“文革”时期(1966-1976)：纪录片美学形态及特征

“文革”十年电影业更是重“灾”区。 “文艺黑线专政论”全盘否定了新中国“17年”来的艺术成就。为了政治需要，江青一伙不择手段地去歪曲、夸大或捏造事实，以为其政治目的鸣锣开道，并在电影界推出所谓“三突出”[1]、“四句话”[2]的创作原则，用这样的原则来创作纪录片就严重损害了新闻纪录片的真实性。在这种政治高压下，纪录片领域出现了极为复杂的两种情况：一方面，林彪、江青一伙企图利用纪录片为他们的所谓“政治”服务；另一方面，许多纪录片工作者还是着力发扬传统，深入到现实生活中，记录社会的动荡和变革，反映时代的真实面貌。这样就出现了既有假、大、空的所谓纪录片；又有对现实状况反映的较为真实的纪录片。

一、“文革”时期的纪录片创作情况

当时，江青一伙，以所谓“中央交办任务”为名，指名新影厂拍摄“文攻武卫”、“北京支持你”等，以及介绍他们树立的典型，像：防化连、小靳庄、上钢五厂等，林彪事件后，又让新影厂连续摄制批林批孔特辑。特别是，1976年春，他们为了宣扬其“老干部是民主派，民主派是走资派”的政治纲领，江青亲自下令新影派摄影队到他们所控制的“样板”清华、北大等地去摄制反映反击“右倾翻案风”的影片，还有反映对天安门前“四•五”英雄们进行镇压的影片《天安门的英雄们》，以及称颂“文革”十年的《洪流滚滚》。[3]使纪录片完全成为了政治的工具。

在这一时期，许多纪录片创作者，仍坚持深入到工农业生产第一线，从现实生活中挖掘素材，汲取力量，去记录我们国家建设的一些重大成就和反映工农群众参加社会主义建设的热情。

如，新影厂和八一厂摄制的新闻纪录片。（这一时期，在各制片厂已都相继停止生产。）

虽然“文革”期间，对国民经济造成了严重破坏，但由于广大劳动者仍发挥着建设社会主义的热情，因此经济建设的步伐并没有停止。纪录片创作者们将这些反映水利工程建设及长江大桥、成昆铁路、襄渝铁路等建设的情况一一摄入镜头，记录了普通劳动者与解放军工程兵在十分艰苦的环境下，齐心协力，排除万难的工作状况。

如，反映林县、辉县水利建设的影片。《大庆红旗》、《大庆人》，介绍了王铁人的事迹并赞颂了大庆人为祖国多出石油的精神。《扁担精神赞》，珠影摄制，反映劳动人民的创造业绩。《南海诸岛》，八一厂摄制，该片以大量文物和实景，证明了南海诸岛自古以来就是中国的神圣领土。《欢呼我国发射导弹核武器试验成功》（1966年12月摄制），《我国成功的进行了一次新的氢弹试验》（1968年12月摄制），《我国又一颗人造地球卫星发射成功》（1975 年12月摄制），均是由八一厂摄制，反映中国核武器的研制取得巨大成绩，以及中国科学家的敬业与创新精神。《再次登上珠穆朗玛峰》，是1975年摄制的一部长纪录片，片中生动地再现了中国运动员再次攀登珠穆朗玛峰的壮举。/《英雄战震灾》、《军民团结抗震灾》是记录1976年唐山大地震的状况。《珍宝岛不容侵犯》、《新沙皇反华暴行》，（1969年摄制）在珍宝岛战斗中，摄影师们冒着生命危险记录下了侵犯者的罪证，见证了这一事件。在外交方面，随着中国外交活动的日益发展，新影摄制了记录美国总统尼克松访华并签订上海公报、日本田中角荣首相访华的影片。《第二十七届联大会议》，反映了1973年中国在联合国恢复合法席位的实况。《邓小平副总理率我国代表团出席联大特别会议》，（1974年拍摄）记录了中国代表团在联大会议上受到热烈欢迎，反映了中国国际地位不断提高的情况。《江陵汉墓》是湖北新闻电影制片厂在七十年代初拍摄的一部较有影响的新闻纪录片。《铁证如山—纪录“四人帮”的罪行》，是福建电影组陆续拍摄的“四人帮”在福建的爪牙破坏生产、迫害干部、进行武斗的资料。在粉碎“四人帮”后的1977年，将这些揭露“四人帮”罪行的资料编辑成该纪录片公开上映。《敬爱的周恩来总理永垂不朽》，该片记录了1976年初，周恩来总理逝世后，群众自发地到人民英雄纪念碑前悼念周总理的感人场面，较为真实地反映了当时的情景。《哈尔滨的地下长城》，记录了备战时期的情况，等等。

