“才”：中国古代文学理论中的主体论范畴

汪涌豪

（复旦大学中文系，上海200433）

“才”：中国古代文学理论中的主体论范畴

汪涌豪

（复旦大学中文系，上海200433）

魏晋时，创作主体的才性问题普遍受人关注，但凝结为以“才”为核心的范畴集群是在唐以后。唐人的“尽才”思想以及圣人、风俗、天地“养才”的观点，对后人产生了深远的影响。但宋以后，因道与文的分途发展，文人的自尚宗趣与自觉独立，使得“才”的讨论脱开了政教束缚，走向更精细的境地。基于“才”的酝酿、发扬与呈现竭尽幽微与特殊，时人将兴趣更放在难以究诘的“天地养才”上，由此演成传统文论中主体理论与主体论范畴的极大丰富与发展。

才；养才；主体论；范畴

魏晋时，因主体意识的自觉与品鉴风气的推动，才性问题开始受到普遍关注。与此相伴随，“才”范畴的使用频率也变得越来越高，乃至成为一个时代最重要的关键词。时人在讲论过程中好突出人气质才性的特异性，并不惮辞费地热衷作具体形象的分疏，造成了“才情”、“才藻”、“才辨”和“英才”、“俊才”、“清才”、“奇才”等一系列后续名言的产生。当这种品鉴习惯与讲论用语进入文学批评，并与时人的文学认知相贯通时，一种主体禀赋与创作能力的讨论就获得了难得的展开际遇。由曹丕《典论·论文》提出“文以气为主”，到刘勰《文心雕龙》对“人之禀才”及“酌理以富才”的讨论，还有钟嵘《诗品》多以“才”论人，并提出“虽谢天才，且表学问，亦一理也”，它们使得文学批评中主体理论得到很大的丰富。而落实到批评范畴的运用与探索，则是“才”这个范畴终得与“气”、“性”与“情”等相配合，成为传统文论中探讨主体问题的最基本名言。此为历来论者所熟知。

不过，要说在更广大的人群、更普遍范围内，对“才”范畴及其相关问题作出丰富讨论，然后以此为中心，孳乳和牵衍出一系列后序名言，并使之最终凝炼成一意义连带的范畴集群，还是唐以后的事情。唐人对前朝“先德行而后文才”这类陈义太高，既无视历代人创作成就，又脱离士人当下趣味的做法并不认同。他们大抵乐以一己之才搏万世高名，故承魏晋以来论者的讲论，在各种场合、不同的语境中，多有张大士人才性的表达，由此建立起以“才”为中心范畴，涵盖创作动力、能力、思维结构和才性养成等多方面内容的主体论构架。在“才”可以兴国安邦的大判断下，他们突出强调“才”为天赋异禀，是文人区别于其他社会人群的重要标志，如白居易《故京兆元少尹文集序》就说：“天地间有粹灵气焉，万类皆得之，而人居多。就人中文人得之又居多。”进而认定文学之才是衡量人终身成就的重要标准。只要看其时许多祝颂追念的碑刻墓志如何经心于对事主文学才能的表曝，有些言辞更竭尽夸张谀颂之能事，以至不管其人是儒雅文士还是赳赳武夫，就可明白此观念之深入人心。受此趣味带动，然后以“尽才”为创作动力①唐科考之初，进士得第，多以文才居高位。自高宗朝始，规定加试帖经，后又加试杂文，但实际操作过程如胡震亨《唐音癸签》卷十八所说，不免仍“每以诗赋为先”。鉴于唐时各式考核项目，“以策论惟剿旧文，帖经只抄义条”，均“不若诗赋可以尽才”，这种制度上的安排，实际上最大程度地为文士才能的施展提供了契机，以“尽才”为动力的创作论正是在这样的背景下产生的。皇甫湜《答李生第一书》所谓“足下以少年气盛，故当以出拔为一。学文之初，且未自尽其才，何遽称力不能哉”云云，可为参看。，或侍从游宴，应教应令，小不幸而身处厄穷，大不幸而际危乱之世，以淬炼得句稳诗工为务，成为其人追求的目标。而对有些文人来说，如此“尽才”还是其张扬个性，超越世俗限制、傲视千古文坛的条件。

