探析动画电影叙述空间的艺术结构

现代科学的发展使人们对空间的认识由单一转为多维,只要事物在运动、在发展,就有自己的空间维度。叙述需要一个接纳产生行动的空间场所,动画电影也是如此,空间在这过程中,扮演了不可或缺的角色。因为,作为叙述中的一个重要元素,它不仅只是故事发生的背景,同时也成为推进叙事、展示人物性格的主角,能够增强故事的戏剧张力。尽管,动画电影的空间是在一种虚拟空间状态下建构的,但是,它并不是一种苍白的存在,而是一种流动、透明、开放的展露,并像真人电影那样,也包含着一种人类与自然的生命意识,使叙事空间的参与者可以融入自己的话语。

一、背景空间的二重性

动画电影的故事空间可以被分为两种,一是实背景,即具象空间。它是利用景别以及镜头焦距与焦点的关系,将主体所在的背景处理成实的,属于具象空间表达。这种空间具有实在性,像《千与千寻》中的油屋,《百变狸猫》中的田野,《小蝌蚪找妈妈》中的水下等等,都属于这类空间。另一种空间是虚背景,即非具象空间。它利用景别、焦距与焦点的关系,将主体后面背景空间处理成虚的,借此来拓展空间的不明确性,使主体突出,视觉鲜明。可是,当我们将空间背景的表达与动画电影的艺术特性联系起来看,不论是虚背景,还是实空间,它们都不可避免地打上了运动性与幻想性的烙印。

1、幻想性

动画电影在虚拟的艺术中给人们构筑着一个幻想的空间,它们是非现实的,像《亚瑟的迷你墨王国》中有一个地下秘密小人国;《怪物公司》中有个高科技装备的实验室;《千与千寻》中有个各路神仙出入的油屋……这首先是因为动画电影的高度假定性决定了它将以幻想为中心创作故事。其次,人类需要幻想性来弥补心仪已久的“乌托邦”理想,有着对幻想空间的审美情结,像《小飞象》的所到之地,《奇幻星球》里的天外星球都是人们在童年时曾经梦寐以求的梦境世界。

动画电影对故事空间的幻想并不是无边无际的,也需要保证幻想空间的合理与“真实”,所以动画空间的幻想性是一种真实而有节制的幻想。我们看到,大多数动画电影中都会设定一些具体却虚无的地点,表达“真实”的人物和事件的合理存在,使故事更容易自由地展开。比如,在影片《怪物公司》中,先进的秘密实验室是怪物集团研制吓人武器的超现实的空间场所,有螃蟹总管、多头蛇、绿怪物、独眼兽……在幻想的空间中这些人物都是一种“真实”的存在,他们面临着能源的危机,为了生存制造恐怖获取人类孩子们因惊叫而产生的声波,以此维系怪物世界生存能量的来源。实验工厂是故事发生的环境空间,其幻想的具象性在观众的审美意识上笼罩了一层“真实”性——他们下意识地觉得现实生活中不可能存在的事情在怪物公司的秘密实验室中都可能发生,怪物们的行为也是合情合理的。

《夏洛的网》也是一部在幻想的具象空间中讲述“真实”故事的动画影片。故事的整体空间是小姑娘芬家的谷仓,芬在爸爸的斧头底下救出了小猪威伯,让它住进了谷仓里。在这个特殊而封闭的空间里有牛、马、羊、鹅做了邻居。后来小威伯渐渐长大了,结识了不少新伙伴,然而,这时另一个充满神奇幻想性的空间出现了,一只整日在谷仓门框上织网的会说话灰蜘蛛夏洛和威伯做了好朋友。蜘蛛网成为这个谷仓的中心空间。夏洛用织起的大网织字救了威伯一命,随后又不断地织出新词,保证了威伯的生命安全。网,其实本应该是只属于蜘蛛夏洛的个体空间,可是,它却将夏洛与威伯紧紧地连在一起,威伯的生命是因网的存在而得以延续,整个故事中时间、地点、人物的行动、情感心理等任何一个坐标都和这个空间密不可分。

日本动画影片《阿基拉》更是把背景空间伸向了未来世界。2019年,东京在经过一场浩劫后,全市即陷入空前的革命。金田与铁雄是从小到大的好朋友,而在一次飞车党追逐斗之中,铁雄因为遇到一个具有超能力的小孩而发生车祸。在金田赶去搭救时,铁雄和超能力小孩却被军方给带走了。原来,军方一直在秘密利用人体做脑部实验,想唤起那沉睡已久并足以毁灭世界能量的阿基拉,铁雄恰恰成为了军方人体实验的对象。铁雄的脑部被改造,变成了阿基拉重回地球的替身,并给宇宙前所未有的一场大浩劫。影片用五光十色的精致光影建构出一种无政府状态的生命活力,成为人类幻想着的未来空间。

2、运动性

动是生命的表现。动画电影艺术主要基础就是描绘运动,不断的运动画面使背景空间富有动感,这样营造的故事空间往往不是凝固在一个瞬间,环境背景是运动的,会随着镜头的推拉移摇,产生透视、角度等的变化,因此整个场景也会产生形态和透视上的变化。

