多维视角下二元翻译因素的并置与转换——以《红楼梦》判词的英译为例

张瑞娥,董 杰

(安徽科技学院 外国语学院,安徽凤阳233100)

一、引言

《红楼梦》判词是这部著作的中轴线,具有极高的叙事学、文艺学和语言学价值。判词中可以看到诗画两种媒介共存,隐显两种创作手法并置,善恶两种矛盾意象尖锐对立,叙事和抒情两种功能并驾齐驱。这既对立又互补的二元因素加强了判词自身的复杂性与独特性,而正是不同维度下二元因素的互依共存才使得判词在宏观上错落有致,跌宕起伏,震撼人心,微观上又耐人寻味,值得推敲。我们选取了功能、物质形式、媒介和艺术手法四个维度,从功能上的叙事与抒情、物质形式上正反意象所形成的矛盾张力、媒介方面诗与画的共存互补、艺术手法上的隐显等方面研究《红楼梦》判词中二元翻译因素的并置与互换。这种研究模式把中国传统文论的思想与现代语言学研究模式结合起来,使得翻译评论兼有文艺学范式的弹性和语言学模式的科学性。

二、叙事与抒情——功能上的共融与并存

从功能上看,《红楼梦》判词具有叙事和抒情双重功能。作者以叙述的方式或讲述某个人物的容貌、性格,或透露故事的情节发展,暗示人物的命运归宿。例如,从迎春的判词“子系中山狼,得志便猖狂。金闺花柳质,一载赴黄粱。”我们可以看出迎春的遭际。判词还具有情感功能,其中的很多词汇具有很强的评价意义。通过相关的形容词,如“聪明灵巧”、“温柔和顺”、“似桂如兰”等,作者对相关人物作了总结性的评价。通过相关的副词,如“枉自”、“空云 ”、“难 ”、“易 ”和叹词 “可羡 ”、“可叹 ”、“可怜”等,表明了自己的立场和态度。

从话语类型来看,判词属于感叹宣泄交际类型加描述类型(钱冠连,2004:97),同时具有主观性和客观性。主观的偏重于情感的表现,客观的偏重于人生自然的再现。朱光潜(2001:56)曾经指出:“没有诗完全是主观的,因为情感的直率流露仅为啼笑嗟叹,如表现为诗,必须外射为关照的对象,也没有诗完全是客观的,因为艺术对于自然必有取舍剪裁,就必受作者的情趣影响。”这更加说明了原文同时具有叙事与抒情性质。

认识判词叙事与抒情的性质对于翻译来说非常重要。原文既是叙事诗,又是抒情诗。叙事讲述人物的生平、经历,在讲述人物悲剧命运时自然引起对人物的同情。抒情对人物的命运作了情感上的总结,对读者产生情感上的震撼力。原文的叙事中运用了抒情手法和抒情艺术。原文是由人及事,由事及情,以抒情手法叙事,以叙事手法抒情。西方文论认为,艺术就是感情,提倡感情的直接抒发,而中国古典文论提倡为情而文,不为文而情。这就在翻译中产生了抒情的度的问题,译者必须适度把握叙事与抒情的关系和比例。作者的写作意图既在事也在情,原文是为情而文,为事而文,译文也必须如此。下面我们从韵律、情态词、句型和代词的使用上来探讨杨宪益译文和霍克斯译文在叙事和抒情方面处理的情况。

从上图可以看出,两译文在情态词的使用上非常相似,但在韵律和某些句型的使用上则有较大的不同。这种不同使得译文在叙事与抒情之间的比例产生了一定的反差。

在向读者进行人物预叙时,原作者选用了诗这一渠道,非常适合抒情言事。我们认为,以诗的形式翻译判词更有利于在功能上叙事与抒情。既然选定了诗这一表达方式,就必须对韵律有相关的要求。恰当的韵律能够使译文产生一定的音乐性,利于情感的表达和事件的讲述。钱冠连(2004:73)曾经指出,语言具有音乐性,人的生理特点倾向于接受富有音乐性的语言。英国批评家佩特(W.Pater)说:“一切因素都以逼近音乐为指归。”克罗齐则更肯定:“一切艺术都是音乐。”(朱光潜,2001:56)我们认为,译者在可能的情况下应该尽量在译文中创造相关的韵律,毕竟韵律能够在听觉上产生最贴近人类内心的声音——音乐。音乐性是诗歌最为重要的特质之一,它使诗成为最直接指向人内心的文字,“音乐性是诗歌的生命”。诗与音乐之间有着天然的亲缘。杨译押韵的地方有18处,霍译有23处,这使得整个译文具有音乐性,有利于作者抒怀。