又如，《愚公移山》是荷兰纪录片大师尤里斯•伊文思在 1971年至1976年间拍摄完成的12集系列纪录片。[4]该片反映了六七十年代中国人民的理想、奋斗和生存状态。它是对中国最混乱历史时期的一个真实记录。在拍摄中，伊文斯总是“以普通代替典型，用日常生活代替政治说教。”伊文思说：“复杂的现实促使我们拍摄日常生活中最平凡的中国人，以避免陷入政治分析的抽象化中，要触及中国，要表现文化大革命的得失，就要与人民贴近。”他顶着当时的种种政治压力，避开“四人帮”的种种诱导，在拍摄内容的选择上，据理力争，和官僚主义、极左思潮、谎言、虚伪展开了暗自的较量。从大庆油田的工人到上海医药商店的职员；从家庭主妇到军营战士；从京剧演员到中学生,伊文斯始终把镜头牢牢对准了人民。因而，使得该片具有了珍贵的历史价值。

再如，电视纪录片[5]（中央电视台前身北京电视台摄制）：

“文革”中摄制的电视纪录片，有代表性的作品是：《战乌江》、《兰考人民战斗的新篇章》、《三口大锅闹革命》、《深山养路工》、《成昆铁路》、《大庆在阔步前进》、《铁人还在战斗》、《引黄上山》、《太行山下新愚公》、《放鹿》、《泰山压顶不弯腰》、《种花生的哲学》、《新上海的主人》、《紫金山下红小兵》、《壮志压倒万重山》、《向青石山要水》、《锦绣桃源》、《沙石峪换新天》、《大干颂歌》、《金溪女将》、《咱们的五个孩子》、《戈壁红花》、《伟大的战士白求恩》、《越南人民决战决胜》等。

这期间，作为电视交流，北京电视台派出多名记者赴外国采访，拍摄了一批较好的电视纪录片，如，《澳大利亚掠影》、《瑞典首都斯德哥尔摩》、《中国乒乓球代表团访问美国、加拿大、秘鲁、墨西哥》、《千塔之都开罗》、《独立的苏丹》等。

较好之作的特点，即以工农业生产成就和工农业战线人物的事迹为主要内容，以颂扬自力更生艰苦奋斗精神为基本主题。虽然题材相同或相近，但具体内容和人物却都较为生动，个性较为鲜明。比如：《三口大锅闹革命》，生动描绘了“争气工人”的成长历程，事迹十分突出感人。《深山养路工》，是讲述一个铁路养护工人的故事。在从哈尔滨通往牡丹江的铁路线上，有个洗马工段。这里坡陡弯急，六公里长的线路竟有五段大弯道，三次穿越悬崖峭壁。养路工人在恶劣的条件下创造了26年没有行车事故的记录。《金溪女将》，该片通过讲述旱季枯水期和雨季洪水期放木排的故事，表现了放排姑娘们的智勇及顽强精神。作品刻意表现了环境的险峻和美妙，以及人的特性，结构张驰有度。曾两次选送国外参加观摩、交流，均获得好评。《战乌江》、《成昆铁路》、《大庆在阔步前进》、《铁人还在战斗》、《新上海的主人》，等工交题材的作品都有异曲同工之妙。

这期间，农村题材较好的纪录片有：《壮志压倒万重山》，反映的是广西都安瑶族自治县的干部群众，改变山区面貌的事迹。作品生动地表现了瑶族人民的智慧和苦干精神。曾送往多个第三世界国家，供其电视播出或观摩。《当代愚公战太行》，作品反映河南辉县人民在太行山区大办农田水利基本建设和开山修路的事迹。《向青石山要水》，作品描写了山东肥城县山区人民打深井求发展的艰难经历。作品富有故事性，表现了打井人的坚韧精神。《大干颂歌》，该片生动地记录了山西省昔阳县人民旱灾年里夺得大丰收的事迹。《戈壁红花》，该片记录了新疆吐鲁番五星公社维族群众，大修水利，发展生产的事迹。加之，吐鲁番的奇异风光，民俗风情都使得全片充满诗情画意，生动有趣。这些纪录片真实记录了那个时代，反映了中国农村在变革、发展过程中的一段不寻常的经历。

这期间其它题材的作品也有较好之作。比如：《下课之后》，反映的是山东半岛东段大鱼岛小学生丰富多彩的课余生活。该片轻松活泼，富有情趣。播出后送往国外受到好评。《咱们的五个孩子》，该片以抒情的笔调，讲述了五个失去父母的孤儿，在社会大家庭的关怀下健康成长的故事。《伟大的战士白求恩》，该片打破客观和主观的时空局限来展现白求恩一生的方方面面，突出了伟大战士的形象。《人民的好总理》，是一部感人肺腑、具有高度历史文献价值的作品。它真实地再现了全国人民沉痛悼念周恩来总理的震撼人心的历史场面，生动地显示了那个时期的民心民愿。

