试论大历诗人李嘉祐对吴均何逊诗歌的继承与创新

张 硕

（西华师范大学 文学院，四川 南充 637009）

李嘉祐是大历诗人的杰出代表之一，唐人高仲武的中兴间气集》评之曰：“袁州自振藻天朝，大收芳誉，中兴高流，与钱郎别为一体。往往涉于齐梁，绮靡婉丽，盖吴均、何逊之敌也。如‘野渡花争发，春塘水乱流’，又‘朝霞晴作雨，湿气晚生寒’，文章之冠冕也。又‘禅心超忍辱，梵语问多罗’，设使许询更出，孙绰复生，穷极笔力，未到此境。”《中兴间气集》是唐诗研究的重要选本之一，这部选录并保存了一些大历诗人的作品，反映了中唐时期至德、大历年间诗坛的主要风貌，是我们研究大历诗歌的重要凭据。其中选录了李嘉祐诗歌八首，数量上仅次于刘长卿、钱起、皇甫冉、郎士元、崔峒等著名大历诗人。可见，高仲武对李嘉祐的诗作是很推崇的。此外，王夫之也对李嘉祐赞赏有加，他在《唐诗评选》卷三说：“彼己之际，出入无痕，袁州是中唐第一佳手。近体独有片断，一往尤多古意。”在高仲武和王夫之看来，李嘉祐在中唐诗人当中无疑是一位佼佼者。然而，这位被誉为“中兴高流”和“中唐第一佳手”的诗人并不为大多数人所重视，这不能不说是个遗憾。从当代学者沈文凡和王海霞合著的《唐代大历诗人李嘉祐研究述评》一文来看，有关李嘉祐研究的文章仅有五篇。可见，当今学界对李嘉祐的研究存在明显不足。高仲武谓李嘉祐在诗歌创作上可与齐梁诗人吴均、何逊相匹敌，那么这两人是否对李嘉祐有所影响？李嘉祐对吴均、何逊二人诗风有无接受？这些问题值得深入探讨。

一

关于李嘉祐诗歌“涉于齐梁，绮靡婉丽”的问题，蒋寅的《大历诗人研究》对此有详细的论述，他认为“涉于齐梁，绮靡婉丽”乃是李嘉祐诗歌创作前期之特征，而非其主要的诗歌风格。显然，蒋寅对高仲武这一评价是不赞成的。那么“涉于齐梁，绮靡婉丽”是否为李诗之主要特征？我认为这取决于对“绮靡”二字的理解，“绮靡”二字的合用始见于陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”，李善注曰：“绮靡，精妙之言。”周汝昌先生对其解释为：“缘情”的诗，侧重沉吟涵咏，所表达的情致，都比较细致深隐，而与此相适应的，自然就是低徊往复，沉郁蕴蓄的语式声调（这自然都是指当时的古典抒情诗而言），读起来，理会起来，也比较需要优游潜浸、循回体味，因此，这就是“绮靡”了。可见，陆机所言“绮靡”是指诗歌的语式声调，而不是诗歌之风格。“绮靡”说的出现一改西晋以前（特别是汉魏时期）诗人们在诗歌创作上偏重“骨气”而忽视“辞采”之创作倾向，在当时，“绮靡”的提出有着积极意义，是有助于文学艺术发展的。但是，齐梁以降，“绮靡”却逐渐偏离其原始意义，其含义也由单纯追求语言精妙转向了风格轻绮浮靡，而“绮靡”也成为日后饱受诟病的“宫体诗”的特征之一。时至初唐，“绮靡”更是为崇尚“风骨”、“兴寄”的诗人所批判。陈子昂《修竹篇序》曰：“仆尝遐时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。”杜确《岑嘉州诗集序》亦云：“梁简文帝及庾肩吾之属，始为轻浮，绮靡之词，名曰‘宫体’自后沿袭，务于妖艳……其有敦尚风格，颇存规正者，不复为当时所重。”因此，在唐人眼中“绮靡”已成诗歌格调轻绮浮靡的代名词。所以，高仲武所说的“绮靡婉丽”应该是对李诗的负面评价。