从句型上看,两译文都使用了陈述句进行叙事,采用倒装句、疑问句和感叹句进行抒情,但每种句型的使用数量有着明显的差别。杨译文较霍译文更多地选用了倒装句和感叹句,而霍译文在陈述句的使用上稍多于杨译文。语篇某一类型的语气结构的高频率出现可以体现语篇的功能类型和语类结构,如由陈述句组成的语篇的功能主要是提供信息,由祈使句组成的语篇则主要是指令性的(张德禄、刘汝山,2003:12)。由此可以判断,在句型的选择上,杨译文更倾向于抒情,而霍译文则多了些叙事的成分。

除了押韵和句型使用上的不同,两译文在人称的选用上也存在着较大的差异。从叙事学来看,讲述在某种程度上也是作者的主观叙述(郑敏宇,2007:177)。叙述视角涵盖立场观点、措辞用语、时空安排和对事件的观察等诸方面(申丹,2004:204)。选择恰当的人称视角进行叙述事件的同时体现作者的情志尤为重要。原判词并没有明确的人称和语态标记,但却实现了文志并茂、情志交融的理想境界。霍译文用第二人称,用了 11个 you和 15个 your指代主人公;杨译文则用第三人称,用了 11个 she和20个 her指代主人公。翻译成第二人称有一种耳提面命、泰山压顶之感,译文读来紧张急促,使读者体会到一种冥冥之中的力量,感受到命运的不可抗争,而被动语态的使用更加强了这种感觉。霍译文在人称和语态的选择上是很成功的,第二人称和被动语态相辅相成,体现了人物在命运掌控中的被动和无奈,体现的情感非常强烈。译成第三人称则是一种冷静、客观的陈述,作者好像只是旁观者,只是相当于记录员,虽然有利于叙事,但不利于读者产生感情共鸣,不能充分体现作者的情志。

杨译文和霍译文都充分利用了情态词来进行抒情。霍译文中更多的韵律使得译文富有音乐性,在听觉上更加接近于诗歌这一形式,使叙事流畅,抒情真挚自然。在句型的选择上,杨译文充分利用了倒装句、感叹句和疑问句的优势,更倾向于抒情,而霍译文中较多的陈述句使得译文多了些叙事成分。在人称方面,杨译文选用的第三人称非常有利于叙事,而霍译文的第二人称在叙事之余更加有利于抒情。

三、矛盾意象——物质形式上的反衬与冲突

寓意于象是中国古典诗歌的传统艺术手法。《红楼梦》判词秉承了这种传统的艺术手法,而且充分利用了矛盾意象的反衬与冲突效果,让读者产生触目惊心之感,给予读者无限的联想空间。矛盾的意象传达递进似的感觉,利用视觉、听觉、触觉和心理感受的冲击产生强大的心理震撼力。

《红楼梦》判词,尤其是判词前的图画,让读者感受到一种鲜明、强烈的节奏感。这种节奏正是来自于画中意象的强烈对比,随着空间的广延表现出来,可称为空间性节奏,如元春判词中的弓与香橼、袭人判词中的鲜花与破席、迎春判词中的美女与恶狼、惜春判词中的美人与古庙、王熙凤判词中的雌凤与冰山等。这种由矛盾意象形成的节奏一张一弛,有起有伏,暗示了人物的命运由热而冷,由欢而悲,由合而离,揭示出盛衰荣辱、荣枯消长的内在生活规律,致使小说的节奏、气氛呈现出异常复杂、微妙的形态,导致巨型情节结构体中悲喜变换的节奏、气氛纵横交错,交迭参差,产生强烈的艺术效果(姜耕玉,1986:212-214)。