由此来说,动画电影空间的运动性主要是依靠动画技术手段的运用。比如,运动摄影就可以用不断运动着的画面来体现空间的转变,保证对事件叙述的完整过程。像在《超人总动员》的开头段落里,就使用了一个拉镜头,由闪光灯的警灯开始,将观众带入影片故事发生的场景环境中去。还有,动画影片空间场景的变化往往也通过改变形态和色调等手段,特别是在非具象空间背景里。例如,《狮子王》就运用了不同场景采用不同色彩气氛的对比手法来体现非具象空间的转变,并且渲染环境。当辛巴演唱“等不及当国王”时,虚背景以红暖色调为主,环境空间突出强调了蓬勃的生命力;而表现刀疤准备实施阴谋的情节时,虚背景空间被抹成了灰绿色,强化了危险的到来。

事实上,动画电影的空间运动在越来越接近真实世界的同时,也因为技术条件的优越能够打破故事片空间运动的局限性。在动画电影中,镜头运动和镜头内部事物运动的无限性给背景空间的运动带来了无限的可能。《埃及王子》中大量运用了摄影机飞行运动,其运动轨迹是故事片所无法实现的。影片中还多次出现几格之内快速连续的拉镜头,在展示新背景空间的同时又造成突兀的感觉。这种运动在故事片实际拍摄中是很难实现的,而在动画电影的制作中,却可以通过计算机技术和后期制作轻而易举地完成。

二、空间的塑造

动画电影的艺术特性使其充满着无障碍的空间概念和时间概念,所以,它可以在现实和非现实中自由穿梭。空间也常常处于流动的状态,而这种空间状态的形成往往是需要外部因素或者是媒介物的参与,比如人物的行为活动、人物的思想意识,以及那些变幻莫测的神奇力量等等。

1、虚化空间——依靠“梦”和“魔力”

在动画电影虚化的空间中,两类元素是不可或缺的——“梦”和“魔力”,似乎人类拥有了这两样东西,便可以任意游走在虚幻的世界中。

“梦”进入动画电影不是突如其来的,因为动画电影故事情节中包含着无边无际的想象,此时,“梦”的出现往往能够恰如其分地表达人类的想象,在银幕艺术的现实空间中营造出非现实的虚幻空间。像《爱丽丝梦游仙境》,是一部典型的依靠“梦”将人物带进虚幻的空间中的动画影片。午后明媚阳光下的美“梦”,不但给爱丽丝的行为活动制造了一个神奇的空间,还使她经历的冒险更加合理化。“梦”里的爱丽丝追随着小兔子误喝神奇药水闯进了仙境,这里有抽着烟的大毛毛虫、会倒茶的奇怪杯子、扑克牌王国的怪皇后……荒诞的人物和情节按照一种梦幻的逻辑方式步步推进,同时,背景空间的虚化让人物的行动可以更大胆更自由,所以,只有“梦”里的爱丽丝能够用眼泪冲走扑克牌王国的扑克牌士兵。

米克•巴尔注意到,不同空间场景在叙事的过程中能形成相互对照的关系,她说:“将场所加以分组是洞悉成分间关系的一种方式。内部与外部之间的对照通常相互关联,内部可以带有防护,外部则带有危险的意思。这些意思并非恒定不变地与这样的对立关系联系在一起。同样可能的是,内部表示严密的限制,外部表示自由,或者是我们所看到的这些意思的结合,或从其中一种到另一种的拓展。”[1]因此,当动画电影在进行“梦”的虚化过程时,相关的背景能形成彼此对照的审美效果,比如动画《半梦半醒的人生》就以“梦”分隔了人物“实”与“虚”的行为活动空间。影片的空间整体由现实与虚幻两个对立的空间合成,主人公游离于其中,“梦”是这两个不同空间范畴的“边界”,是进行沟通、连接和过渡的中介体,在对立的空间里发挥了某种缓冲的功能。

魔力对于空间的虚化作用在动画电影中更是随处可见。像《白雪公主》、《小飞象》、《阿拉丁神灯》、《神笔马良》、《天空之城》、《猫的报恩》等等。

例如中国动画影片《神笔马良》,其中的“神笔”就成为一种扩张叙事空间的神奇力量。饥寒交迫中,马良用“神笔”将冰冷空荡的马厩一下子幻变为燃烧着火炉的温暖房间;受到皇帝的威逼利诱时,他便用“神笔”在洁白的墙面上一挥,立刻一个无边的大海就出现在眼前,蓝蓝的海水,没有一丝波纹,亮闪闪的像一面大玉镜。随后的故事情节一直在这个“神笔”创造的空间中延伸。皇帝乘着大木船驶向大海中央长满摇钱树的小岛,马良画了几笔风,海面即刻掀起密密的波纹,慢慢地海水动荡起来,白帆鼓得满满的,大海开始不安地吼叫起来,卷起滚滚的浪涛,终于海水发怒了,浪涛扑上了大木船。最后,马良笔下的风更大了,吹来了许多厚厚的乌云,又鸣雷,又闪电,还下起暴雨来。浪更猛了,海水像一堵堵倒坍的高墙,接连不断地往船上压去。这个惊心动魄的故事结尾情节始终发生在“神笔”勾画的空间场景中,其中蕴藏着巨大的充满隐喻的空间含量。马良的“神笔”承载着普通民众的心愿,百姓们被封建恶势力欺压,他们心中的怒火就像海水那样,风平浪静的外表下等待着狂风的怒吼和波涛的汹涌。这种内涵使观众在目睹眼前“神笔”虚化的既定场景之际,很容易“想见”到一个富有隐喻性的思想空间,从而也增添了影片的叙事张力。

