电影中的叙事角度研究初探

二十世纪三、四十年代巴赫金断言小说是一种新兴的文体形式时，同时代的本雅明却在1936年的《讲故事的人》中悲哀地宣告了叙事艺术的衰竭。本文无意论证这种天壤地别的断语孰是孰非，但不容置疑的是在小说中式微的叙事艺术，却在另一种更具生命力的新兴媒介中焕发出新的魅力，那就是电影。麦茨曾经提到，其实正是当电影遇到了叙事问题以后，电影才在经历了连续的摸索之后产生了一套特殊的意指方法。[1]但是在传统电影叙事作品中，我们的注意力往往被引向故事世界，影片开始不久就把观众引向它的故事逻辑，观众根本无暇考虑故事是怎样讲述的和被谁讲述的。而“现代电影叙事作品对观众的控制左右，不是吸引观众认同介入，最后得出叙事者编码的最终假说，而是间离观众，让观众不断摆脱叙事的诱引，反思叙事，传统叙事的故事情节是“结局性情节”（plot of resolution）而现代叙事作品的情节是“展示性情节”[2]。现代叙事作品要受众摆脱叙事的诱引反思叙事，意味着在叙事作品中意义不仅存在于所叙之事中，也存在于叙事所选择的手段即叙事方式中。也就是说，当叙事本身与所叙之事受到同样甚至超越后者的关注时，划出了电影作品叙事模式转变的清晰界限。正因此，叙事理论引入电影为电影研究打开一片别有洞天的天地。自上世纪六十年代以来，叙事学作为学科理论构成一股国际性的研究潮流，与传统的批评理论形成对照，叙事学理论深化了对叙事作品的内部结构规律、叙事技巧和审美特征的认识。而九十年代复兴的叙事研究，吸纳了大量新的方法和研究假设，克服了传统叙事学一直为人们所诟病的封闭的纯文本形式研究，将形式研究与文化研究结合，打开了审视叙事形式和功能的诸多新视角。电影叙事学虽然没有文学叙事学那样系统完整，但对文学叙事学成果的借鉴，也使电影叙事学少走了不少弯路而迅速建立起自己的理论体系。从摩里塞特、安德烈•戈德罗、弗朗索瓦•若斯特、罗•伯戈因、雅•奥蒙到尼克•布朗、大卫•波德维尔，这一连串的名字使电影叙事学日渐成熟。

其实建立在结构主义和符号学基础上的电影叙事学或电影叙事理论，与我们传统的电影叙事研究是不同的。传统的电影叙事研究仅仅把电影的形式研究封闭在电影本体语言中，如对具体作品的摄影、场面调度、剪辑等的分析。当然这些分析是重要的并且必要的，但也因此会忽略对电影作为一种叙事艺术，与其他叙事艺术共同的叙事问题的研究。这里的“叙事”就如同李道新所分析的，“倾向于将电影‘叙事’理解为电影创作者对生活中所发生或可能发生事件的叙述，并把作为一种技巧元素的电影“叙事”突出到电影本体的位置，然后对电影叙事结构、叙事语法、叙事语态和叙事时态进行具体的、精确的定量分析和研究，力图在电影叙事与历史、文化和社会语境之间建立某种有效的关联性，进而从共时性和历史性相交织的角度推动电影本文分析。”[3]

对于叙事角度的研究，在文学叙事学的研究当中并不是一个新鲜的话题了，其研究成果令人瞩目，如若斯特所说，实际上叙事学家的课题现在与过去变化不大：视角、叙述。人们完全没有解决它们。[4]也就是说，虽然关于叙事角度（以下简称视角）、叙述不再是个新鲜的课题，但也决不是个“尘埃落定”的话题，它所有的暧昧、复杂使人们对它们的思考纠缠至今。事实上在电影叙事学当中，叙事角度研究可以说依然停留在概念澄清的阶段，或者一谈到电影中的叙事角度我们最常联想到的是，在具体操作中摄影机的仰、俯拍，景别的远近等等，这些固然是电影分析当中重要的分析范畴，但电影作为一门叙事艺术，还有着为叙事作品所共有的叙事问题。叙事性和再现性其实是电影不可偏废的双重特质，但要把两者完美地统一在一部影片当中又是不容易的。一个光、影运用自如的导演，却让观众在光艳的画面中发现意义缺失了。在导演玩转高科技时，一个最原始、最基本的电影叙事问题重新浮出水面，叙述什么，如何叙事？

