谈今论古“狂怪体”

　　现在有一种狂怪体的字渐渐浸染书坛，并且愈演愈烈。其中颇有几位知名度较高的中年书法家，有实践，有理论，有人叫好；于是俨然一大流派，浩浩荡荡，影响所及竟使某些炉火纯青的老书法家也跟着狂怪一番。
　　细看这些狂怪字也没有多少奥妙。主要是把字写丑，怪诞，以丑为美。其办法不外乎是：一，真草隶篆大杂烩，烩在一起的东西自然就乖舛。二，字形结体曲扭变态，伸胳膊抡腿，腆胸凸肚，歪脖甩胯，有点时装模特气息。三，移位。甲字的偏旁写在乙字的身上。这就颇有立体派画家的味道，人的眼睛不是长在脸上的么，他偏偏画在屁股上。四，分行布白或拥塞或参差不透风，疏可跑马。五，笔墨间故意透出笨拙的稚气。
　　这种狂怪体也并非一无可取之处。他们的理论发人深思，他们的实践在某些方面丰富，发展了书法艺术，他们天资聪颖，善于领悟也善于吸收。总之，这也是百花园中的—朵花。狂怪体的存在自有其存在的社会基础，我们看待任何事物都不可绝对化。
　　然而，我却以为这一书风自身的缺陷很大，它很难造就出大书法家，因之其作品也很难传世。
　　为什么流于狂怪？考其原因不外乎是现代审美情趣对古典审美情趣的叛逆，或曰悖谬。这一书风不同于现代派，但向之靠扰，也吸收传统的笔法笔势，但在整体上却扬弃了传统书艺的精髓。
　　这种狂怪体之所以流行，西方现代派文艺理论的浸润自然是其精神支柱，更多的则是由于对中国书法理论的忽视，对古典法书研磨的缺欠，以及自身临池基本功不足等等而形成的一种随意性。由于他们自有门户，幼稚的随意性就变成了天才的信手拈来，任意挥洒。
　　有趣的是，中国传统书艺精髓，在某一点上竟与西方现代派理论相通，中国书法的发展势态，主要在于追求个性解放，精神自由。试看历代都鄙薄馆阁体以及重视杨疯米颠等人的个性发挥，那就是很好的例子。然而，中西的两种艺术形式完全是两码事，前者是电光石火的灵感突破了森严的法度，无法而有法，后者恐是病态社会畸形心理的反映了。
　　以此论产生在中国书法中的狂怪体，他们是否有点矫揉造作无病呻吟呢？
　　古代也有所谓狂怪体，同现在比起来小巫见大巫。先说张旭的狂草，狂则狂矣，却是纵横恣肆而又不离规矩的标准草书。传世的《古诗四帖》绝不是以头•水墨中而书之的作品。杨疯子呢，竟是一点也不疯。《韭花帖》自不必说，清和温润，直如老僧入定，就是那《神仙起居法》可曾有半点乖谬？米颠之所以被目为颠，主要是对古人书法多所讥贬，用现今的话来说，太骄傲了。可他的字很爽骏，很潇洒。
　　到了明末清初可是有几位怪杰。徐渭以画著名，书法则有多种面目，有时苍劲，有时古拙，有时布局满天花雨，有时则写成了簿记先生的流水账……他写字随便，虽书法较诗画都好，却失之轻率。这可能是潦倒一生的折射吧。
　　张瑞图的用笔上承杨凝式，属于风流蕴藉的一派。他的行书精美异常，大草则多用侧笔取势以求媚，再加上结体怪异，这就写成了一笔糊涂字，糊涂到分不出眉目来。这个人人品很差，为魏忠贤的生祠写过碑文，据说还是魏忠贤的干儿子。所以历来对他的书法评价不高。可他的怪异是有贡献的，起码对董其昌等熟而俗的字是一种突破。倪元璐与张瑞图相仿佛，只是字形欹侧，恣态更为稚拙而已。
　　傅山的草书如藤萝绕树，柔到家了。他的美学思想与书法实践脱节，他倡导直拙，贬斥巧媚，提出了“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的主张，可自己的草书却成了飘忽的柳丝，寄生的藤萝。这是书坛的一种复杂现象。
　　王铎的草书成就很大，可他写着写着就进入“野道”，歪七扭八，颠倒错乱。有人说这是他的“魔鬼美学”造成的，我看说得太玄乎了。他无非是主张文要有胆，文要有气，文要险怪不可平庸，等等，这些都不是他的发明，古代文论对此多所探求，他之所以写了怪字，大体上推论，乃是一种成熟之后的归真返朴。
　　清代的扬州八怪，有些人的字也怪，如金农齐头齐脑的隶书，郑板桥真草隶篆的溶合等等，我以为，这些都是强烈表露个性的反映，绝无人为的铺排。他们的可贵之处，就在于质朴，自然，流露真情。
　　到了民国，于右任的草书博大精深，有时不经意为之，形似丑拙而奇趣横生。失之粗豪也得之粗豪。这是掣鲸鱼于碧海而绝非置翡翠于兰苕之作。还有一位被称为孩儿体的大书法家谢无量，他纯净清扬，修好到了家，他的字好一派天籁真韵。
　　还是袁枚说得好呵：貌有不足，敷粉施朱，才有不足，征曲求书……
　　伪笑佯哀，吾其忧矣。