论观看行为中的创造性

　　“眼睛提供的东西很可能是并不真实的。”——鲁道夫·阿恩海姆
　　
　　一、眼见为实吗?
　　
　　我们一直遵循着“耳听为虚，眼见为实”这样的概念，可是现代科技的发展已使得这个概念令人生疑。计算机可将毫无关联的图像Ps为一张“真实”照片、高科技电影将莫须有的场景制作得栩栩如生，现实正在无情地摧毁我们对“真实”的概念，眼见不再为实已是不争的事实。最大的视觉悬念要属美国的阿波罗登月计划，1969年7月16日“土星5号”火箭载着“阿波罗11号”飞船从美国肯尼迪角发射场点火升空，开始了人类首次登月的太空征程。美国宇航员尼尔·阿姆斯特朗、埃德温·奥尔德林、迈克尔·科林斯驾驶着阿波罗11号宇宙飞船跨过38万公里的征程，承载着全人类的梦想踏上了月球表面。但是美国政府在媒体上刊发的登月照片引起了民众的质疑，认为所谓“阿波罗登月计划”完全是一场骗局。时至今日，谜团仍未解开，据2009年2月16日重庆晚报源引英国《星期日镜报》2月15日的报道，“在美国宇航局(NASA)今年夏天即将迎来‘阿波罗11号’飞船载人登月40周年纪念日之际，关于‘阿波罗11号’载人登月纯属骗局的阴谋论也越来越甚嚣尘上。据悉，相信‘阿波罗11号’登月事件纯属弥天大谎的美国人的比例已从1979年的6％猛增到了现在的22％以上，这意味着至少6000万美国人都成了‘登月阴谋论’信徒”。此外，还有上个世纪纠缠不清的英国北部苏格兰尼斯湖怪兽、外星人、UFO等等，人们已经怀疑图像和影像究竟还能不能提供“真实”的依据?除此之外，我们眼睛所见的世界是众口一词的、公认的“真实”吗?一位搞绘画的朋友抱怨说，他近来眼睛出了问题，看见的直线都是弯曲的，这样的话，他眼见的建筑多半是扭曲的，他所见的是一个变了形的世界。印象派画家莫奈晚年视力下降，他的世界是模模糊糊的，《睡莲》中……。我们的“真实”是建立在具有正常视力的标准之上的，只是一个“大概的真实”，前段时间中央二台播放了一个节目，说是一位外国人发现了古典绘画的一个大秘密，并且做了实验来证明一些十分精细的油画并不是通过画家的眼睛观察到的，而是通过光学仪器反射到画布上拷贝而来的，比如像凡爱克《阿尔诺芬尼夫妇像》背景的吊灯和镜子的细节，用肉眼是绝对观察不了那么清晰的等等。有些物质的存在我们是看不见的，比如说微观世界。但我们看不见并不说明它不存在，或许换个方法或者换个视角就能看到了，这是我想探讨的“眼所见不一定是真实的，真实的也不一定是眼所见的”论点。每个人在这个世界看到的并不是相同的图像，但人们总是把自己看到的世界的图像当做世界的真实，造成这个错误的原因是我们无法看到别人看到的图像。有没有一个独立于我们意识之外的客观世界?人们究竟能否获得一个真实世界的景象?