至于由“才”之发露而及蕴蓄，所提出的“养才”理论，如柳冕《答杨中丞论文书》之谓“天地养才而万物生焉，圣人养才而文章生焉，风俗养才而志气生焉”，能分疏天地、圣人与风俗三者“养才”的不同，更使得这个主体论范畴的意义边际得到很大的开拓。由于“才”禀自天，“天地养才”非人力可为，故时人对圣人和风俗养才两端投入更多重视。前者指以圣人的思想德行滋润后世作育才人，因天生异禀者虽占得天机，并不能保证不流于俗野，欲成其风雅，须赖圣人思想熏染。特别是当作为结撰文字的一种能力，“才”已然备受士人尊崇，故指出其终究与教化大道有间，进而须依循圣人，就显得尤为重要。后者指社会习俗风气对人才性的浚发与培养。才性的变因很大程度来自时代的浸染，所谓“人皆含灵，唯其诱致”，所以此一义也多为时人所重视，如陆贽《论朝官阙员及刺史等改转伦序状》以为，“人之才性与时升降，好之则至，奖之则崇，抑之则衰，斥之则绝，此人才消长之所由也”。

再具体到“才”范畴在创作展开过程中的体现与贯彻，则如梁肃《毘陵集后序》所讲，“文之高下”端“视才之厚薄”。“才”有狭义、广义之分，前者属“不可力强而致”的天资，如在很多人眼里，“逸才”就几乎是文学天才的代名词；后者囊括作者应具备的一切条件，包括“情”、“学”、“识”、“力”，等等，由此构成主体能力结构的基本构架。又，针对主体创作能力结构的完备程度，他们还详分“才”的等级，如方干《越中逢孙百篇》称“上才”者“日日成篇字字金”，因这种“才”学识兼备，又可称“全才”、“通才”，“中才”者学不能兼通，识不能旷俗，能力有所欠缺，整体水平就不免有些平庸。此外，对“才”所关涉的主体思维结构，包括灵感与想象问题，时人也间有论述。如姚合《喜览泾州卢侍御诗卷》就指出，有时一个人作诗“丽格出清冥”，“自是天才健，非关笔砚灵”，实际是揭示了灵感的获得源于天才发动后的生花妙笔，而非神灵凭附的道理。皮日休《霍山赋序》称欲穷极想象为霍山写状，然“怯然搏敌，躁然械囚，纷然棼丝，怳然堕空，浩然涉溟，幽然久疹”，由此“知才智之劣，如耄而加疾，将杖而奔者”，则道出“才”之与想象展开的决定作用。

其他还讨论了“才”的偏至问题，以为通才者寡，而文各有体，故人应各以所长，避其所短。“才”是主体构思的前提条件，其多少与精疏直接影响构思的完成与意蕴的表达，所谓其道末者其文杂，其才浅者其意烦。“才”大则意阔，“才”巧则意精，“才”小则意绥，恃“才”则意肆，理“才”则意明。而文字表达则是其才能发挥的最终结果，才思阔大者作品自然意境宏大，表现力也强。反之，如刘知几《史通·叙事》所谓“若才乏隽颖，思多昏滞”，就“费词既甚，叙事缠周”。还有，有鉴于“才”的发扬反映了主体生命活力与思维运动的个性，论者还进而对其之与作品之“势”的关系作了探讨。如皎然《诗式》“明势”，称赏大才高手之作的“气胜势飞”，而乏才者每多模仿剽窃，其中“偷语最为钝贼”，是为“弱手芜才”，次为“偷意”，至若“才巧意精”，能偷“势”而不为人知才佳。当然，因究非自创，与一己心志隔了一重公案，终落在第二义。

如上种种，都是唐人的贡献。但由于“尽才”思想的影响，自唐初诗赋取士，一时“太平君子，唯门调户选，征文射策，以取禄位”的尚文风气（《通典》卷十五），文学发展到后来日趋精致工丽，对一些士子而言已然成了逞弄才智的游戏。社会风气的泛文学化，造成了人普遍忽视对儒家经典的学习和对以礼法为基础的社会价值体系的遵循，进而使文学与教化之间的距离越来越大，这些都与统治者的选才初衷大相违悖。故在以教化为职责的中唐人看来，这是未能养才、未善养才的表现。所以，在具体的才性探讨中，他们常常兼“养才”与“养气”、“养道”三者一滚论之。这“道”是儒家之道，这“气”也就是“配义与道”的浩然之气。中、晚唐时期的古文运动和新乐府运动，从某种程度上说，都可以看作是这种“风俗养才”运动的表现。

