浅析柳永的生活模式及对元代文人的影响

柳永(987?-1053?),初名三变,字耆卿。在吴曾的《能改斋漫录》里如是记载:“仁宗留意儒雅,务本理道,深斥浮艳虚薄之文。初,进士柳三变好为淫冶讴歌之曲,传播四方,尝有《鹤冲天》词云:“‘忍把浮名,换了浅斟低唱。’及临轩放榜,特落之,曰:‘且去浅斟低唱,何要浮名?’”[1]而柳永并未因此悔改,他“日与狷子纵游娼馆酒楼间,无复检约,自称云:‘奉旨填词柳三变’”。[2]

从以上记载我们至少可以得知两个信息:其一,柳永在仕途上并非一帆风顺,他被宋仁宗从皇榜上亲自勾去名字,不被君主接纳也就断绝了仕进的可能;其二,柳永并未走传统士大夫的路子,不居庙堂之高则处江湖之远。他选择的是在青楼酒肆中继续放任性情。

我们不妨将柳永的这种模式称为“第三种选择”,它不同于以往的出仕和归隐田园,它的产生和当时宋朝的经济发达直接联系,同时预示性地为元朝文人提供了生活道路的模版,对有元一代文人产生重大影响。

一、生活模式:混迹市井

儒家传统要求文人以家国天下为己任,“学成文武艺,货与帝王家”。同时中国文人大多儒道兼修,仕途受阻则在山水之间寻求寄托,儒道互补形成了中国文人的双重选择。

和这种模式对应的是经济的不发达。这时期的经济以农业为本,商业和手工业极度不发达,脱离土地的唯一方式是入朝为官。文人无法取得官俸以养活自己的时候,就只能重新回到土地上,如果没有殷实的家底作为基础,隐士们大多都不得不靠劳动养活自己。比如陶渊明,“除豆南山下,草盛豆苗稀。”是其劳动的直接写照。据史书记载,陶渊明甚至不得不采用乞讨的方式来维持自己的生存。处江湖之远并不意味着安逸,这种生存的艰难给文人以警醒,很多时候为了逃避这种艰难而不得不依附于皇权。

而这一模式的形成远远早于儒道学说兴盛之时,商周时期,因为朝代的更替,一批不愿服务于新朝的前代遗老们纷纷选择避居山林,入仕与隐逸成为文人生活选择的两个端点。这种双重选择最具代表性的时期则是魏晋南北朝,以竹林七贤、陶渊明等一批文人为代表,在政治黑暗、言论没有自由的时期,他们选择面对山水,寻求心灵自由。

宋代商品经济获得前所未有的发展,《东京梦华录》记载了一个繁华盛世下的商业城市,经济的发展同时造就了市民阶层,他们的审美高于农民,有一定的经济实力和娱乐要求,勾栏瓦肆正是顺应这种需求而产生的娱乐场所。

娱乐场所的产生暗含了一种商业需求,那就是歌词以及戏曲的更新,这种需求给文人一个靠自己才能谋生的可能性,柳永正是“文人职业化”的尝试者。据宋叶梦得《避暑录话》记载,“柳永为举子时,……善为歌辞。教坊乐工每得新腔,必求永为辞,始行于世,于是声传一时。”

这种“以才换财”生活方式的前提是商品经济的发达,文人的才能有需求的市场。柳永因为执意于自己所选择的不羁生活,所以被排除在统治阶层之外。“且把浮名,换了浅斟低唱。”而元代以关汉卿为首的文人们延续了柳永的生活。关汉卿自认“我是个普天下郎君领袖,盖世界浪子班头”,对于自己放荡不羁的生活方式的坚持和柳永一脉相承:“你便是落了我牙歪了我嘴瘸了我腿折了我手,天赐与我这几般儿歹症候,尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤,神鬼自来勾;三魂归地府,七魄丧冥幽。天哪,那其间才不向烟花路儿上走！”

元朝,商业和手工业进一步发展,一些原有的和新兴的重要城市呈现空前的繁荣。大都不仅是全国的政治中心,也是世界上著名的经济中心之一,《马可波罗行纪》对元大都的繁华留下了充满羡慕的描绘。不仅人口众多,华屋巨室列布,四方异域之人会聚,而且“外国巨价异物及百物之输入此城者,世界诸城无能与比。”

蒙元统治者对歌舞比较重视,元代的教坊乐部规模非常庞大。元代宫廷经常由教坊搬演各种歌舞和杂剧。同时,繁荣的商业都市孕育了庞大的市民阶层,他们以自己的财力成为世俗文化的支撑者。

入主中原的最初三十多年中,蒙古贵族取消了科举考试。科举制度恢复之后,汉族文人也无法凭科考进入统治核心,把全国人分为蒙古人、色目人、汉人、南人的四等人制确保权力掌控在蒙古人和色目人手中。由权力中心的排斥带来的即是经济的困窘及社会地位的低下。元代文人地位前所未有的卑微,有“九儒十丐”的说法,儒生和乞丐、娼妓并列。为谋求生计,很多文人为勾栏瓦肆写作杂剧。他们有的甚至亲自登台演出,和当时的名伶来往密切,关汉卿、白朴等人就是其中的代表。

这样的时代背景,是柳永及其后来者能够选择除了庙堂之高和江湖之远以外“第三条道路”的不可或缺的因素。

二、精神模式:放逐状态

北宋初期,词始终是文人心目中的“小道”,远不能成为“经国之大业,不朽之盛事”,而据当时其他史料来看,因为柳永经常出入于烟花柳巷,为歌妓填词,和柳永同时代的文人对他大多采取一种鄙夷的态度。柳永去见晏殊,“晏公曰:‘贤俊作曲子么?’三变曰:‘只如相公亦作曲子。’”公曰:“殊虽作曲子,不曾道‘彩线慵拈伴伊坐。’柳遂退。”[3]