　　
　　二、换个角度看现实
　　
　　古希腊哲学家巴门尼德认为，人的感官认知是不可靠的：“因为我们永远不能证明，事物就是我们看到的样子。”
　　当我们的眼睛将一切都看得清清楚楚的时候，使用的是散点观看，因为你的眼光一直在移动；而我们的眼光注视到某一个物体时，其他的物体应该是虚化的，类似照相机的聚焦镜头。但绘画所表现的画面并没有像以上说的采取的一点观察法，而是散点观察的方式，我们似乎觉得很正常；可是，假如我们将散点观察用于深度即纵向距离的话，那么，画面的空间感将消失。应该说，我们眼睛所看的横向空间与纵向空间同属一个概念，问题在于，为什么我们习惯于画面所表现的散点式横向空间而不习惯于散点式纵向空间?这里有个“层”的概念。“层”是以纵向空间为基准，纵向空间距离越远“层”则越多；而横向空间则不然，即使你转360度，“层”的层次也不会增多。因此，如果换个空间视觉看现实，我们将会有新的发现。
　　观看是一种选择行为，伯格在《观看之道》中指出：“我们的知识和信仰会影响我们观看事物的方式，注视是一种选择行为，我们只会看见我们注视的东西，而我们注视的从来不只是事物本身，我们注视的是事物与我们之间的关系。”我们想看的就会去寻找，于是我们看到了：反之，我们不想看到的或没有想看到的意识，我们就不可能看到。对于同一块色彩，观察的方式不同它就会呈现出不同的颜色，可以说所有现实中的色彩都是没有准确概念的。计算机中严密编码的色彩模式是精确无误的，可是让人眼去观察时，其某块色彩的定位又模糊了。为什么同一空间、同一环境下的色彩会有不同有时甚至相反的解释?在色彩绘画写生中遇到这类问题，教师立即会指出是观察方法错了，应该整体观察、应该有比较地去看，比较才能有鉴别。应该肯定教师的说法，色彩的定位来自比较。但问题又有了，虽然学生根据老师传授的方法耐心地比较、整体地去看，可是学生无论如何也看不出老师眼中的色彩，“我怎么就看不准色彩呢?”学生心里嘀咕着可是不敢说。决定我们看见还是看不见的规则是什么?是习惯，是沉积已久的经验；是本能，本能决定把什么信息处理成显意识，把什么信息处理成背景。显意识是一个将某些信息淡化为背景，将某些信息凸显出来的过程。因此我们所看到的世界是一个包含被淡化信息的世界，是一个经过主观处理的感知世界。于是在这里我们可以分析出，学生看不出老师眼中的色彩的原因是经验不够所致。老师长期作画具有相当的经验，适应了一套散点观察的方法，他的眼睛从不固定在某个物体而是四处游离，即所谓“比较”，长期如此的过程，养成了教师本人观察与思维的习惯，并逐步形成他的相对稳定的意识世界。因此，如果说老师看见的就是正确的色彩也未必，因为“色彩从未正确过”，有的只是在一个环境中的“定位”和“概念”。每一个人都有“自己的色彩系统”就像计算机"RGB”、“CMYK"的色彩系统一样。再者，就是平时你所界定的色彩，随着你心情的变化也会起变化。俗话说，眼睛是心灵的窗户，心灵才是决定眼睛如何看、什么能看到、什么看不到的关键，心情可能会决定你看到的是什么。
　　马蒂斯提示艺术家要“用儿童的眼光看世界”，儿童有着天真率直的心灵，他们看到的世界和成人看到的世界完全不一样，儿童的眼光没有后天教育和社会习俗附加上的条条框框，直接反映出人类对世界的最原始、最质朴的情感。我们发现所有的早期儿童绘画都具有相同的表现图式，不分地域、不分种族，全世界的儿童绘画具有共同的艺术形式，如三字经所言：人之初，性本善，儿童的眼光是没受污染的、最触及事物本质的眼光。在儿童成长为成人的过程中，一系列的教育使儿童学会了用凡俗的眼光去观察世界，便逐渐丧失了人性原本的面目。毕加索说：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”返璞归真是艺术表现的一个规则，艺术家在其技艺达到一定程度后反而会主动地追求笨拙的表现语言，禅宗说，人生有三种境界：一，看山不是山，看水不是水；二，看山是山，看水是水；三，看山不是山，看水不是水。第三阶段不是第一阶段的简单还原而是一个更高的境界。艺术上同样也是一个轮回的道理，清朝思想家刘熙载在《艺概·书概》中言：“学书者，始用不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。”中国传统文化中的“天人合一”观念在用艺术创造中即自然和人工的关系，“天”即自然一人工一自然的三段式，这是一个艺术创造的三段式。但要真正地做到“用儿童的眼睛看世界”其实并不容易，于是，毕加索、马蒂斯、克利、米罗和杜布菲等艺术家都在他们奋斗的过程中，努力地在作品里去巧留拙，试图借助“儿童般的艺术语言”来表达他们对于艺术的理解。从整个美术史的角度来看，西方现代艺术的表现形式除受非洲原始艺术、东方艺术的影响以外，还直接得益于儿童绘画的启发。
