产业化背景下中国武侠电影中的女性形象塑造

作为中国电影土生土长的类型样式,武侠电影无论是在“自产自销”还是在“出口创汇”方面,都创造过辉煌的票房奇迹。中国电影观众的武侠情结在任何历史时期都有其生根发芽的土壤,从《火烧红莲寺》连续拍摄18集并引领当时中国银幕形成“火烧片”阵营,到李小龙凭借电影成功将中国的武术功夫推向国际,从《少林寺》成为改革开放以来内地第一部深受观众喜爱的武侠电影,到李安凭借《卧虎藏龙》征服国内外观众成功问鼎奥斯卡……中国武侠电影所创造的奇迹还在继续,所产生的影响还在继续,武侠电影的发展空间令所有中国观众为之雀跃。

自中国侠文化诞生之时,所谓的“侠士”就大都由男性角色充当,而在银幕上挥刀舞剑的英雄侠客也多以男性见长,电影故事的情节多以男性主人公的爱恨情仇为叙事母题,武侠电影中的女性形象总是处于陪衬地位,能和男人一样有所担当的女性人物形象屈指可数。进入新时期以后,尤其是在中国电影走产业化发展道路的背景下,中国的武侠电影在商业利益的驱动下造就了一批令观众耳熟能详的武打女明星,这些女星在银幕上也演绎了一幕幕“飞檐走壁”、“凌波微步”、“竹林大战”等经典武打动作场景。有些“打星”如杨紫琼、章子怡甚至凭借“侠女”身份走向了国际舞台,成为另类东方奇观的展示者。但是,除却这些武侠女明星在现实生活中的耀眼身份,将她们放进特定的影视文本中加以分析其扮演的人物形象,就会发现这些武侠女明星在戏中的形象远不如她们在现实生活中那么光鲜。除了作为女人本身的性别局限之外,以下几点原因桎梏了武侠电影中女性人物形象的塑造。

一、自我指认和身份确认的艰难

随着《卧虎藏龙》、《英雄》、《夜宴》等武侠影片创造的票房奇迹,李安、张艺谋、冯小刚等几位知名导演的影响力日益增大,即使他们的影片存在着这样或那样的瑕疵,这几位导演本身的品牌魅力足以吸引观众为影片买单。通常,这些导演的影片在尚未开拍之前就已经受到格外的关注,有关影片男女主角的人选问题更是被炒得沸沸扬扬,观众甚至是演员自己对于谁是又一位的“安女郎”、“谋女郎”、“冯女郎”都充满期待,不管最后选中的女主角是已经成名的明星大腕、还是默默无闻的“平民百姓”,只要能出演这几位导演影片中的角色大都会一夜成名:凭借张艺谋的《幸福时光》而出名的董洁、因主演李安导演的《色•戒》而成名的汤唯、因周星驰的《功夫》而大红大紫的黄圣依都是明证。“谋女郎”、“冯女郎”等称谓的存在与“谋男郎”、“冯男郎”等称谓的缺失形成鲜明对比。在这些著名导演的光环笼罩之下,这些女明星的演技如何、对角色塑造的如何似乎都不重要了,重要的是她们将如何被塑造成印有名导演们深刻风格印记的“谋女郎”、“安女郎”和“冯女郎”。女性的困境,源于语言的囚牢与规范的囚牢,源于自我指认的艰难,源于重重镜像的围困与迷惘。[1]不管章子怡在电影中表现地如何倔强,不管杨紫琼如何地武艺高强、甚至可以和男士一决高下,在与自己有着性别差异的著名男导演面前,自我身份指认的缺失在电影文本完成之前就已经存在了,女星们的任务只是帮助男导演们再一次实现他们的话语霸权。因此,不管男性导演企图如何细腻地表现女性的内心世界,在一个以男性为主导的电影世界里,女演员就连自身身份都是被男性导演们赋予的,她们“象征性地在场”和符号化的脸庞只是男性导演们电影市场化的营销策略。