2、转化空间——借用“旅行”和“流浪”

动画电影中有许多涉及旅行的故事,其叙事框架主要是主人公的游历行程,他们处在接连不断的旅行或迁徙过程中,这一过程既是情节发展的内在线索,也展示出事件依存的外部空间。同时,空间环境的构成往往需要借助于人物的运动,如《冰河世纪》中史前动物们大迁徙的行动为故事的起因,并带动了整个背景环境的不断变化。故事发生在两万年以前的冰河世纪,那时的地球上很多地方都覆盖着冰川,奇形怪状的动物们四处逃窜,希望能够找到一个安身的地方,心地善良的长毛象、嗜食的树獭、狡猾的剑齿虎,这三只性格迥异的动物为了使一个人类的小孩重返家园,竟然聚在了一起,组成了一只临时护送队,踏上了漫漫寻亲路。从整体情节来看,这部影片实际包含了两个内容,一是“迁徙”,二是“回家”,故事开始的主线是动物们的大迁徙,着重表现了旅途中空间环境的变化,直到遇见了人类遗失的小孩,行动才从原来的“迁徙”转移到了“回家”上。由于人物行动的变化,空间场景也开始发生了转变,为了追随人类的足迹,它们离开了迁徙的队伍,踏过了冰雪覆盖的茫茫山川原野,翻过了岩浆怒涌的灼热火山群……就这样,一个及其广阔的叙述空间在观众面前呈现出来。

影片《小马精灵》的叙事过程中也伴有主人公“流浪——回家”的空间轨迹。小马史比瑞特居住在美国西部的原始大草原,过着无忧无虑的生活。但不久,人类侵入了这个世界。有一天傍晚,史比瑞特看到远处有一堆火,于是前往查看,却被一群驯马夫追捕,抓到后卖给了骑兵队。后来,一名叫小溪的印第安小男孩帮助史比瑞特脱逃,并把它带回自己的部落。史比瑞特在这儿和一匹斑纹母马小雨相爱了,它们得到小溪的帮助,开始准备回家的旅程。当两匹马没走多远,就听到一阵骚动,原来是骑兵队在攻击小溪的印第安部落,于是它们立刻折返回去营救小溪。结果,骑兵队再次捕捉到史比瑞特,小雨身受重伤被孤孤单单地抛弃在湖边。史比瑞特被送到一个小镇,被迫加入当地的马群。马群的任务是每天一起拉着沉重的火车越过山头,让铁路工人铺上铁轨。史比瑞特看到这条铁轨竟是朝向他的家乡,为了保护家园,它开始了与人类的斗争计划。到此为止,这段故事的空间环境是“草原——骑兵队——印第安部落——小镇”,最后是离草原不远的铁路。随着主人公的活动,整个空间线索一目了然,史比瑞特一直都在奔波的行动中。

《千与千寻》是另一部依靠人物活动展现空间背景的生动范例。千寻和爸爸妈妈去郊外新家的林中小路上,意外地来到了一个古老的城楼前,城楼下面有长长的隧道。好奇的父母带着她走了进去,结果隧道的那边是另外一个小镇世界。由于父母亲吃了小镇饭馆的食物变成了猪。这时渐黑的小镇上亮起了灯火,而且一下子多了许多样子古怪、半透明的人。千寻仓皇逃出,一个叫小白的人喂了她阻止身体消失的药,并且帮助她来到了可以解救父母的油屋,做起了一份打杂的工作。这里她结识的了对她独有好感的无面人,成功的地招待了脏兮兮的河神。最后,为了搭救小白,她带着汤婆婆的宝贝孩子、宠物鸟,还有无面人坐上了去沼地的火车,寻找钱婆婆,由此也成功解救了父母,三人一起回到了现实的世界。观众从整个影片能够清晰地看到情节、人物、旅行和故事空间背景相互依存的关系:情节演变和任务塑造是同一过程中的两个侧面,这一过程的外部形态是主人公因救父母而引发的“旅行”经历,该行程中的每一处背景环境都带有特定的意蕴空间符码,像古香古色的钟楼,金碧辉煌的客船,赫然屹立的大浴场……这些符码由人物的行程串联起来,构成一个神话的异界空间。

[1]米克•巴尔:《叙述学:叙事理论导论》,谭君强译,中国社会科学出版社,1995年版,第 257页。