在意象的选择上,正面意象与负面意象并存互置,形成相应的张力。体现美与丑、善与恶、正与邪的意象在张力之中给予读者强烈的感受,代表美丽、善良、正义的意象被代表丑恶、邪恶的意象所毁灭,自然激起读者的同情与愤慨。矛盾意象组合形成物境,产生了泰山压顶之势的心境,使得读者的主观情感始终居于主要和主导地位。意象的矛盾性使整个作品富有跳跃性,给人以反差极大的想象空间,给情感的抒发以铺垫,避免了突兀。译者必须充分关注这些处于矛盾对立中的意象所形成的张力,设定译文的基本情感基调。

从下表可以看出,霍译文用了两种翻译方法突出矛盾意象的对比。一种是通过增译相应词语修饰中心意象,如把“鲜花”译成 a bunch of fresh flowers,把 “莲枯藕败 ”译成 a withered and broken lotus plant等;另一种是选用程度较高的形容词修饰相应的中心意象,如把“枯木”翻译成 dead trees,把“荒村野店翻”译成 a deserted village等,这都比杨译文 withered trees和a lonely village程度要强,更加突出了意象的对比和矛盾。总体上来说,霍译文在凸显矛盾意象方面要优于杨译文。

矛盾意象 杨译文 霍译文鲜花/破席 a bunch of flowers/a tattered mat a bunch of fresh flowers/a worn-outmat桂花/莲枯藕败 fragantos manthus/withered lotus a branch of cassia/a withered and broken lotus plant枯木/玉带 withered trees/a jade belt dead trees/a jade belt雪 /金簪 a snowdrift/a broken golden hairpin a pile of snow/a golden hairpin飞云/逝水 d rifting clouds/flowing water scudding wasps of cloud/running water美玉/污泥 a fine piece of jade/mud a beautiful jade/mud恶狼/美女 a savage wolf/a lovely girl a savage wolf/a beautiful girl古庙/美人 an old temple/a girl an old temple/a beautifu lgirl荒村野店/美人 a lonely village/a pretty girl a deserted village/a beautiful girl茂兰/美人 orchids in bloom/a beauty a vigorously growing orchid/a lady

四、诗与画——媒介上的呼应与互补

第五回中金陵十二钗正册、副册和又副册中首先是画,其后是判词,判词与绘画之间互补共存。莱辛曾经提出,绘画宜于表现物体或形态,诗歌宜于叙述动作和事情的发展。画与诗虽然是两种艺术媒介,但在中国传统文化中诗画却是统一的。或许正是受此影响,曹雪芹才将诗画并置,在所有判词的前面都附有相应的图画。原画属于白描式,属于空间艺术,使读者对事情的发生、发展一目了然。判词属于叙事式、抒情式,直接讲述事情的来龙去脉,抒发作者的感情。诗境画境结合,相映成趣。画的优势是直观可视,一目了然,内容上高度概括。画提供了形象,色彩鲜明,层次错落,以直观的形式给读者以视觉冲击,在大脑中形成相应的图式,产生联想,具有震撼人心的艺术效果。判词是用文字的形式对画进行说明并直接附加上作者的情感。画与诗形成了呼应与互补的关系。

中国古典文论讲究情、景、志于一体,“景生情,情寓志”。现代符号论美学认为,艺术符号的解码(翻译)取决于根据直觉形式(外在景物)对情感符号(情志)的解码。由此可见,古典文论美学与现代符号论美学在这一点上是相通的,都以对景的直觉把握为门径,进行对情志的知性认识和解读(刘宓庆,2005:142)。判词前面的每一幅画就是景,每个景中的意象都形成了蒙太奇,使得人物形象具有视觉感。作者通过画面形象传递了他的情志,景与情的交融升华形成了特定的意境。画面的翻译对于情志,即相应的情感功能和预叙功能的实现有重要意义。

“艺术受媒介的限制,固无可讳言。但是艺术最大的成功往往是征服媒介的困难。”(王红、谢谦,2004:102)画难以复制,只好借用语言文字进行讲述。直观的画面变成了文字表述。译画必须强调忠实。读者看到的是非语言符号,作者曹雪芹将其转化为语言符号向读者描述,译者又根据原作进行转述。译文读者所看到的画的译文形成过程为原画中的非语言符号——原作中的语言符号——译文中的语言符号。译者必须注意这两种媒介的相应比例,关注二者呼应互补的关系,在译文中做到诗与画这两种媒介的完美结合。