从现存的李嘉祐诗歌来看，李嘉祐的确创作了一些“绮靡婉丽”的作品，如《春日淇上作》等等。但是，这类作品在李嘉祐的全部作品中仅占很小的一部分，李嘉祐诗歌多为山水诗及送别诗，即便是描写女性的作品，像《杂兴》、《古兴》等，作者也以表现闺怨为主，决非轻绮浮靡之作。此外，既说李嘉祐“盖吴均何逊之敌”，那么，李与吴、何二人应旗鼓相当，然吴、何二人皆齐梁著名的山水诗人，他们笔下的宫体诗并不多见，诗风也不轻绮浮靡。若说李诗“绮靡婉丽”，那他怎能与吴、何二人相提并论？高仲武之论岂非自相矛盾？因此，高仲武认为李嘉裕的诗歌“涉于齐梁，绮靡婉丽”的评价似乎不大妥帖，有以偏概全之嫌。

其实，早在晚唐就有人对高仲武在《中兴间气集》中给诗人们的评价提出过异议。晚唐郑谷《读前集二首》：“何事后来高仲武，品题《间气》未公心”（《全唐诗》卷六七五），后来陆游在《跋中兴间气集》中也批评他“评品多妄”、“议论凡鄙”（《渭南文集》卷二十七）。而且，从高仲武选录的李嘉祐诗歌来看，李嘉祐的作品也不符合他这个评价，比如《送王牧往吉州谒王使君叔》：

细草绿汀洲，王孙耐薄游。年华初冠带，文体旧弓裘。野渡花争发，春塘水乱流。使君怜小阮，应念倚门愁。

首句“细草绿汀洲”中的“绿”用得巧妙，使人很容易联想到王安石的名句“春风又绿江南岸”，此二字用法如出一辙。“王孙”指代王牧，“耐薄游”则说明王牧正在绿汀洲上耐心游赏。颔联“初冠带”暗示王牧刚刚步入成年，风华正茂；“文体旧弓裘”中“弓裘”乃世代相传之业，以文章作为世代相传之业，意味着王牧出身于诗礼之族，亦可见其出身之美好。颈联作者采用以动衬静的手法，展现了初春时节，汀州上百花盛开、争奇斗艳以及池塘之水四处奔流的俊丽景象。结句“小阮”指西晋阮咸，他是阮籍的侄子，作者用他与阮籍的关系来比附王牧与王使君的关系，“怜”字暗含举荐之意，而且“倚门”更加强调此意，此典见于《战国策·齐策六》：“王孙贾年十五，事闵王……其母曰：‘女朝出而晚来，则吾倚门而望；女暮出而不还，吾倚闾而望’。”作者希望王使君能考虑一下王母的感情，如果你不重用王牧，他的亲人可能会为此感到失望的。虽然，从题目上看，这是一首送别诗，但我倒觉得这更像是一首引荐诗，也含蓄地流露出引荐之意。从诗的格调上看根本没有轻绮浮靡的特点，读过后反倒有清新明丽之感，而高仲武选的其他七首诗歌，像《发湓浦望庐山初晴直省赍敕催赴江阴》、《陪韦润州游鹤林寺》、《仲夏江阴官舍寄裴明府》等，从诗风上亦看不出什么“绮靡婉丽”。所以，从以上几点来看，高仲武评价李嘉祐诗歌“涉于齐梁，绮靡婉丽”是不大准确的。

二

高仲武认为李嘉祐“盖吴均、何逊之敌也”，那么，他是否可与吴、何人二相提并论？李对吴、何的诗风有无接受？若想解决这些问题，先要从他的身份和作品说起。一般说来，大历诗人在经历了安史之乱以后，大都不再像前辈盛唐诗人那样充满兼济理想，真正的兴趣也不在政事，而是集情趣于山水，寄心绪于景物。除了应酬唱和之作外，他们的诗主要写日常生活细事、自然风物和羁旅愁思，抒发寂寞清冷的孤独情怀，或表现超然世外的隐逸情调。而李嘉祐作为一个长期在江南任地方官的诗人，作品大多描写江南的山水风景，而这与吴均、何逊有相同之处，高仲武将他与吴、何二人相提并论不无道理。尽管现在还没有直接证据表明李嘉祐对吴、何二人的作品有过学习与借鉴。但就具体作家而言，他的创作出发点，便是现有文学传统中的某些方面、某些支脉。无论如何，每个时代的每个作家，当他执笔投入创作之际，他是被前此的文学传统包围、浸染着的，有时是直接的、有时是间接的。所以，每一时代的文学都不可能不打上前此的文学传统的印迹。因此，李嘉祐在山水诗歌创作上极有可能受到吴均、何逊的影响。蒋寅在《大历诗人研究》中认为李嘉祐是学习吴均、何逊的，但是，他并未具体说明李嘉祐是怎样学习吴均、何逊的，在这一点上应该深入地探究一下。

