。
　　残雪：还不如讲道德是桥梁，这两极是终极目
　　晓芒：且不管它。道德它也是以自我意识为前提的，以认识为提前的，实践的知识，道德知识，西方经常把美和善等同起来，中国古代的美和善字形相近，而且意思相通，善和美意思相近，稍微有些区别。孔子讲，尽美哉，未尽善矣……孔子听音乐，听到武乐，讲武乐是“尽美哉，未尽善矣”，美还是美，但不尽善；听到韶乐，就说是“尽善尽美矣”。作了点层次区别，善比美要更高些。但是一般讲的善和美。就是一个意思。
　　残雪：美和真是最高的，善应该是桥梁。
　　晓芒：中国人就是把善看得最高，中国的“实用理性”讲实效，最高的实效就是用道德来治国平天下了，这就是《大学》里讲的“止于至善”。中国人不在乎终极之美，中国人的美是附带的，最终是为了善。
　　残雪：中国是道德国家。
　　晓芒：所以中国那些伟大的艺术家都是先要治国平天下，再去搞艺术，就是考不起科举，当不了官，没有办法，再去搞艺术。曹雪芹，李白，蒲松龄，都是当不上官了，进士落第，举人落第，就放弃功名，写东西了。但是一旦有机会能够让他入朝，那就高兴得不得了。
　　残雪：那当然。搞这个是业余爱好，雕虫小技。
　　晓芒：李白听到皇帝召见，拍手大笑：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”
　　残雪：一辈子郁闷，善应该不是终极的。
　　晓芒：善是体现的人类共同体的那一方面，美是体现了每个个人的那一方面。相对而言，美更强调个性，善更强调共性，它们相通的地方就是都是在人类社会，个人和社会之间发生的事情。真是在人类和宇宙客观世界之间发生的事情，当然美也涉及到人类和宇宙、客观世界之间，但是实际上还是在人与人之间，主要是这方面。善就完全是在人与人之间发生的事情，道德，正义。当然也有工具理性，技术使用，这也是在人与自然界发生的事情，但是那是很低层次的善。真正的善，能够与真和美相提并论的善，主要是协调人与人之间的关系。所以在一个社会中，欣赏善的人可以说是绝大部分。哪怕他自己并不善，他也欣赏善。但是能够欣赏真和美的人少，绝对很少，肯定是少部分。
　　残雪：太难了。我的看法呢，美还是终极的。因为美虽然是属于人性，但这个“人”，他就是客观自然本身嘛。美是世界在通过人的主观来展示它的真面目。能看到这一功的很少。这也是为什么我要搞认识论的原因。美是努斯的属性嘛。这里头主观同客观的复杂关系大有学问。所谓美育，要终生训练才会有收获。
　　晓芒：美是立足于个人，善是立足于大家。所有这些东西，如果要找一个最后的，歇脚的地方，只有找到上帝那里。如果你不找那个歇脚的地方，就是中国人的这种搞法，不需要那个上帝，不断地搞就是的。如果你要设立一个理想，那是你自己的理想。你把自己当作神，去追求你的那个可能性。要么就是不要搞什么，随处都可以歇脚，早上睡到不起来，放达。中国人把这两种都叫做“安身立命”。
　　残雪：西方人都是这一种，这种宗教情怀的纯美的，真正有矛盾是极个别的，要那种奇才。宗教情怀也能搞到很高的层次，但总还有点不满足。像这张我的作品的插画人像里有一点【打开画册】，就是我要的那种东西。很漂亮的儿童，眼睛里面有死亡色彩，皮肤的质感，让人惊叹的妩媚。而另外这张美国艺术家搞的，矛盾不明显，没有达到我要的矧种极致。用宗教感代替了，代替了诗本身。这个里面就缺了那一点。她这里就是少了矛盾冲突，至少是不明显。有的艺术家晚上两点钟起来画，他们说只有那个时候才有灵感，冥思型的。那时候才能排除所有的杂念。可能是先睡一觉，睡到两点钟起来，工作工作工作，一直工作到天亮。天亮后就去睡觉。好多人都是这样的。
　　晓芒：罗丹就是这样的。
　　残雪：卡夫卡也是这样的工作方式。
　　晓芒：尤其是把艺术跟世俗生活对立起来的那些人。罗丹工作的时候，那是对艺术的摧残，所以要先休息，平服了以后，灵感才会冒出来。
　　残雪：都是迫不得已。我不是这样的，我除非是我不喜欢做的事才迫不得已。比如在工厂里。烦死人了，跟那么多人搞人事关系，复杂死了，我又做不好，还被他们嫌弃。但是我自己搞，比如做裁缝，我是兴致勃勃的，嘿嘿，很有味，仅次于写作，赚钱啊!
