音乐内容及音乐艺术空间形态阐释

音乐通过人们的听觉器官引起各种情绪反应和情感体验，这种反应和体验呈现为主体性形态客观存在，是一种典型的心理现象。中华民族对音乐艺术的品评及接受方式，不仅强调在自己内心寻找同样的体验，而更重要的是在于对情感体验的深层挖掘。

一、音乐蕴含内容

音乐表现内容与否一直是表现派理论和形式派理论相对立的认识焦点。围绕这两种认识的交锋从上世纪初一直延续到今天，尽管表现派和形式派都可以从多方面找到证明其理论能够存在的依据，但其发展的极端，终不为我国大多音乐理论家所接受。

表现派理论积极强调音乐的表现性。他们认为：“音乐是表现感情的，每一情感，第一心情状态本身就有自己的特殊音调和节奏。因此，在音乐中他们也各有特殊的音调和节奏。”[1](p25)尽管由于他们过分强调了音乐的表现性，以致于在其影响下，表现音乐的发展走向了极端，但其音乐表现内容的观点我们无疑是接受的。

宗白华在其《美学散步》中说：“形式中每一个点、线、色、形、音、韵都表现着内容的意义、情感、价值”[2](p15)。莫扎特在谈到《拜而蒙特咏叹调》的表现内容时说：“你知道我是如何表现它的吗？连爱情的心跳都刻画出来了，这是用两把演奏八度的小提琴来实现的，我们看到了他的战粟，他的踌躇，我们看到了他膨胀的胸腔的起伏——这是用渐强来表现的。我们听到了耳语和叹息——这是用加弱音器的第一小提琴和长笛演奏同度来实现的”[3](p234)。李斯特所在的时代比任何一个时代都希望音乐具有所指意义和参照意义，音乐会时兴根据公众所选主题进行即兴演奏。“在1838年米兰的最后一场音乐会上，李斯特所收到听众提供的音乐主题中，有贝利尼和多尼采蒂的音乐主题，还有与内容相关的文学意义上的主题。在大厅入口处放置的收票的银杯中，李斯特发现了一张叠得整整齐的纸条，里边写着请李斯特用钢琴来描绘米兰大堂。另一个听众则请他描绘一下铁路。对于第一主题，用音乐来描绘这座哥特式的建筑物，李斯特说，他想出用向上的三十二分音符来表现小尖塔，用上行的音阶来表现长廊，用十度音程来表现顶……相反，对于他收到的第二主题，他通过在键盘上从高到低地弹奏一系列不断的下行音阶，把它处理为‘由车厢组成的冲击'，然而听众并没有就此罢休，对于那些米兰听众而言，音乐不只是能描绘世间的物体，音乐还可以同文字语言和文学一样，作为思维的组成部分去进行推理、综合和论述，做出决定或产生怀疑。”[4]作曲家奥涅格更强调音乐的思想内容，他认为“音乐语言手段只占次要地位，作曲家力求表现的思想本身起决定性作用。”[5](133)。因此,在他的作品中，思想内容始终居首位。黑格尔认为“形式派那种自由脱离具体内容”的“纯声音领域以内的配合”，“缺乏一切艺术所有的基本因素，即精神的内容及其表现，因而也就不能算是真正的艺术”[6](115)。

音乐有否内容还可以从人们对作品的欣赏中得到证实。我们在领略古典音乐大师贝多芬《第六交响曲》时是否会体会到田园的温馨、心情的愉快、乡土的亲情，以及作曲家对美好生活的向往这样一种情致呢？而当我们聆听其57号钢琴奏鸣曲尤其是曲子尾声时，那飞快的速度，那活跃的十六分音符的运动，以及那上下飞舞翻腾的旋律线条是不是感到面前呈现出万马奔驰、江河澎湃、勇往直前这样的场面进而产生“热情”呢？

音乐内容是作曲家对社会生活的体验。马克思主义的艺术观认为，音乐的内容是作曲家对现实的具体反映，并带有主观情感色彩和特定内涵(情感的确定性)。人类是社会关系的总和，任何一个作曲家都生活在一定的社会环境中，其思想活动必然受他所处时代、民族、阶级等因素的影响和制衡。因而其作品内容也必然会体现这个时代、民族、阶级等的特征。这就是人们欣赏贝多芬《第三交响曲》时总不免要把法国大革命对贝多芬的思想和创作产生影响以使他“怀抱共和主义的理想”[7]联系起来的缘故。肖邦于1831年波兰人民起义失败后定居巴黎。他在这一时期的作品内容充满着对祖国的思念和对民族独立的渴望。柴科夫斯基的交响曲《悲怆》正是他离开人世前的悲哀、痛苦、幻想和斗争的写照。从交响诗《英雄的生涯》到《家庭交响乐》标志着施特劳斯英雄主义的破产。所谓“英雄”只不过是个小资产者，他不可能有别的结局，只能是失望地回到枞树下的安乐窝(安乐窝指家庭交响乐)。而20世纪30年代积极投入人民阵线行列活动的奥涅格，在战争年代创作了大量主题鲜明、内容向上的如《解放之歌》、《全世界的脉搏》、《第二交响曲》等爱国主义作品。因此，可以认为音乐不仅本身蕴涵内容，同时也表现内容。