要之，遏尚文之风，行风雅之道，逐干禄之徒，增教化之才，这就是唐人所谓“圣人养才”、“风俗养才”的真正要义。由宝应二年（公元763年）礼部侍郎杨绾、尚书左丞贾至等人动议取消诗赋取士，以为“夫一国之事系一人之本谓之风，赞扬其风系卿大夫也，卿大夫何尝不出于士乎?今取士试之小道，而不以远者大者，使干禄之徒，趋驰末术，是诱导之差也”（《旧唐书·杨绾传》）。可知与初盛唐时代相比，越到后来，其人越注重创作的政治归属和教化功能。加以上述主体论散见在包括书牍、序跋等各体文章中，不够系统深入，因此说它已获得足够的重视，与事实不尽相符①汪涌豪、谢群《尚才：唐代文学创作主体论述评》，《唐代文学研究第11辑》（广西：广西师范大学出版社，2006年版第98-108页）。。

但此后，道与文的分途发展，文人的自尚宗趣与文事的独立展开，在一定程度上使得才性讨论脱开了政教束缚，走向更深入精细的境地。当然，受唐人影响，类似“圣人养才”、“风俗养才”说仍不断为人提及，但许多时候似乎仅被用来张皇门面。人们甚至不仅在一般意义上笼统讨论“才”多如何使情赡思溢光景无尽，“才”少又如何使境迫气窘精芒易穷。基于“才”的酝酿洋溢为作品的情感，“才”的发扬外露为作品的气势，而“才”的幽微又经常呈现为作品变化莫测的神思和追光摄影的文字，他们更大的兴趣全放在了这看似不可究诘的“天地养才”上，由此演成了传统文论丰富的主体理论与主体论范畴。

如宋人陈师道《颜长道诗序》就说：“万物者，才之助。有助而无才，虽久且近不能得其情状。使才者遇之，则幽奇伟丽无不为用者。才而无助，则不能尽其才。然则待万物而后才者，犹常才也。若其自得于心，不借美于外，无视听之助而尽万物之变者，其天下之奇才乎?”所谓不待万物视听之助，无借美于外而自得于心，正意在突出人可不假“圣人”、“风俗”等外物之“养”，畅任神思，想象无穷，如神龙夭矫，天马奔轶，既随物宛转，又与之俱化，乃至不假物而物自化，心无物而心自满。这样的非常尽奇之“才”，在他看来才可称是得诸天地之养的“奇才”。严羽更将为文之“才”别出另置，在《沧浪诗话·诗辨》中提出“诗者，吟咏情性也”，“诗有别才，非关学也；诗有别趣，非关理也”，虽意在反对以文字、才学、议论为诗的不良风气，但这“别才”二字，也包含对这种任从个人才性、天马行空无迹可求的特殊表达的尊崇，故影响以后代代才人引以为据，较唐人所论，泽被更巨大与广远。

明清人于此讨论更多，较著者如李日华《题项金吾竹君诗草》就说：“不知诗者，是人性灵浮动英妙之物。禀上振者，恣取无禁；滞凡思者，一字不能，初非缘境为生息，逐年以滋长也。”所谓“性灵浮动”而不“滞凡思”，就是陈师道所说“不假外物”、“自得于心”的意思。曹荩之《舌华录·浇语》引吴苑语，更称“文章之士有才，其犹天地之有云露，草木之有花卉乎?才乃上天之所秘惜，不轻易以予人。士有才者，是得天之物。得天之物，安得不狂乎?”又说：“盖文人不必有德，何也?天之所以与我者才耳。”是假“上天”意志，推倒了唐人所力主的礼约俗束的成说。至汤显祖《序丘毛伯稿》称“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇者心灵，心灵者能飞动，能飞动则上下天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意……不能如意者，意有所滞，常人也”，显然也将“奇”视为文人才性的集中体现。其所谓“奇士”，有晚明时期特殊的社会背景，还有他个人沾带着解放意味甚至异端思想的特殊所指。如果不计这种所指的特殊性，他的论说显然与陈师道并无二致。

不仅如此，许多时候，明清人的讨论还较宋人为更具体深入。有鉴于“世之程才艺苑献最吟坛者，非不精骛八极，心游无始，日摛前藻，心企往躅，然而咏高历赏离众绝致者，盖不多见，讵非难欤”，而“思入人渺忽，深恍乎有无，情极乎真到，才尽乎形声，工夺乎造化者，诗之妙也”（安磐《颐山诗话》），“然率于人情之所不免者以敷言，又必有妙才巧思以将之，然后足以尽属辞之蕴”（周逊《刻词品序》），他们不但明言“诗文自须学力，然用笔构思，全凭天分”（袁枚《随园诗话》卷十五），更依其性状，对“才”作过细的区分。前面陈师道分为“常才”与“奇才”，袁枚《蒋心余藏园诗序》则另有“清才”与“奇才”之别，刘熙载《艺概》有“丽才”与“练才”之较。