原 文 杨译文 霍译文画的文字长度 215 157 273判词的文字长度 361 457 465比例 59.56% 34.35% 58.71%

对于画的翻译,霍译文在长度上远远超过杨译文,是杨译文的 1.74倍。对于判词的翻译,两译文的长度则很接近。画与判词的长度比例在原文中为 59.56%,在杨译文中是34.35%,在霍译文中是 58.71%,可见霍译文更加接近于原文。

翻译中除了关注诗与画这两种媒介的长度比例之外,还要关注译文本身的效果。Hjelmslev提出,语言描写必须穷尽(exhaustive),又须简约(simple),法国的 Martinet则提出了经济性原则(朱永生、严世清、苗兴伟,2004:25-30),这对翻译有很大的启示。画贵在简淡,译者在翻译时必须注意这一点。简淡之中留有无穷空白供读者想象、阐释。霍译文对于图画的翻译非常具体、详细,文字表达非常充分,句子富有逻辑。按照奈达和金隄的观点,这样有利于读者的理解,降低阅读的难度(Jin＆Nida,1984:104-105),然而却影响了处于对比结构中的意象节奏,限制了读者的想象空间。而杨译文则非常简约,使画面有种空灵感,留下的空白能够激发读者思考。总的来说,霍译文穷尽但不够简约,而杨译文则简约却不够穷尽。

五、隐与显——创作手法上的并置与互换

中国历代文艺评论家和文艺创作者都非常重视隐的创作手法,形成了中国传统文论和文艺创作中的重要传统。隐与秀的并置说明文艺创作和评论中推崇隐和以隐为美的传统(王锺陵,2005:106)。严羽曾经说:“语忌直,意忌浅,脉忌露,味忌短。”诗歌是凝练的艺术,讲究的是以简驭繁,以少胜多。到了近代,文学家们依然提倡在诗歌创作中使用这一创作手法。朱自清曾经指出:“诗是精粹的语言,暗示是它的生命 。”(王红 、谢谦,2004:218)诗贵含蓄,重暗示,不便明说或不想明说的意思可以通过曲折的手法表达出来。不仅文学家们提倡隐,现代语言学家们也是如此,会话含义理论的提出便是证明(Levinson,2001:97-167)。钱冠连认为,说话不必全求晓达,有的地方当“隐昧”、“带晦”,不以美尽示于人。说话满了失味,语不及则得意。席勒曾经说:“工于无言者乃文章宗匠。”体会出来的味道才让人有恍然大悟的快感,话语全盘托出来的感受虽然好,却缺少大悟后的智趣(钱冠连,2004:219)。

翻译与文学创作不同,对于隐这一艺术手法的运用也应该不同。文学创作中只要源语语言与文化许可,作者就可以使用这种创作手法。但在翻译过程中,由于语言和文化的差异,译者必须灵活运用隐这种艺术手法,在隐显之间作出适当调整。在语言和文化存在较大差异的两种语言之间,我们尤其提倡由隐到显的翻译过程,这是不可避免且非常必要的。由于语言和文化的差异,如果不加区分地以隐译隐,会导致译文的生硬晦涩,更易造成一般读者的“视境中断”,成为阅读和理解的障碍,使隐失去了原文中的生命力,但同时由隐到显的过程中也要有个度。判词中曹雪芹选择的隐的手法主要有委婉语、典故、析字和双关。下面我们通过统计探讨这几种手法在原文中的使用和在译文中的实现情况。

委婉语 典 故 析 字 双 关原文 4处使用委婉语 9个典故 4处使用析字 35处双关杨译文 1处意译,3处以委婉语译委婉语2处意译,其他按字面直译3处按字面直译,1处接近析字 35处按字面直译霍译文 1处意译,3处以委婉语译委婉语3处意译,1处以西方典故套译,其他按字面直译 4处按字面直译 1处省译,34处按字面直译