二、音乐内容呈主体性形态存在

音乐不仅仅有内容和表现内容，其内容还始终呈现为主体性而存在。音乐表现情感方面的含义(情感的确定性)是音乐内容的一个主要方面。它与作曲家对社会生活的体验统一构成了音乐内容的主体性。音乐表现情感本身证明了音乐内容的确定性。格式塔心理学研究表明，艺术作品与人类情感的关系——事物运动和人类生理结构的相似性，使音乐运动形式和人的情感运动之间建立了联系。这种联系使人类情感的各种含义：悲哀、欢愉、沉思、高尚或邪恶从而融入与之相对应的音乐形式中。这样就明确了音乐内容的相对确定性。现代心理学更进一步认为：“每一种情绪都是受特殊的脑的程序控制，所以表现任何情感的身体运动模式对很多人来说都是一样的”[8](P435)。这种对很多人都是一样的表现感情的身体运动模式应该说是人类共有的。阿•科普兰在《音乐的创作过程》中说：“作曲家还要懂得他的主题在情感方面的含义……必须使人感知，作曲家应当本能地知道其主题属于乐观的或悲哀的，高尚的或邪恶的一类。”[9]。所谓音乐的主体性，美国著名教授L•B•迈尔对音乐内容和音乐内容的主体性是这样认识的：“在同一文化中，集合成整体的一群人，对相对的音乐作品产生共同的联想，这种联想的结果就是内涵。它是在音乐组织与音乐以外的经验之间造成的。既然这种内涵是涉及人与社会之间的关系的，所以它意味着，在一定的文化群体中，不仅联想的作用过程应当是共同的，而且对于这个群体的成员来说，有关的想象或概念也具有同样的含义，而且他们也以相同的态度来对待它。”[10]用简单的话说，音乐的内容就是为人类能够共同接受的音乐意蕴。至此，我们可以得出这样的结论：音乐内容的确定性与作曲家对社会生活的体验统一形成了音乐内容的主体，即音乐内容的主体性。

三、音乐艺术空间形态阐释

音乐艺术空间就是人们对音乐内容的情感体验，它以其主体性表现形式始终客观存在。从中华民族审美意趣的嬗变规律来审视音乐艺术空间形态，有其独特的个性。音乐艺术对空间形态的认识及在创作中的灵活运用，其中蕴藉着关于“空间”的更为丰富深刻的意味。

“空间”是由“空”和“间”复合而成的概念。所谓“空”是虚无而能容纳之处，就像天地之间那样空旷，可以向四方无限延伸扩展。“空”因其是非三次元的实在故不能实测，却不是对的“虚无”。“间”则是指范围而言。空间是物质广延性的存在形式，既不依赖于人的意识而存在，又是有限和无限的统一。一般而言，空间无边无际，是无限的；就每一个个体而言，空间是有限的。[11]

空间是多样的、多元的，但基本上可分为物理空间和心理空间两种，物理空间指实体所限定的空间；而心理空间指物与物之间的心理联系和感性参与。我们所阐述的空间是符合于精神要求和需要的审美空间，即音乐艺术空间。音乐艺术空间尽管不象人们普通认识上的由材料性能和力学规律围合起来的结构空间完整。但毕竟它是客观存在。

音乐激动人心，给人以愉悦，这一形式除能够使人们的美感得以满足之外，可以有效的激发人们理性参与。它以纯粹感觉质的资格而表现，如果我们把不同艺术品种称为不同的领域，那么音乐艺术有其文化的特定节奏和功能样式。它实际创造了由听觉引起的的审美和情感体验虚拟空间，而并非我们生活和行动于里面的“空间”。

音乐艺术“空间”是典型的心理空间的存在形式。它始终表现为自由空间形态和有轨空间形态的形式。自由空间形态是个体情感的融入，例如原创作品空间的创设，它绝不是原始生活的照搬，而是对生活体验的集中和个人情感的蕴含，所谓自由就是它不存在严格的规定性。个人情感体验和欣赏者的再体验有其自由，所谓自由只不过是情感体验及个人情感融入程度不同而已。这是因为原创提供了大量心理经验的触发物，通过这些触发物使所有欣赏者在心理与听觉上均得到一种程度不同的愉悦与满足，引起欣赏者心理上“仁者见仁，智者见智”的多元审美效果和情感体验；有轨空间形态是指人们领悟、理解和对原创空间深层意义的挖掘、参与始终是沿着原始空间呈现出的音乐内容的主体性轨迹进一步的扩延。因为这种空间形式是欣赏者的再体验，就其个体而言，尽管有其主观性的一面，但毕竟总体上是沿着主体内容进行的。