此外，还有“英才”、“宏才”、“丰才”、“隽才”、“捷才”和“芜才”、“粗才”与“钝才”的分疏。前一类意同“英才”，较易理解，其中尤高卓者又称“命世才”。后一类中“芜才”是指“有才人而作诗无调”（费经虞《雅伦》卷十五《针砭》）。“粗才”指“动作长篇，卖弄笔锋，尤好征引涂泽，自炫博雅，费尽气力，转使人厌”（朱庭珍《筱园诗话》卷一），但知有“奇伟”而不知“幽俊”，并不知其“放之则弥六合，收之则敛方寸”，如黄河万里与泥沙俱下而“不能揉磨入细”（《随园诗话》卷三）；在作词，则是但知当“沉”而不知“郁”，并不知“不郁则不深，不深则不厚，发扬蹈厉，而无余蕴”（陈廷焯《白雨斋词话》卷三）。而所谓“钝才”与上述“捷才”相对，指过分敦实滞塞，无游心寄意于心手众虚之间的飞动与俊迈。其中，如朱熹《自论为学工夫》中所说的“至钝之才”，其实已不可谓有“才”。

尤可一说的是，因推崇非常之才，他们对那种得之于天，既与神侔又与道通的“奇才”最津津乐道，推称为“仙才”。王思任《蒨园近草序》就指出：“学道之人，参云宿水，苦行万千，求师化度，何益于事，有一寸仙骨，易得处耳。诗之有胎也，犹仙之有骨也，聪明学问，诗之所必借也。”屠隆《论诗文》有具体的展开与分疏：“人但知李青莲仙才，而不知王右丞、李长吉、白香山皆仙才也。青莲仙才而俊秀，右丞仙才而元冲，长吉仙才而奇丽，香山仙才而闲澹。独俊秀者，人易赏识耳。”吴雷发《说诗菅蒯》不仅以大、小论“才”，还将此“仙才”与“雄才”作比较，称前者不过“尺水可以兴澜，搏兔亦用全力，翻空则楼台层叠，征实则金贝辐辏”，“以富丽胜”而已，后者能“纳须弥于芥子，藏日月于壶中，如游桃源，如登华山，如闻九霄鹤唳，如睹空山花开”，如此“以缥缈闲旷胜”，才最可尊崇。前者是“人之所能为也”，后者“则非人之所能为也”。所谓“纳须弥于芥子”、“藏日月于壶中”，借用佛道典故，道说的正是创作活动中主体运用神思与巧思，通过巧妙的文字安排和结构布置，翻空见奇、以小见大的能力。

更多的论者则围绕“才”的质性与所依托，作全方位的审察与讨论。既讨论“才”与“气”、“性”、“情”的关系以究其本，“才”与“学”、“识”、“胆”、“力”的关系以明其义，又讨论“才”的巧迟拙速以广其旨，然后是“才”之所养与收放以彰其用，最后是“才”与体式的关系以切其实，如此等等。

就“才”与“气”、“性”、“情”的关系言，虽说“人之生也，有性有情有才，性与情生人所同，而才则所独也”（杭世骏《何招之诗序》，《道古堂文集》卷十一），但由其每每组合成“才气”、“才性”、“才情”、“情性”、“气性”等名言可知，这数者之间实存在着千丝万缕的联系，殊难判然遽分。明清人择其关键，大致认为，人因禀气不同，故才性不齐，各有分限。“情”为“性”之动，“才”为“气”之用，“情本于性，才率于气也，累于阴阳之闻者，不能无盈虚消息之机”（章学诚《文史通义》内篇三），而其中“才与气为尤近，能知乎才与气者之为异者，则知文矣”（魏禧《论世堂文集序》，《魏叔子文集》卷八），“然必用之以才，主之以气。才以为之先驱，气以为之内卫”（王祎《文训》，《明文在》卷十九），方能成文。

如要进一步说明“才”与“气”的不同，则承宋人好将得之于天的“才”与养之在己的“气”分别对待的习惯①如陆游《方德亨诗集序》就曾说：“才得之天，而气者我之所自养。有才矣，气不足以御之，淫于富贵，移于贫贱，得不偿失，荣不盖愧，诗由此出，而欲追古人之逸驾，讵可得哉?”（《渭南文集》卷十四，文渊阁《四库全书》本）。可为参看。，就前者他们提出，作者须注意不能“自喜之太过，而智昧于所当择”，即使它是内出无穷，也应该“尽其天之所与之量，而不以才自蔽”，此所谓“善承天与者”。惟“善用其天”，才能“自尽其才”（姚鼐《述庵文钞序》，《惜抱轩全集·文集》卷四）。而就后者来说，则必当注意主观积养，以使之更雄富与博厚，“气厚”方能“才猛”，“气往而旋，才距而安”（汤显祖《调象庵集序》，《玉茗堂文之三》）。其间，如何能做到“以吾手就吾之性，以吾才就吾之学，引而伸之，触类而通”（贺贻孙《诗筏》），尤为重要。如此，再切记文由“情”感的道理，尊“才”而任“性”，并知道所谓才情，如人心之山水，才情所萃之地，必得才人主之方为得所，然后终不忘“人有恒言曰才情，才生于情，未有无情而有才者也”（魏源《默觚下·治篇一》），才小者固然尺幅易窘，才大者也易为才累的道理。因为事实是，“诗尚才乎?尚情乎?兼之者尚矣。然率患才多而情少者，何也?荣利纷于外而天机铄于内也”，梅曾亮的《侯青甫舅氏诗序》就特别指出过这一点。