关于吴、何二人山水诗的特点，陶文鹏在《中国古代山水诗史》中认为吴均的山水诗“境界开阔，气韵高远”，而何逊的山水诗“笔致淡雅，写景细微生动”，据此我们不妨把李嘉祐与吴均、何逊的作品放在一起比较，考察他们之间的关系和异同之处。

首先，在山水诗的宏观意境营造上，李嘉祐继承了吴均诗歌“境界开阔”之特点。在山水诗的创作上，吴均非常善于营造雄伟壮观、气势恢宏的意境，比如：

秋月照层岭，寒风扫高木。（《答柳恽》）

雁渡章华国，叶乱洞庭天。（《寿阳还与亲故别》）

白日辽川暗，黄沙陇坻惊。（《酬郭临丞》）

山没清波内，帆在浮云中。（《忆费昶》）

从这些诗句来看，吴均对景物仅作粗线条的勾勒，而不尚雕琢。虽然手法比较简约，但它会给读者一种视觉冲击的效果，有“大漠孤烟直，长河落日圆”之感。看似质朴无华，但仔细品味则意蕴深长，凸显了山水的雄浑壮阔之美。而李诗中亦有类似之作：

霜林澹寒日，朔雁蔽南云。（《送元侍御还荆南幕府》）

水澄千室倒，雾卷四山长。（《九日送人》）

扬旌川色暗，吹角水风寒。（《润州杨别驾宅送蒋九侍御收兵归扬州》）

孤云独鸟川光暮，万井千山海色秋。（《同皇甫冉等重玄阁》）。

通过比较，我们不难发现，李诗之意境与吴诗很相似，两人皆对宏观景物用粗线条勾勒。像“水澄千室倒，雾卷四山长”，乍看平淡无奇，但仔细理会始觉意境之壮阔，即千座房屋倒影于清澈的水面之上，而浓雾则将四周之山卷起、隐藏使之更加横亘绵延。此句中的“澄”、“倒”、“卷”和“长”字，皆为常人所及之语，是质朴的语言，然一经作者妙用却恰如其分地展现了山水之雄伟壮观。还有，“扬旌川色暗”与吴均“白日辽川暗”所表现的境界亦很相近，应该是作者从吴均那里化用而来。可见，在意境的营造上，李嘉祐借鉴吴均之手法并继承其诗“境界开阔”的特点。

其次，在山水诗歌微观景物描写方面，李嘉祐则师承何逊，得其描写细腻精致的特色。《文心雕龙》之《明诗》篇认为南朝诗歌“情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”何逊也如此，其诗歌之景物刻画细腻、精微而不失其自然本色，特别是对那些相对细微景物的描画，譬如：

风光蕊上轻，日色花中乱。（《酬范记室云》）

露湿寒塘草，月映清淮流。（《与胡兴安别》）

风声动密竹，水影漾长桥。（《夕望江桥示萧咨议杨建康江主簿》）

旅葵应蔓井，荒藤已上扉。（《行经范仆射故宅》）

从这些诗句来看，何逊刻画景物非常细腻精致，像“风光蕊上轻”一句，其实，风本无光，只是草木在阳光的照耀下，含有光色，使风看起来也有了色彩感，故使人产生了这种奇幻的感觉。再如“水影漾长桥”，这句话初看上去似乎不合常理，影子怎能使长桥荡漾起来？然在月光的照耀下，桥的影像倒影于水面上，由于水的流动，故使长桥亦随之摇曳荡漾，可见，何逊眼光细腻精准，非常善于捕捉精微景物之美。而李嘉祐的作品中也有许多类似的佳句，例如：

高月穿松径，残阳过水田。（《送弘志上人归湖州》）

猿啼巫峡雨，月照洞庭波。（《送友人入湘》）

苔色侵衣桁，潮痕上井栏。（《仲夏江阴官舍寄裴明府》）

地闲春草绿，城静夜乌啼。（《和袁郎中破贼后经剡县山水上太尉》）

由此可见，李嘉祐亦善于对精微景物的刻画，“高月穿松径，残阳过水田”就很有韵味，月亮本高悬于天空之上，可是，皎洁的月光却使行走于松间小径的作者感到月亮似乎在从这里穿过；秋天的暮光铺洒到水田中，宛如阳光自己路过一般，作者笔下的月光和阳光极富动感。再看“苔色侵衣桁，潮痕上井栏”一句，衣桁上的苔色、井栏上的潮痕非一日而成，作者用“侵”、“上”二字，不仅表现了苔色、潮痕对衣桁、井栏的腐蚀之态，亦表现出整个渐变的过程，使人如亲眼所见。而且，此句与何逊的“旅葵应蔓井，荒藤已上扉”非常相似，可见，这是李嘉祐学习何逊诗歌的反映。因此，同何逊诗歌一样，李嘉祐对景物的描画亦细腻且精美。所以，在景物描写方面，他较好的继承了何诗之特点。