音乐艺术空间有三个大的层面组成。一是指已经形成的、客观存在的、音乐工作者创作之前所要搜寻的有待于形成艺术空间的“材料”，并赋予音乐工作者个人情感的组合，这是音乐艺术空间创设的基础；二是原始组合与欣赏者的联系，即欣赏者对演奏或演唱内容的初步体验与接受；三是欣赏者个体情感的融入和对空间的自由扩充与延伸，即欣赏者对原始体验深层的挖掘（理性参与）。

艺术空间是美的空间。是所有艺术包括造型艺术中普遍存在的“虚幻空间”，是要让人从其间去领悟、体验的。它以人们对生活的体验为依据，这是构成空间美的一个重要基础因素。空间美期求的是诱导人们透过有限渗入无限，以便使人的感情融入于更为自由的超感性宇宙之中，凭借感情去领悟，去参与。

那么如何才能使美的空间最大化呢？一是艺术空间的原创者深入生活，摄取那些最能扩展空间的原始材料，融入自己最能反映生活的个人体验，让原始空间无限大，产生巨大的诱惑力，引导人们在艺术空间中沿着一定的轨迹思索、畅想，以适应人的心理上、精神上对超然的无形的需要；二是让人与空间合为一体，挖掘最深层次的体验，启迪人们思想的升华，促使人们自觉理性参与。

格式塔心理学也已证实：听觉形象不是对于感性材料的机械复制，而是对原始情感体验的再体验和参与，蕴含着丰富的想象性。作为原始体验（原创者）的艺术家，应努力留给欣赏者以发挥想象和参与的余地，使欣赏者情感得到激发而产生思索、想象。

音乐艺术空间创设有巨大的包容性。

舒伯特的《美丽的磨坊姑娘》在时空处理上显得大胆自由，它巧妙地将不同时间、地点的不同情节组织在一起，组成了一个连续性很强且具有完整想象力的组合体。任何一个欣赏者都会从中获得愉悦并沿着音乐内容主体，扎起自由想象的翅膀尽情地在这个空间驰骋，实是形式自由灵活处理时空关系的最好例证。

柴科夫斯基的《降b小调第一钢琴协奏曲》很难不让人体验和领悟到春天的足音、阳光明媚的田园里陶醉于春色的人们洋溢着青春激情的美感。而在此引导下人们自然会产生对爱的沉醉、对青春的咏怀、对人生与理想的礼赞。继而人们会自觉迈开新春的脚步和时代步伐一道前进。

冼星海《黄河大合唱》更是把欧洲传统的和声手法融进中国民族旋律，分别把《黄河船夫曲》等不同场景的章节巧妙串在一起，实现了文学与音乐的完美结合，融声乐、器乐、文学于一体，全曲气势宏大、亦悲亦壮，演唱形式多种多样，具有极其感人的力量。尤其在《保卫黄河》中，曲子在采用欧洲大调音阶的同时，又将大三度的旋律走向变为下行小六度，赋予了我国典型的河北、山西民歌的旋律特点，具有强烈的民族特征。理所当然会激发人们向着黑暗、向着压迫奋勇抗争。

贝多芬的《第三交响曲》、舒伯特的《C大调交响曲》、陈刚的小提琴协奏曲《梁祝》等作品都是反映心理空间的最好例子。

空间美表现在时空的对应统一中，追求空间的自由与空间的美，说明了人的精神的自由与解放。音乐艺术在空间的处理上，都是试图让有限（音乐形式）变无限（理性参与），求得共感与物化，这就是我们对音乐艺术空间阐释的目的所在。

总之，音乐饱含内容并表现内容，人们一定会在这个无限空间中让理想得到升华，获得理性参与。

[1][德]韩特．音乐美学（第一卷）[M]．1937．24节．转引自[奥]汉斯立克．论音乐的美[M]．北京：人民音乐出版社．1980

[2]宗白华．美学散步[M]．上海：上海人民出版社．1981

[3]汪流等．艺术特征论[M]．北京．文化艺术出版社．1984

[4][法]弗朗索瓦兹．埃斯卡尔．音乐与意义［J］：温永江译 中央音乐学院学报2006 (4)

[5]A．奥涅格．我是一个作曲家．［M］．法．1951

[6]黑格尔．美学．（第二卷<上>）．[M]．北京：商务印书馆．1979

[7]唯民编．陈洪等译．贝多芬论[C]．北京：人民音乐出版社．1991

[8]克里奇等著．心理学纲要[M]．北京．文化教育出版社．1981

[9][美]阿．普兰．音乐的创作过程．[M][10]何乾三．L．B．迈尔的(音乐的遗憾与意义)――西方音乐美学代表性著作之一[J]．中央音乐学院学报．1990 (1)

[11]孙祥明．《空间构成》［M］上海 学林出版社2005

[12]徐复观．《中国艺术精神》［M］广西广西师范大学出版社2007