就“才”与“学”、“识”、“胆”、“力”的关系言，他们讨论得更充分。或以“才”、“识”、“胆”并提，如李贽；或以“识”、“才”、“学”、“胆”、“趣”并提，如袁中道。也有以“才”、“学”、“识”并举，如袁枚、朱庭珍；有“才”、“学”、“识”之外再突出“性”字，如钱大昕。基于“凡人才力学识无有不偏者，要须早自觉悟，时为补救”（张谦宜《絸斋诗谈》卷一），他们所作的许多补充和生发，都落在对上述数者之于创作的重要作用上了，其要旨在究明这些因素在创作发起与展开过程中所起的不同作用。如李维桢《郝公琰诗跋》提出“才得学而后雄”、“而后发”，钱大昕《春星草堂诗集序》提出“有才情而无学识，不可谓大才”，是强调尚“学”的必要性。而魏禧《恽逊庵先生文集序》所谓“才短而学薄，不足于识，不炼于事”，是强调“识”对于“才”、“学”两者的依赖。不过尽管如此，许多论者仍提出创作当以“才为尤先”，原因如袁枚《蒋心余藏园诗序》所说，“造化无才不能造万物，古圣无才不能制器尚象，诗人无才不能役典籍，运心灵，才之不可已也如是夫”。

当然，也有人以“学”为第一要务，明言作诗“当以学，不当以才。若不曾学，则终不近诗”（费衮《梁溪漫志》卷七），“诗须识高，而非读书，则识不高”（李沂《秋星阁诗话》）。特别是清人，因见明人空疏，明季公卿不通六艺，虽称有才，实多剽耳佣目，空谈心性，如陈子龙《皇明经史文编序》所说，“士无实学”，“时王所尚，世务所急，是非得失之际，未之用心”，所以力主务实求是，普遍崇尚实事、实功、实效与实行。这种“实学”虽短于风议，但因重视广泛学习古人，培植学问根底，对改变明季独尚冥想的空疏风气还是起到很大的作用，并使多读书可以见性博趣、疗俗济才的观念，在士人心中得到牢牢确立。也所以，他们每引清初大儒顾炎武“一号为文人，则无足观矣”的说法，如桂馥《惜才论》就以“一号为才人，将不得为学人矣”为憾，论诗文创作更普遍重“学”。

又因为严羽主“学诗者识为主”，以“识”为主的议论也常可见到。如以为“笔墨之事俱尚有才，而诗为甚。然无识不能有才，才与识相表里”（吴雷发《说诗菅蒯》）。“学”在精深，“才”要慧巧，“识”求高广，且能去俗，“见识高明，不染利欲”（王文禄《文脉》卷一），“胸中无事则识自清，眼中无人则手自辣”（贺贻孙《诗筏》）。在这方面，叶燮《原诗》的辨析尤其具体深入。承前人所论，他以“才”、“胆”、“识”、“力”为作诗的主观条件，提出“人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家”。其中“才”主心思，犹王世贞说的“才生思”。“胆”指才能挥洒，兼能自创，“惟胆能生才”①江盈科《雪涛小书·诗评》有“放胆”一节，马荣祖《文颂》有“胆决”一节，可为参看。，“才”必待“胆”充之。而“力”则指表现才思识见的过人能力，为“才”的载体，“如是之才，必有其力以载之，惟力大而才能坚，故至坚而不可摧也，历千百代而不朽者以此”。但他更重“识”，以为“四者无缓急，而要在先知以识，使无识，则三者俱无所托。无识而有胆，则惟妄，为鲁莽，为无知，其言背理叛道，蔑如也。无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累矣。无识而有力，则坚辟妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈。若在骚坛，均为风雅之罪人。惟有识，则能知所从，知所奋，知所决，而后才与胆、力皆确然有以自信，举世非之，举世誉之，而不为其所摇”。总之，“识以居乎才之先，识为体而才为用”，无识而有才，虽思致开张仍不为佳，就因它没了“识”作主导，思维活动的开展似不羁的野马，横冲直突，难有章法，如此即使有“才”，也难应创作之雅。这样的讨论，包括前及对“学”的强调，其实从不同侧面厘清了“才”范畴全部的意义指向，有助于人对此名言的准确理解和整体把握。