因此，我认为李嘉祐兼收吴均、何逊二人之所长，形成了境界开阔，细腻精致，清新明丽的诗歌风格。一般认为，大历诗人多以谢脁及盛唐王孟诗派为宗。但从李嘉祐与吴均、何逊之间的继承关系看来，我认为大历诗人不仅仅是学谢脁、王孟诸人，他们也注重对南朝其他名家的学习，李嘉祐对吴均、何逊的学习从一个侧面体现了齐梁诗人对唐朝大历诗人在山水诗歌创作上的影响，亦可见吴均、何逊二人在山水诗上的重要地位。

三

唐代诗人之所以能取得较高的成就，与他们善于向前代诗人学习，继承其优良传统，并敢于大胆创新有直接的关系。李嘉祐不仅仅是继承了吴均、何逊二人诗歌的特点，他还有所发展、有所变化。如果李嘉祐仅局限于对前人的模仿而不能有所创新，那么他充其量只是个习作者、模仿者。因此，李嘉祐必与前辈有不同之处或超越前辈的地方。李嘉祐诗歌的新变有以下几点：

首先，在诗歌结构上。一般来说，南朝诗人除谢脁诸人以外，其他诗人的作品在结构上普遍存在着写景与抒情相互分离的问题，即写景与抒情不能完美融合，像谢灵运的作品，其诗结构就被视为“三段式”的结构。吴均、何逊的作品也有这样的问题，比如吴均《答柳恽》和何逊《慈姥矶》：

清晨发陇西，日暮飞狐谷。秋月照层岭，寒风扫高木。雾露夜侵衣，关山晓催轴。君去欲何之，参差原间陆。一见终无缘，怀悲空满目。（《答柳恽》）

暮烟起遥岸，斜日照安流。一同心赏夕，暂解去乡忧。野岸平沙合，连山远雾浮。可悲不自已，江上望归舟。（《慈姥矶》）

从这两首诗来看，二人都皆抒发羁旅愁思。吴均的作品依旧承袭谢灵运诗歌三段式之结构，首句叙事，中间两句写景，最后两句抒情。何逊《慈姥矶》虽非三段式之结构，但也有同样的问题，即前一联写景，后一联抒情。这首诗颈联“野岸平沙合，连山远雾浮”表现的境界开阔宏大，看不到任何感伤愁思，转到尾联始言“客悲不自已，江上望归舟”——抒发思乡之情。可见，二人作品皆有情景不能交融之问题。而李嘉祐的诗歌很少出现此种问题，同为抒发羁旅愁思，李诗之结构则相对要浑融一些，如《至七里滩作》：

迁客投于越，临江泪满衣。独随流水远，转觉故人稀。万木迎秋序，千峰驻晚晖。行舟犹未已，惆怅暮潮归。

与吴、何二人的作品相比，此诗开头就奠定了伤感之基调，“迁客”指代作者本人，“泪满衣”直抒去国离乡之悲伤。颔联“独”和“稀”两字用得好，“流水”已具有一去不复返之“愁”意味，用一“独”字则深化了作者的这种孤独伤感；随着谪迁的道路越走越远，相识的故人也越来越少，而一“稀”字反衬了作者的形单影只与王维的“西出阳关无故人”有异曲同工之妙。颈联描绘秋天夕阳晚照，草木凋零的景象，使人陡生萧瑟之感。尾联“行舟犹未已”既表达了作者谪迁之路的漫长，同时亦暗示自己无尽的愁伤，可谓余韵悠长。诗中句句表现感伤之意，情景没有丝毫割裂之感，联与联之间衔接紧密，过渡自然，使作者的情感随着景物的描写逐步深化。较之吴、何的同类题材作品，李诗在结构上明显更胜一筹。可见，他在诗歌结构的安排上要高于吴、何二位前辈。