二、电影文本中女性角色设置的局限性

细数中国知名的武侠电影导演,从张彻、胡金铨、袁和平,到成龙、徐克、张艺谋,一个绝不是历史巧合的事实展现在我们面前:中国武侠电影绝对是男性导演的雄霸之地、驰骋之场。这种不争的事实在一定程度上决定了他们的影片会用男性的视角来介入影片主题,尽管有些女性角色的戏份不比男性角色少,甚至还多于男性角色,但具体到每一部影片中来说,不管女性角色是以弱者或者强者的姿态在剧中存在,也不管编剧如何精心为她们量身打造故事情节,女性角色都摆脱不了最终被男权社会征服、并最终消解在男权社会之中的命运。《卧虎藏龙》一片中玉娇龙的故事是人类追寻自由梦想的一个缩影或寓言。[2]作为一个极具叛逆色彩的女性,即使在她与罗小虎的爱情当中她也不因受控于男人而失去自我,但是,当她最终选择坠入深崖、了断自己生命的同时,她同时也选择了在中国正统文化与传统礼教面前臣服,从而彻底解构了其之前的叛逆与个性。冯小刚的首部古装武侠电影《夜宴》讲述了一个东方哈姆雷特的故事,片中周迅饰演的青女是传统东方女性的化身:生命中没有自我,但却可以为自己深爱的男人不惜牺牲生命;章子怡饰演的婉后是一个貌美如花但却为权利而疯狂的女人,她可以在男人的野心世界里翻云覆雨耍弄权术,但影片结尾处当她身重不明飞刀倒地的瞬间,所有的美好光景都消失了,一个鲜明的主题凸现出来:女人永远不可能成为权利的绝对拥有者,即使是在一个完全虚构的故事中也不被允许。影片《满城尽带黄金甲》中的皇后也是一个具有反抗精神的女性,无论她的反抗曾经掀起过多大的波澜,她最终的、必然的失败不过是稳固的男权世界中的一段插曲。由此可见,武侠电影中的女性角色总逃不出男权社会和传统世俗的双重魔爪。

三、女性性别等级的弱势地位

男权电影一般总是通过表现窥视,或者局部展示女性身体,或者用相关的物品如内衣之类来暗示女性身体的方法来让人迷恋崇拜性。[3]作为“被窥视”的对象,女性的弱者地位显露无疑。影片《画皮》的开场就是摄影机顺着周迅雪白的大腿缓缓移动,满足了一群如饿狼般的男人“看”的快感;《卧虎藏龙》中玉娇龙在与罗小虎的爱情狂欢中最夺人眼球的莫过于女性身体部位的展示;《十面埋伏》中的盲歌妓与两位男性主人公缠绵时女性身体部位的似露非露吊足了观众的胃口;而《满城尽带黄金甲》中所有女性演员均低胸出镜,更是因此成为本片的一大夺目之处。女性身体部位作为电影中具有挑逗性意味的展示,并非武侠电影的专利,早在电影诞生之初就有许多投机商人热衷于在电影中插进一些涉及女性脱衣、洗澡等隐私性的镜头来吸引观众。即使是在电影走产业化之路的今天,在电影中出现一些展示女性身体部位的镜头也是获得票房保证的基础,而“一脱成名”的女性更是屡见不鲜。在武侠电影中,这种情形没有多少改观,甚至武侠世界的大背景还会给这些展示提供某种安全感,因为武侠电影中的江湖世界可以虚构,编导者的思想可以自由驰骋,在一切都可以假定的前提下,任何情节设置都可以最终被解构,在充满“奇观化”的武侠世界里女性本身的“被窥视”地位不仅不会有所改变,反而会作为一种“合法”化的展示为这种奇观化锦上添花。同时,武侠世界若是只囿于表现江湖义士的豪情壮志是不完美的,女性的或温柔妩媚或心如蛇蝎的形象都会给充满阳刚之气的男性世界注入异样的风采。作为依附于男性世界的装饰品,女性形象即使以反抗的姿态登场也不会掀起实质性的波澜,因为女性弱势地位的现状在现实中不会改变,在武侠电影中同样不会改变,女性作为被观看的尤物远远大于女性本身的存在价值。

在中国的武侠电影史上,不乏有像《新龙门客栈》中的风骚老板娘一样性格鲜明的女性形象;著名女影星林青霞因出色地扮演男性角色而成为银幕上一道亮丽的风景线。在电影走产业化之路的当下,为了填平男女性别差异的沟壑,导演在影片中开始有意识的赋予女性角色越来越多的话语权,在女性形象塑造上开始寻求突破,着力于打造更多性格鲜明的女性形象。然而,男性导演的思考视角、女性作为被看主体、以及女性自身的局限性等客观存在还是颠覆了一切的努力,电影中的男女实现真正平等到目前为止只能是一句空谈。

[1]《电影批评》,戴锦华著,北京大学出版社,2004年3月版,253.

[2]《中国武侠电影史》,陈墨著,中国电影出版社,2005年12月版,285.

[3]《影视批评:理论和实践》,陈犀禾、吴小丽著,上海大学出版社,2003年6月版.