关于“才”思的迟速巧拙问题，刘勰《文心雕龙·神思》已有论及，他的基本主张是以“博练”反对“学浅而空迟，才疏而徒速”。后颜之推《颜氏家训·文章篇》所谓“学问有利钝，文章有巧拙，钝学累功，不妨精熟；拙文研思，终归蚩鄙。但成学士，自足为人。必乏天才，勿强操笔”，也谈到了这层关系。明清两代人引而论之，既破解一味逞才的迷思，称“诗才迟速，天分所限。贾岛三年十字，迟自可传；王璘半日万言，速更何取?”（胡震亨《唐音癸签》卷二十八）故“才有迟速，而文之优劣固不系焉”（徐师曾《文体明辨序说·总论》引皇甫汸语），又提出“才有迟速，作有难易……若能处于迟速之间，有时妙而纯，工而浑，则无适不可也”（谢榛《四溟诗话》卷三），表明了兼取两者的立场。

由此，进而结合“巧”、“拙”论“迟”、“速”，对人偏好“巧迟”或“拙速”作了深入的辨析与讨论。如李东阳《沧州诗集序》认为，诗人之才本“复有迟速精粗之异者”，但其《麓堂诗话》对类似“巧迟不如拙速”的判断还是不能认同，以为“此但为副急者道，若为后世计，则惟工拙好恶是论，卷帙中岂复有迟速之迹可指摘哉?”这种只计工拙不论迟速，因对应着创作的实情，显得既平允又客观。王世贞《艺苑卮言》结合前人创作，称“巧迟拙速，摛辞与用兵，故绝不同。语曰：枚皋拙速，相如工迟……盖有工而速者，如淮南王、祢正平、陈思王、王子安、李太白之流，差足论耳。然《鹦鹉》一挥，《子虚》百日，《煮豆》七步，《三都》十年，不妨兼美”，表达了与李东阳相同的见解。就名言的耦合而言，将“迟”、“速”与“巧”、“拙”结合，成“巧迟”、“拙速”这两个新名言，正反映了时人对“才”范畴认识的深化，表明他们已认识到“迟”有时并非出于作者“才窘”或“才窄”，而恰恰是作者有意营求的结果，故此“巧迟”正是其用以存巧意、见巧思的地方。“速”也同样，并非真的如浅水泻地，一味畅流而不见回澜，这种看似一挥而就的迅疾背后，其实暗含沉著的绵力，其情形一如书道中的中锋行笔，直贯疾运当中，每让人有遭遇反力之阻感，此之谓“拙速”，它是作者才大、思深与力沉的表现，是主体进入创作过程后难得有的上好的状态。倘没有这种“拙”摄“速”，只是一味地任由作意，肆兴而发，他们称为“敏速”，是要在创作中努力克服的毛病。如“太白以天资胜，下笔敏速，时有神来之句，而粗劣浅率处亦在此”（黄子云《野鸿诗的》），就为人所不取。他们要的是穷极精思而又不动声色，然后以彼刻至，出此工巧。此所以袁枚《随园诗话》会说“作诗能速不能迟，亦是才人一病”，并因而有“事从知悔方征学，诗到能迟转是才”的咏叹，《箴作诗者》又说：“物须见少方为贵，诗到能迟转是才。”

关于“才”之所养，时人于前述唐人的天地、圣人与风俗“养才”说也有发扬，以为“主上优闲，海宇平康，山川清淑，家世久长，人心皆定，士大夫以暇日养子弟之性情，既养之于家，国人又养之于国，天胎地息，以深以安，于是各因其性情之近，而人才成”（龚自珍《与人笺五》，《龚自珍全集》第五辑），道出“才”与特定时代的社会习尚及统治者文教政策都有关系，乃至称“古今诗人之不相及，非其才质逊古，运会限之也”（陈仅《竹林问答》）。同时，又能具体到以“物之取精多而用之少者，其发必醇；取精少而用之多者，其发比薄”的常情常态（魏禧《初蓉阁诗叙》，《魏叔子文集》），来发明自己之所以要重视“才”之养的道理。此外，对其他一些足以助成人才性发挥的因素也有许多讨论，其中一些意见能不受唐人的拘限，显得精细深入，清新可采。