其次，从思想内容上看，李嘉祐的诗歌中有相当一部分的作品是反映民生疾苦的刺世之作，这是吴均、何逊二人诗作中所没有的，也是齐梁诗人作品中少有的。齐梁之世，虽然国家面临内忧外患，但诗人们大多不关心国事，反而纵情于山水之中。吴均、何逊二人亦如此，他们的山水诗歌要么描写景物之美，要么抒发羁旅愁思或怀念亲友之情，很少关心时政民生。而李嘉祐虽然面对类似的情形（内忧藩镇割据、农民起义，外患异族入侵），但是他的山水诗歌并没有局限于以上这些题材，他关心时局，忧国忧民，书写了许多反映民生疾苦以及描绘安史之乱之后凋残的景象的诗歌，颇有“诗史”的味道。如《南浦渡口》：

寂寞横塘路，新篁覆水低。东风潮满信，时雨稻秔齐。寡妇共税租，渔人逐鼓鼙。惭无卓鲁术，解印谢黔黎。

首句寓情于景，颇有荒凉压抑之感。然颔联作者笔锋一转，反为读者描绘了风潮满信，时雨降临，稻穗长势良好的景象。按理说，接下来作者应该在颈联描写渔人和农夫不违农时，进行生产劳动，正在收获的情况。然而，作者却说“寡妇共税租，渔人逐鼓鼙”——因为战乱，这些本该由男子来完成的农事活动，只得由寡妇来完成，渔人不能借助风信捕鱼，反而被送到前线征战杀伐。可见，战乱带给黎民百姓的苦难是多么的深重！难能可贵的是，作者在结尾抒发了“惭无卓鲁术，解印谢黔黎”的喟叹，自己没有像东汉卓茂、鲁恭等循吏那样的才干，解民倒悬，对此只能深感愧疚。我觉得仅凭这一点，李嘉祐就值得后人尊敬，因为他没有把民生凋敝之责完全归罪于战乱，而是认为自己没有能力让百姓安居乐业。其实，造成国家衰败混乱之局面，并非诗人之智术短浅。但作者能说出这样的话，足见其人格之高尚。此外，像《题灵台县东山村主人》、《宋州东登望题武陵驿》、《送皇甫冉往安宜》、《早秋京口旅泊章侍御寄书相问因以赠之时七夕》等作品，都是表现安史之乱给人民带来深重苦难的刺世之作，作者用大量的笔墨描写战乱之后的江南地区萧条凋敝的惨痛景象，体现了其忧国忧民的热忱，这在大历诗人中是不多见的，也是吴均、何逊等前辈不能企及的，李嘉祐诗歌反映民众疾苦，抒发“黍离”之悲，在思想内容方面一举超越了吴均与何逊，这是他诗歌最可取的地方。

综上所述，从李嘉祐的作品来看，“往往涉于齐梁，绮靡婉丽”是李嘉祐诗歌的风格特点之一。李嘉祐的诗歌受南朝齐梁诗人吴均、何逊的影响，他继承并融合了吴、何二人之所长，形成绮靡婉丽，境界开阔，细腻精致的诗歌风格。在诗歌的意象和结构安排方面，他有所创新，一改齐梁山水诗“有佳句无佳篇”的结构通病，达到了情景交融，浑然一体的境界；在诗歌思想内容方面，他扩大了诗歌题材内容的深度与广度，将目光投向了安史之乱后普通百姓悲惨困苦的生活之中，反映了他们的悲欢离合，体现了其忧国忧民的热忱。他在中唐诗坛独树一帜，为大历诗歌、乃至中国古典诗歌做出了突出的贡献，是值得后人称道的。

[1]陈贻焮.增订注释全唐诗[M].北京：文化艺术出版社，2001.

[2]李伯齐.何逊集校注[M].济南：齐鲁书社，1988.

[3]逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗[M].北京：中华书局，1983.

[4]蒋 寅.大历诗人研究[M].北京：北京大学出版社，2007.

[5]陶文鹏，韦凤娟.灵境诗心——中国古代山水诗史[M].南京：凤凰出版社，2004.

[6]王夫之评选，王学太校点.唐诗评选[M].北京：文化艺术出版社，1997.

[7]朱立元.接受美学[M].上海：上海人民出版社，1989.

[8]袁行霈.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，2005.

[9]沈文凡，王海霞.唐代大历诗人李嘉祐研究述评[J].湖南科技学院学报，2006，（9）.