叙事角度指的就是叙事性作品中，叙述主体对故事内容进行观察和讲述的角度，在具体的作品中它体现为叙事人称的不同选择。“人称是本文叙述主体的定位，不同的人称构筑起整体结构意义上的叙事角度，确立不同的叙述视野与范围。”而另一个常被混淆的视点则“是影片本文结构运作的具体切入角度，不同的视点构造出不同的叙述层次，形成多种多样的叙述焦点。”[5]如果说在文学作品当中，视点和视角是叙事学研究中一个具有修辞意义的概念，那电影的视觉特征则使这两个概念变得具体化，因而也不是可以模糊地混为一谈的了。华莱士•马丁的区分对我们分辨电影中的这两个概念有些启发，他认为“视点（point of view）：这个术语泛指叙述者与故事的关系的所有方面，包括距离（distance）（细节和意识描写的详略，密切还是疏远），视角（perspective）或焦点 (focus)(我们透过谁的眼睛来看——视觉角度)，以及法国人所谓的声音（voice）(叙述者的身份与位置)。”[6]不同的叙述主体确立故事不同的叙述视野、范围和层次。在叙事作品中，我们正是通过创作者提供的看世界的角度，一次次对这个熟悉又陌生的世界做出新的解读，不同的视角选择创造了不同的期待系统。这样说并不是将观众完全置于一种被动的境地，现代接受理论强调观众主体的参与才完成意义的表达。但因为“提供视点本身就意味着提供特定立场、特定距离、特定方位、特定角度。观众必须按照设定的视点以及它所连带的全部条件来完成对影片的感知。”[7]“过去人们一度认为，无论讲故事的方式和叙述人有什么变化，都不会影响故事本身的传达。现在人们愈益认识到，‘观看一个事件的角度就决定了事件本身的意义’”。[8]这种认识的变迁同时也意味着一种叙事观念的分野。其实今天看来这么简简单单的一个结论，却是包含了人们漫长的认识过程，所以这一认识的变化其意义是重大的，它为电影文本的解读提供了另一种思路。

劳拉•穆尔维的《视觉快感与叙事电影》一文就是通过对叙事角度的独特分析，将电影当中的看/被看所隐藏的潜意识中的性别和意识形态性作了独到的诠释，从而为电影叙事学的叙事角度研究开辟了一条崭新的道路。在分析希区柯克的《晕眩》时劳拉•穆尔维认为，影片除了从裘蒂的视角有一次闪回外，叙述是围绕着司各迪看见和没有看见编织起来的。观众完全是从他的视角来跟随他那色情着魔的增长和最终的失败。[9]这恰恰印证了托多罗夫的那句话，“构成故事环境的各种事实从来不是以他们自身出现，而总是根据某种眼光、某个观察点呈现在我们面前的。”[10]这个特定的视角和眼光无疑成为影片叙事和解读的逻辑起点，也就是说，叙事角度本身以某种方式制约着一部叙事作品的呈现形态和意义解读。

叙事角度不仅表现为形式上人称的区别，它涉及到更深层的作者/叙事者的价值取向、立场观点、情感态度等意识形态范畴，这也是所有对叙事角度这一形式研究的落脚点。布拉尼根说，人们无法把所叙之事从表述中抽象出来，以便得到纯粹的叙事。[11]摩里塞特则干脆将标新立异的叙事方式所产生的冲击力量，直接归因于技巧所包含的作者的哲学态度。爱森斯坦也谈到，“对被表现物的态度是通过如何表现它而体现出来的。这里立刻产生一个方法和手段的问题，即用什么方法和手段来处理这一表现，使得在表现出它是什么的同时还能表现出作者对它持怎样的态度，以及作者希望观众对它所表现的事物有怎样的感受、感觉和感情。”[12]

叙事角度的精致化和复杂化，反映的是作品观照世界的精致和复杂。视角的全知、限知和客观叙事之分，聚焦层面的不同，表达的实际上是作品传达对世界感受的角度、程度、层面和方式的不同，传达的是创作者一种位置和立场的选择，一种对世界、人生、生活的独特的理解。这一点，对中国叙事学研究做出贡献的著名文学史家杨义可谓一语中的，“依据文本及其叙事视角，进行逆向思维，揣摩作者心灵深处的光斑、情结和疤痕，乃是进入作品生命本体的重要途径。”[13]叙事角度变化产生的文本，表层呈现的是包括叙事时间、叙事结构、叙事空间等要素的叙事模式的嬗变，深层来看它反映的实际上是麦茨所说的“一种范围广阔而繁复的社会文化现象”。这也正是叙事角度理论可以为电影分析打开一扇新的窗口的内在依据。

其实将电影叙事学的研究方法和研究思路运用于电影研究，在中国依然非常薄弱。尽管上世纪80年代随着西方理论的引入，叙事学理论的译介作品和本土的研究论著盛极一时，但电影叙事研究纳入学术探讨的研究视野却明显滞后。在1991年11月8日——12日，由中国电影艺术研究中心理论与美学研究室、外国电影研究室与中国影协江苏分会联合主办“电影叙事理论与实践学术研讨会”，与会者结合影片具体分析了建国以来不同时期中国故事片（包括艺术探索片及娱乐性较强的影片）叙事结构的发展变化及其得失，认为中国电影由最早的重事不重人，叙事往往采取缺乏个性色彩的固定模式到后来随着社会历史条件、创作观念的变化，诸如《我这一辈子》、《夫妇之间》、《上海姑娘》、《早春二月》等一些影片逐渐放弃单一的叙事角度，开始尝试用多种视点（如目击者、亲历者、叙述者等）切入叙事，并充分运用蒙太奇手法，改变以往单纯靠对话、情节叙述的陈套而直接用电影造型语言叙事，表述人物心理情绪的发展变化。[14]从这篇报道者对这次叙事学会议综述的表述语言来看，这次会议上与会者意识到了叙事角度选择与叙事风格的关系，并试图以此来重新审视和总结中国电影在叙事上尤其是叙事角度运用上所作的诸多尝试。但无论从报道者的表述还是与会者的分析深度来看这种分析依然停留在一种感性认识上，也就是说当时对叙事学理论认识显然还不够系统，因此评论中用了目击者、亲历者和叙述者这样划分标准不一的术语来区别不同影片的叙事角度选择。但无论如何它标志着电影叙事研究作为电影研究的分支，已经成为受到重视的课题。