　　晓芒：这个里面就有灵感。
　　残雪：嗯，什么赚钱，我都有兴趣。
　　晓芒：上次少林寺打电话来，想要我把你请到少林寺去搞讲座。
　　残雪：哈哈!
　　晓芒：我讲，那她怎么会来呢!她从来没有出席过这种场合，出国都懒得去。
　　残雪：这次总算出了一次国，我喜欢做的事，我就有很大的兴趣。我喜欢赚钱。也喜欢同小市民打交道。没有复杂人事关系的那种交道。
　　晓芒：我现在的兴趣就是利用我的特长，比如搞讲座，那次到少林寺去讲一次，几千块钱。刚开始喷口水(长沙话，相当于说“耍嘴皮子”)的时候，跟复华(唐复华，即唐俟)写信，复华那时还在浏阳乡里，我说我们那时候在一起喷的口水，一个晚上就值得二十块钱。当时讲座报酬很低。讲一次讲座还只有二十块钱，就已经觉得很满足了。有晓得以前喷口水都是白喷了，要值二十块钱。后来不断地涨，二十块，两百块，两千块。我现在对体力劳动还是有种迷恋，但是现在已经不可能了，比如说挑担子，或者是搬东西，读研究生的时候还搞过，帮别个搬家。很过瘾一样的，消耗体力，有时看见工人在那里抬预制板，做什么，都有种冲动，想去帮他们搞。
　　残雷：就是这样让两极相通。
　　晓芒：那年(指1976年)去安装公司应聘搞搬运就是这样的想法，白天搞搬运，或者挑土，晚上就搞批判。搞重体力劳动我很投入，那时候有人喊我去教书，我都不愿意去，还不如去搞体力劳动，痛快。
　　残雪：现在只有科学家意识到了这种问题。兰兰[残雪的儿子]讲，在美国好多科学家现在都是运动员了，可以拿几级证的运动员。必须是那样，不然体力维持不下去。而文学家，哲学家没怎么听到是这样做的。尤其是世俗，你要他介入世俗，他就觉得是干扰自己，也有像萨特那样的，偶尔又去参加一个什么运动，但不是一直参加。
　　晓芒：参加也是以一种思想导师的身份。我是真想去挑担子，砍柴。92年，那次在昆明开会，所有的人都到西双版纳去旅游，不要你出一分钱，只要你去，汽车，宾馆，路上吃的，宴会，全部安排好。还可以办理去缅甸的过境手续，到缅甸买珠宝。全体与会的人只有我一个人没有去，他们问我为什么不去。我讲没有意思。我告诉他们，除非到西双版纳去住上一两个月，每天上山去砍两担柴，我就能体会西双版纳的美了。你这样坐在车上看，肯定不如电视上美，我看电视就可以领会它的美了。怪人，只有我一个没有去，跑回来写我那本书。
　　残雪：我最讨厌旅游，旅游吃不消。
　　晓芒：我不是吃不消，觉得浪费时间。那一年，到桂林去旅游，也是开会，坐船游漓江，一路上，我就和香港中文大学的教授讨论美学问题。有人就问，你们到底是来旅游，还是来讨论学术的?我说，在这么美丽的风景陪伴下讨论学术，这多么好?
　　残雪：我也会那样，而且对周围的风景没有感觉。
　　晓芒：没有感觉，只觉得舒服嘛。周围是青山绿水，一边讨论意识问题，中文大学的刘昌元特别喜欢提问，也会提问，所以谈得不断。近几年我凡是参加学术会，都拒绝旅游。他们帮我买了旅游门票，我就讲我去过了，其实没有去过。有时候，一开始就说明，不要安排旅游，没有时间。
　　残雪：海德格尔专门写了美学没有?