二、“文革”时期纪录片美学形态及特征分析

这一时期，从题材选择到表现形式上，都显得很单一、狭窄。类似山河风光、名胜古迹、历史文化，这些具有爱国主义丰富内涵的题材长期被禁锢，不得问津；知识性、趣味性的题材，被贬斥为“中性”、“软调”，不能涉足。

在创作方法和风格样式上，基本还停留在报道型纪录片的模式上。许多作品（包括较好的作品）都不同程度地烙刻着那个时代特殊环境下所特有的历史印记。诸多不成文的所谓“创作要求”，令人啼笑皆非，却又不得不严格遵守。比如，拍摄领袖形象（包括领袖挂像），只能由远推近，不能由近拉远，理由是“领袖不能离人民越来越远”。拍摄中全景必须照顾标语口号的完整，甚至加以突出。“一学、二批、三干”曾经是不可违背的作品定式。就是说，要反映某一生产活动，必须先加“学理论”和“大批判”两个内容，名曰“突出政治”，“抓革命，促生产”。否则便是“不突出政治”。“忆苦思甜”，在某些选题中，本是可有可无，却一定要加上成为了多余的程式和标签。有些作品的解说词滥用政治术语，空话套话连篇，主题过分外露，造成不同程度的说教和灌输，削弱了应有的自然真实的效果。同期录音不足，有限的同期说话多半是先写好讲稿，作有限的同步摄录，因而很难有表达真情实感的叙述。同期录音的不足，也导致了对解说词和音乐的过分依赖，这又必然增强了主观色彩。又如：“《学大寨、赶大寨》的摄制人员跑遍了工地所有的山头，想方设法加强镜头的表现力，用广角镜头拍大场面来表现环境规模，用特写表现人们劳动的脸、手、脚来显示劳动的力量，表现打石用俯拍，使人感到山势陡峭，环境险要，劳动艰巨。”[6]等等这些问题，都成为削弱作品真实自然效果的连锁因素。

再以《愚公移山》为例，该片经周恩来建议，用了6年时间由纪录片大师尤里斯•伊文思摄制，但也被百般限制提出了61条“修改意见”，诸如指责伊文思不应把作为毛泽东颂歌的“东方红”与上海阴雨、群众打伞的画面衔接在一起；要他把公园里出现的推儿童车的小脚老太太的镜头剪掉，或者加进一句解说词，说明这是旧中国遗留下来的，只有60岁以上的妇女才会有缠足；还批评日出前黄浦江上的清晨镜头发灰，会让人联想到污染等等。当时，伊文思的《愚公移山》被“封杀”了，意大利著名导演安东尼奥尼的长纪录片《中国》则遭到全国性的批判。但如今，当人们再一次以历史的眼光公正地审视这两部作品时,才发现它反映了当时中国的现实,反映了事物的本质。[7]

等等这些都使得纪录片创作表现出为政治服务的基本特征。而这种“文艺为政治服务”所导致的结果，就使得许多影片不仅缺乏深刻的思想内涵，造成千篇一律的概念化倾向，还抑制了丰富多彩的艺术性的发挥，以至扼杀了艺术多样化发展的生机。

三、创作特色及值得总结的经验

（1）创作特色：

“文革”期间曾出现了一批较好的纪录片作品，而这些作品的主要创作特色是：

一是，表现工农业建设典型和革命传统教育的题材，构成了这批较好作品的主调。创作者将镜头对准了工农业生产第一线的广大建设者，颂扬他们的艰苦创业精神。那段时期，林彪、江青一伙，给国家的政治生活带来了混乱，给经济建设造成了破坏。但是，在工农业生产第一线仍有这样的一批人物，他们默默地坚持着自己的工作，忍辱负重，顶着压力，以实际行动抵制着错误路线的干扰。这些较好的纪录片正是从各个不同角度讴歌了人民群众的爱国热情，创业热情，和向各种困难作斗争的不屈精神。这批作品所表现的典型，有着浓厚的时代气息，鲜活地反映了那个时期社会生活的真实情景。

二是，注重用事实说话和细节描写，是这些较好作品的又一特色。比如，《种花生的哲学》对观察花生夜间开花过程的描写；《深山养路工》对工人用钢锯锯钢轨头的描写；《壮志压倒万重山》里，为找地下河流动规律，定时取水样的细节；《三口大锅闹革命》里，缝补工作服的细节；《向青石山要水》中，姑娘们下井钻井的细节；等，都为增加影片的艺术感染力，表现深邃的主题寓意，起到了较好的效果。