如他们认为“古人之善为诗也，非尽以其才也，则才人之不善为诗也，亦非尽其才之罪也”。“才”如何用，或如何尽用，关键在其人能否守得一“静”字。“根不静而神躁，不静则浮，躁则粗。粗浮无当于人，而当于诗乎哉?”遗憾的是，世俗之人但知炫“才”，而不知这正是“至人之所不屑居者也”，是以他们特别点出：“才大而无以养之，犹足为患，况乎其无所有也。”（叶廷琯《鸥陂诗话》卷四）原这种说法的本意，是以为“才”须静养，因为心能静则明，能虚则容，既明且容，就涵养了超迈的才气，使诗能入人心深，述人情切。这里的“静”当然不仅指身静，更在心宁；不仅指形静，更在神凝。如此心神俱静，诗自然能入精微而通神明。

同时，他们也体认到作为“静”的反面，“动”之于练才的作用，认为如穷愁潦倒，怨愤悱恻，人生的种种不如意与世道的艰困不平，都能养“才”。此前，陆游《周益公文集序》已指出“畀以远游穷处，排槟斥疏，使之磨砻龃龉，濒于寒饿，以大发其藏，故其所赋之才，与所居之地，亦若造物有意于其间者”这种现象，戴表元《吴僧崇古师诗序》也论及“人之能以翰墨辞艺行名于当时者，未尝不成于艰穷而败于逸乐，何者?才动物也。诗人之才，其于翰墨辞艺动之尤乐而切者也……今夫世俗膏粱声色富贵豪华豢养之物，固昏惫眩惑之所由出也”，明清人承此意而浚发至深，如廖燕《刘五原诗集序》就有“故知愤气者，又天地之才也。非才无以泄其愤，非愤无以成其才”之论，乔亿《剑溪说诗又编》认为对这样的作者，“称其才，正悲其命也”，言语中其实也包含了这样一层认知，若将这句话反过来，所谓“悲其命”，也未尝不可以说是在“称其才”。胡应麟《题唐伯虎书牍后》（其一）称自己读唐寅书牍，顿兴“大块忌才固自昔，亦何忍荼毒之至此”的感叹，但又明白其“非身罹此境，亦无以有此书。尽当时之窃高第享荣名者，什九腐草木。伯虎此书，烂焉竹帛，千秋永垂”；陈绎曾《文章欧冶·古文谱七》论文，称“文人杰作，往往出于幽忧患难之际”，故“历世深则才力健”；侯方域《四忆堂记》论诗，称“盖人心诚有所郁则必思，思而不得所通，则必且反复形诸言辞，发为歌咏……《诗》三百篇，昔人发愤之所作也”，并感叹自己“才弱，不能愤”，也都基于同样的认知。

关于“才”用的逞敛收放问题，考虑到较之“文之尚理法者，不大胜亦不大败”，尚才气者常常“非大胜则大败”（刘熙载《艺概·文概》），明清人非常强调有才之士须“敛才就法”，“使才而不矜才，用博而不逞博”（沈德潜《说诗晬语》卷上）。如王思任《深柳斋三集序》对“有才而不用才之一路，有资而不用资之一分，有学而不用学之一字，似于线灰丝迹之中，独舒隔石绦龙之手，又于热顶杀喉之际，忽投返精夺舍之香”，能使“法老笔苍，工深力厚”的诗人就大有好评。杭世骏《何报之诗序》还进而认为：“诗也者，用才之地，而非竭才之具也。”朱庭珍《筱园诗话》认为“真正大作者”应该是“才力无敌，而不逞才力之悍；神通具足，而不显神通之奇。敛才气于理法之中，出神奇于正大之域，始是真正才力，自在神通也”。鉴于才大者往往逸荡，滥情者更多流乱，表面声华俱足，内少精神绾聚，有的“才高则笔下易得斐然，不以古人自考离合”（吴乔《围炉诗话》卷六），如袁华《与黎惟敬书》甚至主张“才宁不足，而弗有余也”，梁章钜《浪迹丛谈》干脆说“凡人之才性”，更当“以平淡为上”。

至于如何“敛才就法”，他们认为同样需要体“静”。如果一味守静，“静而无才”，固然“与诗绝者也”，难说是文学一道中人。但如果“才而不静”，也“与诗隔者也”，因为其无视翰墨艺事对主体情志的特殊要求，随意驰骤，实际是把自己的“才”置于诗文之外，是很可惜的事情。所以，他们特别推崇“为诗渊然穆然，和平温厚，不惟离近人之迹，并化其才人之气”（叶廷琯《鸥陂诗话》卷四）。“为诗赋雍容大雅，不矜才使气”（俞樾《丁濂甫同年蜀游草序》，《春在堂杂文·续编三》）。古人论文素来好“静”恶“躁”，明清人从用“才”角度所作的讨论，是对传统“静躁论”的重要补充。