　　晓芒：没有，他就是那篇《艺术作品的起源》。
　　残雪：那个“林中路”。
　　晓芒：“林中路”里面的，艺术作品的起源，还有谈荷尔德林的“诗人何为”，他一共只有几篇文章。他对艺术是瞧不起的，艺术是下饭菜。
　　残雪：他对人都没有任何兴趣嘛，那还谈什么
　　晓芒：嗯，谈艺术是下饭菜，说明他很高，可以随便把艺术拿出来讲。最早把逻各斯当作一个哲学概念提出来的是赫拉克利特，很奇怪的，赫拉克利特提出了两个概念，一个是火，一个是逻各斯。他主要的命题是，世界的、宇宙的本原是火，世界的本原，世界的始基，是火。在他之前，泰勒斯提出是水，阿那克西米尼提出来是气，毕达哥拉斯提出来是数，他提出是火。标志性的命题。他这个火呢，也可以理解为光明。他这个火的特点是，它是有分寸的，在一定的分寸上燃烧，在一定的分寸上熄灭，这个分寸，就是逻各斯。所以逻各斯也是他第一个提出来的，就是火燃烧的时候的那个尺度，那个分寸，那个规律，也叫做理性。所以理性从一开始就跟火结下了不解之缘，所有的人谈火，都是讲“理性之光”，火的光明。但是一味地讲理性之光呢，实际上又忽视了它的来源，它的来源是火。火呢，它的本质就是努斯，就是说，努斯是“最干燥的火”，这是赫拉克利特讲的。努斯是灵魂，是心灵，心灵是一把火。
　　残雪：这个灵魂，既是那个火，又是最黑暗的，火是从最黑暗的努斯里面出来的。
　　晓芒：努斯在他那里还没有成为一个哲学概念，在他之后，阿那克萨哥拉才正式当作一个哲学概念。在赫拉克利特那里，努斯还只是一个例子，以努斯为例，说明这个火，它的特性，最干燥最纯净的火，那就是努斯，你要理解最纯净的火呢，那就是心灵，那就是真正的努斯。
　　残雪：心灵又是冥间，那个阴惨的地狱。
　　晓芒：那他还没有那样讲，后来的人才那样讲。赫拉克利特是很值得注意的。
　　残雪：最早强调理性的。
　　晓芒：理性就是逻各斯。而且他强调的理性和后来的逻各斯还不太一样，首先，他强调理性、逻各斯是一，神圣的逻各斯，一切是一，一是一切。逻各斯本来是话语，他讲你们不要听我的话，要听神圣的逻各斯，就是说，这个话语和日常的话语还不一样，是神的话语，这是他讲的。再一个，火的燃烧是没有客观规律的，你不能用客观的尺度来衡量火，火有自己的规律，它晓得在一定的分寸上燃烧，在一定的分寸上熄灭。火这个东西你不能把它装在一个盒子里面，纸包不住火，也不能装在瓶子里面，它不像水，不像气，它是无形而有形的，不接受外在的规律。水和气有个共同的特点就是没有形状，你把它放在什么形状的容器里，它就是什么形状。你把它装在杯子里就是杯子的形状，放在气球里面，就是球体。但是火不行，你把它装在气球里，它就把气球烧掉了，或者它就熄灭了，你把它装在瓶子里，它就熄灭了。所以它是不受外部限制的，它只受它自己的限制，它要为所欲为，烧到哪里就是哪里，形成它自己的形状，火苗啊，火舌啊，它可以形成自己的形状，所以它自我定形，自己给自己定形。所以赫拉克利特是一个很关键的人物，古希腊有两个关键人物，一个赫拉克利特，一个是阿那克萨哥拉。当然后来的柏拉图和亚里士多德是集大成的，大家，但是在这之前，这两个人是最值得关注的，赫拉克利特提出万物皆流，物无常住，人不能两次踏人同一条河流，当你第二次踏入这条的时候已经是另外一条河了。太阳每天都是新的。这都是赫拉克利特的命题，他的眼光里，整个世界是流动的，是有生命的，是有时间的。当然他也有循环论，就是说，宇宙大火，每一万八千年熄灭一次，又重新燃烧起来，重新燃烧，但是他讲太阳每天都是新的。他的话很有艺术性，都像诗一样，用诗的语言来写哲学，有的写得很晦涩，一直到今天人们还在猜，那是什么意思?他说过很多：命运就像一个儿童，真理喜欢隐藏起来，……好多都是一些只言片语的名言，传下来的。都是残篇，他的正式的著作没有留下来，但是有很多，名言，警句，一直到今天还在传。你像无物常住，万物皆流，这都是诗。
　　残雪：他的逻各斯就是火。
　　晓芒：逻各斯是火的分寸。
　　残雪：火的形式?
　　晓芒：火的规律，火不是乱来的，它有它自己的规律。但它不受外界的限制，不是外头给它下个命令，把它关在哪里。他还讲，上升的路和下降的路是同一条路。黑格尔很崇拜赫拉克利特，他讲，没有一个赫拉克利特的命题没有被吸收到我的哲学里面来。现在公认赫拉克利特是古代辩证法的创始人，但究竟是怎样创始的没有人讲得清楚。要把握，你把我的《古希腊罗马哲学》看一下，里面是一路道来，把这些道理过一遍，就有个很好的训练，甚至不一定要你有很好的记性。你就晓得是怎样来的了，把主要的阶段都串起来了。所以那本书特别受欢迎，现在又印第二次了。
　　残雪：现代的这些哲学家他们现在提倡非理性，他们讲的非理性，就是恢复到生物去了，那就是非理性吧?