三是，较为讲究作品的结构性和故事性，也是这些较好作品的一个特色。没有仅仅陷入对事件的表面记录观察，而是较为注重作品的结构性和故事性，尽量深入到表面现象的背后，使矛盾得以展现和解决。即通过跟踪拍摄事件发展进程、采访当事者讲话、运用史料或实物，使作品结构深化，来讲述典型人物和事物的故事。比如，《壮志压倒万重山》和《向青石山要水》两片，都是由于展现了两个山区自古缺水的严酷现实，展现了人们如何依靠科学知识来树立治水信心，因陋就简，苦干实干最后终于找到了地下水。故事讲得好，感染力强。虽这两部作品的主题大致雷同，但由于环境、内容的巧妙设计不同而使得其各异其趣。

四是，重视综合艺术手段与整体效果，也是这些较好作品的共同特色。在精心拍摄的同时，对采访、录音效果、音乐和解说，以及作品的整体效果都十分重视。尤其是在后期剪辑中更是仔细推敲，着力利用不同景别和不同长度的画面巧妙组接，再加上解说、音响的配合，从而创造出了有利于表现主题的特定节奏和氛围。如，《太行山下新愚公》把在全县各地拍摄的大规模爆破镜头集中编辑并用在作品开头，惊天动地，气势磅礴，先声夺人，对全片起到了确定基调的作用。《深山养路工》中深夜清雪保路一段，不用音乐，省略解说，充分运用现场效果声，构成紧张而又惊险的气氛，起到了较好的烘托效果。《人民的好总理》中，人民向总理的遗体告别那段，不用解说、音乐，突出人们呼喊、哭泣以至嚎哭的现场声；十里长街，两边人们冒着严寒目送灵车的景象，则是采用静无声息的处理方式，前后对比产生了极强的感染力。如此用多种艺术手法所创造出的特殊意境，更加深刻地反映了生活，揭示了主题，引起人们更多的回味、联想。[8]

（2）值得总结的经验：

在“文革”十年的政治高压下，还会有这样一些真实地反映生活的较好的纪录片，是因为下基层深入采访已成为编导们的行为准则。虽然当时的社会秩序极为混乱，但生产一线仍有许多默默无闻的感人事迹，编导们尽力避开“文革”中无休止的派性纠纷，在夹缝中去采访挖掘才创作出了这些较好的纪录片作品。

四、结束语

综上我们看到，“文革”时期的纪录片，在曲折中行进，在艰难中跋涉。在当时极其混乱无序、极其严酷的社会政治环境下，许多纪录片人仍能在夹缝中，寻找着他们的创作灵感，留下了那个时代一些真实的印记。可以说，这一时期的纪录片，无论是对假象的渲染，还是对真相的反映，都为我们研究“文革”历史提供了珍贵的影像资料。

但值得一提的是，“文革”期间，在急迫的政治运动中，由于纪录片不得不负载了政治的传播功能。许多纪录片本身也在这种政治导向的驱动下减弱了对文化心态的塑造。这一趋势直接制约了纪录片题材、主题的选择和创作方法的运用，使得从西方“拿来”的“格里尔逊”模式（这种模式本有着很容易起到政府沟通民众的桥梁作用，而被广泛使用）越来越简单化，内容也越来越单调平乏，主题僵化，形成了“声画两张皮”的样式。这也丧失了这种制作方法传播信息量大，反映生活之丰富的优势，使得这一时期的许多纪录片创作，渐渐远离了人们的审美需求，成为“为政治服务”的工具，这就大大阻碍了对多种艺术表现形式的追求与探索。使得这一时期的纪录片在美学形态及其特征上总体还是表现出强烈地为政治服务的色彩。

注释

[1]见《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》,《红旗》1969年第11期。（“三突出”指在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。）

[2]封敏主编:《中国电影艺术史纲》,南开大学出版社1992年版,第393页。（而 “四句话”就是在把样板戏拍成电影的过程中所总结出的创作模式，即：“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰。”就是说，在景别表现上，对敌人要用远景，对英雄人物要用近景；在灯光运用上，对敌人要用暗光，对英雄人物要用亮光；在人物造型上，对敌人要使其显得渺小，对英雄人物要使其显得高大；在镜头角度上，对敌人要用俯拍，对英雄则用仰拍。在彩色影片中，对敌人要用绿光，对英雄人物要用红光。）

[3]《中华人民共和国电影事业35年》，中国电影出版社，1985年版第253页。

[4]胡濒：“一所流动的‘直接电影学校’”，《世界电影》，1999年1月第13—19页。

[5]杨伟光主编：《中央电视台发展史》，北京出版社，1998年版第115—118页。

[6]《纪录新的时代》，中国电影出版社，1966年4月版，第26页。

[7]司徒兆敦：“中国纪录片创作前瞻”，《北京电影学院学报》，1999年第1期。

[8]杨伟光主编：《中央电视台发展史》，北京出版社，第118—122页。