柳永因为生活放荡被仁宗特意从金榜除名,并给以“且去浅斟低唱”的评价,他既不被统治阶层接受,也不被和他同时代的文人接受。他在烟花柳巷中寻求知音,他以平等的态度去对待和理解这些青楼女子,“万里丹霄,何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾,朝云暮雨。”(《迷仙引》)

名妓和落魄的名士之间存在着某种相似之处,名妓们才貌双全却身世坎坷境遇堪怜;落魄的名士满腹经纶却没有用武之地;所以他们之间很容易产生一种知音的惺惺相惜,这些女子回报柳永的正是这样的情怀。在柳永死后,演绎了一场“众名妓风月吊柳七”的千古佳话。“自葬后,每年清明左右,春风骀荡,诸名姬不约而同,各备祭礼,往柳七官人坟上,挂纸钱拜扫,唤做‘吊柳七’,又唤做‘上风流冢’。”[4]

靠写作歌词换取润笔为文人提供了另外一种生活的可能:既无需违心于朝廷仰人鼻息;又不必躬耕于山林辛苦维生。文人可以凭借自身的才能换取生存所需,同时在受众中寻求理解和支持,得到在自身所属集团之中所没有的认可。

有元一代汉族文人无法跻身统治核心,这种游离状态无疑是对文人从小接受的“天下事舍我其谁”观念的颠覆,文人的生存状态在元代变得极为尴尬,汪元量《自笑》诗描述:“释氏掀天官府,道家随世功名。俗子执鞭亦贵,书生无用分明。”这种状况彻底摧毁文人的自信,使他们对一直遵循的价值观念产生质疑。

如果说柳永的放逐尚有自我选择的成分在其中,那么元代文人的放逐则完全属于无可奈何的被动行为,因而也就更为彻底和决绝。这种文人的群体放逐使元代文学带上强烈的质疑和否定精神,反讽成为元代文学常见的手法,文学语言和主题的俗化折射出这时期文人精神上和以往朝代的不同。经济依附的松动带来精神上的自由,这是混迹市井生活的直接表现。

三、流传模式:世俗文化

词产生于歌舞宴乐中娱乐的需要,配合音乐,供歌儿舞女演唱是词产生的直接原因,只适合“十七八女郎,执红牙板,歌杨柳岸晓风残月”的柳词从某种角度契合了这种特性。

柳永擅长音乐,柳词大多谐于音律。很多词就是应歌妓们要求所做的歌词。在《玉蝴蝶》中如是描述,“珊瑚筵上,亲持犀笔,旋叠香笺,要索新词,殢人含笑立尊前。按新声,珠喉渐稳,想旧色,波脸增妍。”

柳词的俗化是被文人所鄙夷的一个重要原因,李清照的评价极能代表文人们的看法,“词语尘下”。

这种评价一方面源于柳永俚词直接取民间口语入词,如被晏殊所指名的《定风波》:“早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管,拘束教吟课。镇相随,莫抛躲。彩线慵拈伴伊坐,和我。免使年少,光阴虚过。”象“恁么”、“镇”这类词语,完全从口语中而来,未加任何修饰用于词中。

另一方面则源于柳永词中所体现的情感。即使象苏轼所盛赞的《八声甘州》,“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。”,这样不减唐人高处的意象,下阙也必然转回到柳永所熟稔的相思。

以婉约为宗的温软词风并不适于承载“家国天下”的大志,婉约词表达的均为私人情感或者说是“小我”,但这正是市民阶层所乐于接受的风格,所以柳永的词大盛天下。“一西夏归朝官云:‘凡有井水饮处,即能歌柳词。’”对于这种现象,王灼评价“浅近卑俗,自成一体,不知书者尤好之。”[5]胡仔亦赞同此种观点,“所以传名者,直以言多近俗,俗子易悦故也”。[6]

教坊乐工、青楼女子们成为柳词的第一读者,通过他们的演绎,再将柳词流传开去,“爱其有词名,能移宫换羽,一经品题,声价十倍”。这种传播模式是形成“凡有井水饮出,即能歌柳词”盛况的重要原因。

柳永为文人词在市井流传开创了新的模式,经由文人的职业化使文人词的趣味开始世俗化。这种由雅而俗的趋势在元杂剧中体现得淋漓尽致。和唐诗宋词等代表性文学样式相比,元曲典型的特色就是俗。文字方面,口语全面进入杂剧和散曲中,“曲白相生”;内容方面,叙事文学发展,元曲迎合市民阶层需要,表现世俗生活的众生相及其美学情趣;思想方面,沧桑幻灭在文人作品中频繁出现,如“王图霸业成何用”(马致远《拨不断•无题》),“盖世功名总是空”(白朴《双调乔木查•对景》),他们对政治疏离,对仕途、功名、荣辱否定,强调“自适”的可贵。如 “不达时皆笑屈原非,但知音尽说陶潜是。” (白朴《寄生草•劝饮》)。而这些,我们在柳永的词中都可以找到影子。

我们可以这样认为,柳永在他所处的历史时期孤独地预示了文学俗化时代的到来,他的不羁生活为整个有元时期的文人提供了一种可供借鉴的模式。

[1]吴曾,能改斋漫录卷十六,守山阁丛书本.

[2][6]胡仔,苕溪渔隐丛话后集,北京:人民文学出版社,1962.

[3]张舜民,画墁录,历代笔记小说大观:宋元笔记小说大观,上海:上海古籍出版社,2001

[4]明•冯梦龙辑《喻世明言》人民文学出版社,1958.

[5]王灼,碧鸡漫志卷二,词话丛编第一册,北京:中华书局,1986.