　　
　　三、观看与移情
　　
　　上面说了心情可能会决定你看到的是什么，心情愉悦或心情伤感影响我们的观看行为和观看结果。感知伴随着思维，表现主义美学家克罗齐认为观看的过程是含有感情的，实在物在此观看过程中已随个人感情而改变，观看即“直觉”，“直觉”含有创造性，用中国的古语来解释即“仁者见仁，智者见智”。直觉创造出的意象表现人的主观感情，赋予无形式的物质、感受、自然以形式，所以，克罗齐对艺术的定义是：艺术即直觉、即表现。
　　刘勰在《文心雕龙》中指出“人禀七情，应物斯感，感物吟志”，故能“登山则情满于山，观海则意溢于海”。诗人将一切景语化为情语的现象，乃是因“心境”作用而产生的“移情现象”，观山则移情于山，观海则移情于海，同处景色因观者的感情不同而会有不同的评价。杜甫诗日：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，感叹国家遭逢战乱的诗人从美丽的花中都能感受到悲伤，这表明“联想”与“心境”联合作用而产生了“移情”现象，是意识与观看二者联合作用的结果，故为“触景生情”。同一物体，有人对它无动于衷，有人却刻骨铭心，在观看的过程中总是带有强烈的主体色彩。近代王国维说：“境非独谓景物也，甚怒哀乐，亦人心中之一境界”、“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”移情作用是一种客观存在的审美现象，审美主体将自己的感情向审美对象方向转移，从而赋予审美对象以主观感情色彩，观看——移情——联想，从而使得主客体在审美观照中达到物我交融。移情观看将主体的意识投射及对客体形式的感知联系在一起。费歇尔在其《论视觉形式感》把移情描述为观者对于作品的一种主动的感觉介入，他说：“我把个体生命托付给无生命的形式，正如自我移置给另一个人。”我们知道好的艺术作品应该是能唤起某种情感的作品，这种作品是建立在作者对其观照物独特个人情感基础之上的。
　　
　　四、写生中的创造性观看
　　
　　我们的眼睛在观看的时候不像计算机摄像头那样只拍摄不处3de445a722d8a901c056645aa015a9b04b5eccdfe67a67865aaf937bd8c769a5理，观看的眼睛与人的大脑思维是同时工作的，人们赞叹很美的风景时会说：啊，风景如画!此时他在观看时，大脑浮现的是他看过的一幅他认为很美的风景画，并将之移来与看到的风景叠合、比较，假如他从未看过绘画作品，他的大脑就不会有这样的参照物。法国作家马塞尔·普鲁斯特曾说，直至见到夏尔丹的绘画，他才认识到，美在其父母的房子里处处可见：在尚未擦干净的桌面上，在歪斜的桌布角上，在吃空的牡蛎壳旁的餐刀上。知识与修养、性格与观念等主体因素决定着你看什么与看到什么，毕加索对着女性模特画出的写生竟然毫无模特的踪影，画面是一团团看似杂乱无章的线条；抽象画家也对景写生，但画面与实景相去甚远，我们不仅会问，既然如此他们有写生的必要吗?抽象画家就会立马回答：当然有必要!他的回答是正确的，因为他在实在景里看到了他想看到的东西。他的观看是他的思维的结果，也就是“创造性观看”。
　　我们反对在初级写生中不加理解、照葫芦画瓢的观察方法，所谓“理解”即是在观看的基础上的一种心智活动。在绘画的高级阶段(没有人希望永远停留在初级阶段)，“如实”地再现某地、某景或某物显然没有意义，画家必然要加入主体的情感来“表现”对象。“表现”即可理解为主观处理对象，削弱某处强调某处，有可无、无可有，实景有的东西你可以去掉，实景没有的尔西你可以加上，高的建筑你可压低，矮的建筑你可拔高。对于形、黑白灰关系、色彩关系等，在写生的观看过程中均可发挥创造性观看的方式来进行。如果不看，仅靠思索，主体就无法得到客体的信息，也就无法处理这些信息，画家就只能提取大脑库存的材料来处理，缺少了观看过程中带来的感受，从而削弱了艺术家的创造性。
　　创造性观看是艺术创新的重要途径，观看是行为，创造性才是根本。在观看中培养创造性与用创造性思维观看是相互联系、不可分离的，艺术创造提倡“面”性思维即广向思维，提倡感受和感悟，如果我们在绘画的初级阶段需要“线”性性质的理解思维的话，在艺术的创造期也就是绘画的高级阶段，我们需要的是“面”性性质的想象性形象思维，一种由观看行为引发的创造性的思维方式，它将改变我们对世界的观看方