“才”与文章体式的关系，唐人较少论及。考虑到“才”由天纵，但倘恃才而放，或矜才使气，这种不论文体的过高而肆，恣意唐突，会造成才虽赡而体杂的毛病，时人很注重强调“原理以定常，适法以尽变”的原则，认为只有做到这样，才是“真有才者”（汤显祖《揽秀楼文选序》，《汤显祖诗文集》卷三十二）。不然，正见“其才之伪也”（侯方域《倪涵谷文序》，《壮悔堂文集》卷二）。有鉴于挟才者常溢于格，他们特别提出不能“专论才不论格”（胡应麟《诗薮·外编》卷四）。这里所谓的“法”、“格”，既指具体的创作技法，也指甚至更指文体；所谓“才不能驰骤，必法以范之”云云（徐熊飞《修竹庐谈诗问答》），也是指作者之“才”必须受文体法式的约限与规范。

鉴于“诗之体不一，人之才亦不一”，他们提出作诗应各以其体其才，然后才各成一家。譬如作古体，“须才气豪健”，以便“议论开辟，引用书卷，皆驱使出之，而非徒以数典为能事。意在笔先，力透纸背。有丽语而无险语，有艳词而无淫词。看似华藻，实则雅洁。看似奔放，实则谨严”（赵翼《瓯北诗话》卷六）。具体到七古，“未具绝人之才力学识，勿轻作长短句大篇页”（朱庭珍《筱园诗话》卷三）。而总此古体大要，在能才气纵横，“才力雄厚，惟古诗足以恣其驰骤，一束于格式声病，即难展其所长”。近体当然也有近体之才，非一味逞才者可办。韩愈明此分际，故很少作近体。时人指出其所作七律“更无一部完善稳妥，与古诗之奇崛判若两手”（赵翼《瓯北诗话》卷三），即意在强调以作古诗的驰骤之才作律诗是行不通的。明人袁袠《复大中丞顾公论诗书》称自己所作“《郊丘》诸篇殊浅庸不足观，此局于才耳。然不敢弃毂率，破绳墨，以私创法程也”，也是意识到各体文各有体式，不可以任意逞才施为。作曲也是如此，王骥德《曲律·论用事》说：“剧之与戏，南北故自异体。北剧仅一人唱，南戏则各唱。一人唱则意可舒展，而有才者得尽其舂容之致；个人唱则格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。”推而言之，其他文体无不如此。

最后，承宋元以来诸家的论说，明清两代论者还统合主客两边，讲“兼才”的切要与“通才”、“全才”的难得。如清人徐增《而庵诗话》说：“诗本乎才，而尤贵乎全才。才全者能总一切法，能运千钧笔故也。夫才有情，有气，有思，有调，有力，有略，有量，有律，有致，有格。情者，才之酝酿，中有所属；气者，才之发越，外不能遏；思者，才之径路，入于缥缈；调者，才之鼓吹，出以悠扬；力者，才之充拓，莫能摇撼；略者，才之机权，运用由己；量者，才之容蓄，泄而不穷；律者，才之约束，守而不肆；致者，才之韵度，久而愈新；格者，才之老成，骤而难至。具此十者，才可云全乎?”不仅以“才”这个范畴作为统摄创作的机枢，既统摄具体的“格”、“律”、“力”、“致”等，也统摄“思”，其“入于缥缈”，由“才”为之导路，更重要的是，还明确提出“才”是“总一切法”的基础，这就张大了文学创作中主体才能的特殊性与决定作用，凸显了传统文学的特殊质性与构成机理，从而极大丰富了严羽“别才”说的内容。

而就文论范畴的创设与运用言，借由“才”与上述数者分别耦合成“才情”、“才气”、“才思”、“才调”、“才力”、“才略”、“才量”、“才律”、“才致”、“才格”等新名言，这样的讨论，无疑将关涉主体论的诸多名言的意义指谓，以及主体进入创作后与文学本身的逻辑勾连清晰而完整地揭示了出来。这对后人认识古代文学批评中主体论范畴的特殊意指和体系特征，无疑是一种重要的启示。

[责任编辑 海 林]

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汪涌豪（1962-），男，浙江镇海人，复旦大学中文系教授，博士生导师，主要从事中国古代文学批评研究。

2010－04－15