　　晓芒：很肤浅，当然也不能讲它完全没有道理，但基本上是一场闹剧。我在很多文章里都讲了，所谓“后现代主义”，要反西方传统，反逻各斯中心主义，反理性中心主义，反人类中心主义，这都是闹剧。当他们这样反的时候，他实际上是从无理性这方面来反的，西方传统怎么能反得了，反不了的。西方也有人看出来了，所谓的后现代不过是另一种现代而已，他们维护的还是现代的东西，还是理性。更糟糕的是很多人在起哄，根本没有自己的考虑，就是赶时髦。
　　残雪：也是退化了。
　　晓芒：没有劲了，就想通过反传统来标新立异，从海德格尔就是这样的，标新立异，想反传统，结果又反不了。
　　残雪：逻各斯中心主义还是要不得吧?还是要反一下。
　　晓芒：那当然，他们这以前的都是逻各斯中心主义，追根寻源，追根到底，就是逻各斯为中心。而且这个逻各斯中心是语音中心主义，从语言上讲，因为逻各斯是语音，是讲出来的话语，而不是书写。德里达就是要回到书写，认为书写比语音基础更加宽，更加厚。你比如象形文字，甚至不是文字是一些记号，一个痕迹，语音归到底要归到痕迹上来。他试图要扩展西方的语音中心主义，当然也有一定的道理，德里达还是有一定的道理的，西方确实有这方面的缺陷。
　　残雪：是把另一面提起来，把另一面提起来就完善了，不是把它打倒。把非理性，把努斯提起来，把它跟逻各斯的关系搞清楚，这两个是互为本质，不是哪个是中心，哪个是边上的。
　　晓芒：后现代致命的地方就在这里，他们反逻各斯的时候，没有把逻各斯背后的那种跟努斯千丝万缕的联系择清，他是就逻各斯来反逻各斯，逻各斯就是工具，就是技术。
　　残雪：只要打倒就……
　　晓芒：要改造它，结构我要把它改掉，改善它的结构。
　　残雪：起源还是这两个，互为本质。人性就是这两个，确实。人性，自然，我要是提逻各斯的文学，就是针对后现代来的。要讲非理性的话，他们都不是非理性，只有我才是非理性，但是我要打出这个旗帜：我是逻各斯的文学，我是真正的非理性，但是我又是逻各斯的文学。
　　晓芒：这个提法还可以考虑，怎样更加贴切。逻各斯的文学，是追求逻各斯的文学。
　　残雪：终极目标。这样明显，这些大作家，大诗人，整个西方居然就没有人看出这一点，太遗憾了。那些人搞美学搞的什么，可能都是不看作品，随便看一下。
　　晓芒：在理论上，他们有一个巨大的包袱，哪怕他体会到一些什么东西，他首先要对付那些包袱，等他把那些包袱对付完了以后，他已经成了包袱了，跳不出来了。他们的古典主义的文艺理论，浪漫主义，现实主义，批判现实主义，形式主义，表现主义，等等。所有这些都是巨大的包袱，每一个主义都有一个传统的解释。
　　残雪：现在到了最低潮了。
　　晓芒：文艺、哲学，现在都是乏善可陈了，没有新东西出来。早一段时间的繁荣也是假象，假繁荣。
　　残雪：我提出新经典主义，追求逻各斯的文学。嘿嘿，这都是针对后现代来的。我相信后来的文学家，卡尔维诺这样的，如果看了后现代的解释，我相信他也是反感的。我们就是新经典主义嘛。现代主义的作品就是新经典主义，但他们没有意识到。
　　晓芒：那个时候还没有后现代，后现代是六十年代以后，七十年代。
　　残雪：卡尔维诺就是八十年代才去世。
　　晓芒：七十年代，从68年法国学生运动以后，后现代兴起。
　　残雪：萨特去世以后?
　　晓芒：嗯，差不多，七十年代。
　　残雪：萨特在世的时候可能还没有后现代?
　　晓芒：后现代文学没有，但是后现代思潮已经有一些了。萨特好像是80年去世的。
　　残雪：后现代文学我只看到几篇很差的。
　　晓芒：现在有人讲，现代文学就是后现代文学。现代艺术，艺术走在前面，实际上就是后现代艺术。后现代哲学是对现代艺术的一种解释。
　　残雪：绘画呢?
　　晓芒：这像海德格尔对凡高的解释，现代艺术跟后现代的思潮是相匹配的，现代艺术就是打破理性的框框，打破古典主义的这种讲究对称，形式规范，再就是打破现实主义和浪漫主义的那种对现实的解释，所以现代艺术历来被这些评论家称之为“形式主义”。黑格尔认识到艺术的衰亡，艺术的衰落，艺术的解体，所以现代艺术倒是符合后现代的这种反理性主义，反逻各斯中心主