造成中国电影叙事角度研究滞后的原因固然很多，叙事学本身术语概念和研究派系庞杂，且定量分析与定性分析相结合的研究方法，对于从事人文学科研究者来讲有操作上的难度。更重要的是媒介语言的不同，使建立在文学叙事学基础上的电影叙事理论面对电影艺术自身独特的叙事手段时，一些在文学叙事理论中成立的概念在解释电影叙事问题往往会遭到质疑，比如电影叙事角度研究中，叙事角度研究的基本范畴是什么，有无人称叙事，电影中是否涉及叙事者的问题？有些理论家对电影叙事理论中沿用文学叙事学中“叙事者”概念颇有些不以为然，代表人物是本维尼斯特。本维尼斯特认为，电影中的事件纯粹在“自我讲述”、“自我呈现”，根本无须追究故事的讲述者和发出者。若斯特甚至更细致地进行了区分，他认为将热奈特的“谁在看”和“谁在说”的区分原封不动地移植到电影中来不够妥当，他提出了“用画外音来讲述故事”时我们会以不同的形式遇到热奈特所说的问题，而“影像似乎被无声的叙述所控制”则另当别论了。[15]实际上在电影当中“影像似乎被无声的叙述所控制”的叙事并非就不存在“谁在说”的问题，它仍是全知叙事或者客观叙事方式的存在形式，这只是叙事者选择的出现方式的不同，而不是完全不存在叙事者，对于重实用轻思辨的中国人而言，80年代那场你方唱罢我登台的西方理论大战，在曲终人散之后似乎没有留下多少中国人智慧过滤过的痕迹。当九十年代叙事理论以更开放、更宽容的姿态，在反思自身缺陷的基础上将诸多文化研究、历史研究的成果纳入自己的理论体系时，叙事学的“小规模复兴”也引起了电影叙事研究的“复兴”，这种有限的探索和运用正丰富着中国电影欣赏和批评的空间。这种“复兴”并不是一种简单的“跟风”，主客观原因在这个领域留下的研究空白，激发起后来者的浓厚研究兴趣。

2000年出版的李显杰的《电影叙事学：理论和实例》应该说是中国第一部系统进行电影叙事研究的专著,2005年由安德烈•戈德罗和法国学者弗朗索瓦•若斯特合著的《什么是电影叙事学》(原作写于1990年前后)的中译本出版，这些系统的理论著作既是电影叙事研究的阶段性成果也在厘清电影叙事角度的概念和研究范畴、为电影叙事的理论研究和分析应用都提供了许多可资借鉴的框架。

注释

[1][法]克里斯丁•麦茨：《电影与方法：符号学文选》，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店出版，2002年7月版，第7页

[2]章柏青，张卫：《电影观众学》，中国电影出版社，第153页

[3]李道新：《中国电影批评史1897——2000》，中国电影出版社，2002年6月版，第651页

[4]刘云舟：《弗朗索瓦•若斯特谈当代电影叙事学和电影符号学》，《当代电影》，1989年第3期

[5]李显杰：《电影叙事学：理论和实践》，中国电影出版社，2000年3月版，第247页

[6][美]华莱士•马丁：《当代叙事学》，北京大学出版社，1990年2月版，第131页

[7]贾磊磊：《电影语言学导论》，中国电影出版社，1996年3月，第145页

[8]封洪：《视点与电影叙事》，《当代电影》，1994年第5期

[9][美]劳拉•穆尔维：《视觉快感和叙事性电影》周传基译，《影视文化》，1988年9月出版

[10][法]托多洛夫：《文学作品分析》见张寅德编选《叙事学研究》，中国社会科学出版社，1989年版，第65页

[11][美]爱•布拉尼根：《视点问题》叶周译，《世界电影》，1991年第2期

[12][苏]爱森斯坦：《并非冷漠的大自然》，中国电影出版社，1996年6月版，第1页

[13]杨义：《中国叙事学》，人民出版社，2004年2月版，第204页

[14]陈航：《电影叙事理论与实践学术研讨会综述》，《中国电影年鉴》1992年，第284页

[15][法]弗朗索瓦•若斯特：《电影话语与叙事：两种考察陈述问题的方式》，参见李恒基，杨远婴主编《外国电影理论文选》，上海文艺出版社，1995年9月版