从上表可以看出,两位译者对于隐的处理惊人地相似。对于典故、析字和双关的翻译,两位译者要么把原文所隐进行意译,使意义“大白于天下”,要么干脆把隐彻底隐去,按照字面直译,使隐消失得无处可寻。只有委婉语在翻译中得以存活。典故属于文化积淀,如果硬是以隐译隐,将与不译无异,甚至只会增加读者阅读和理解的负担。由于语言的巨大差异,析字和双关在英汉语之间的可译性也非常小,翻译中隐性的消失也就在所难免了,只有委婉语在译文中得以保留。英汉语中人们都有使用委婉语的需要,而且使用的场合非常接近,方式也很相似,因此,译者能够以隐译隐也就是顺理成章的事了。下面我们以委婉语和典故的翻译为例探讨《红楼梦》判词翻译中对于隐的处理。

在金陵判词中,从作者的遣词炼字可以看出他强烈的情感。曹雪芹对于这些女性进行褒扬的同时,对她们最终的悲惨结局表示深切的同情。在谈到她们的死时,都无一例外地使用了委婉语,如 “寿夭 ”、“香魂返故乡 ”、“大梦归”和“赴黄粱”,杨译文分别是 herearly death,her sweet soul willbe dispatched to its final rest,from this Great Dream of life shemust depart,a rude awakening awaits her,而霍译文分别是were by slanders slain,your soulmust fly home to its own country,your great dream shall end,break apart。两位译者都是以委婉语译委婉语,成功地在译文中保留了隐的手法,这对于保留原文的情感意义非常重要。

典故 杨译文 霍译文停机德 wifely virtue a pattern of female virtue咏絮才 wit to sing of willow-down a wit whomade other wits seem slow榴花 pomegranates pomegranate-time湘江氺逝 the river Hsiang runs d ry the Xiang flows楚云飞 the clouds over Chu have flown the Chu clouds sail away中山狼 amountain wolf a brute like the wolf in the old fable赴黄粱 a rude awakening awaits her break apart凡鸟 this phoenix this bird冰山 an iceberg an iceberg

对于判词中典故的翻译与对委婉语的处理就不同了。霍译文中除了意译“停机德”、“咏絮才”和“赴黄粱”,以西方典故套译“中山狼”外,其他译文都是按字面直译,其中把“湘江氺逝”译成 the Xiang flows属于误译。杨译文中除了“停机德”和“赴黄粱”属于意译,其他都是按字面直译。由此可见,对于典故的翻译,两位译者都倾向于按照字面直译,虽然直译有利于保留原文的意象,突出画面中的物象,但物象的象征意义读者只有自己去领会了。由于语言和文化的差异,这些物象在目的语读者的头脑中激不起相应的联想,体会不出其象征意义的可能性很大,从这一点上说,直译是不足取的。利奇认为,诗歌是语言交际充分展开的一种形式(it is language communicating‘at fu ll stretch'),具有一种独立的美学功能,这种功能可以解释为“语言的使用是为了语言的成品本身,而不是为了别的什么其他目的(the use of language for the sake of the linguistic artefact itself,and for no ulterior purpose)”(Leech,1981:41)。从这个意义上来说,虽然意译在表达意义方面比较直接,有利于译文信息功能的实现,但舍象取意毕竟有损于诗歌美学功能的实现,甚至影响到诗歌这一独特文学体裁的本质。

六、结语

不同维度下二元因素的存在能够产生相应的艺术张力,从而使艺术作品充满曲折与跌宕,增强艺术感染力和震撼力。这些二元因素或并置共存,相辅相成,或反衬互补,相互转化。译者必须给予这些二元因素以足够的关注,以保证翻译过程既不流于直观感悟,也不局限于语言学分析的理性逻辑。译者首先要从宏观上选择一定的维度,在此基础上进行微观的二元因素分析。这种宏观结合微观的方法有利于译者对译文的整体把握与部分深入,做到从大处着眼,由小处着手,从而避免翻译中的顾此失彼。在翻译批评中,传统的文艺学范式与现代的语言学科学范式可以实现互补与融合,使得翻译评论既汲取文艺学范式的弹性,也利用语言学模式的科学性。这种宏观结合微观、整体联合部分的批评方法能使批评者全面、客观地看待二元翻译因素的并置与互换,深入探讨译文的艺术性和科学性。

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