冯梦龙的本色当行说

黄亮

（常熟理工学院 人文学院，江苏 常熟215500）

王国维在《宋元戏曲史》里说到：“明中叶以前，作者寥寥，至隆、万后始盛，而犹以吴江沈伯英璟、临川汤义仍显祖为巨擘。沈氏之词，以合律称；而其文则庸俗不足道。汤氏才思，诚一时之隽；然较之元人，显有人工与自然之别。故余谓北剧南戏限于元代，非过为苛论也。”［1］127

王国维所论重点是戏曲的创作，从这个角度来看，明代戏曲虽有大家，但无法和元人相提并论。但是若讨论对于戏曲创作理论的归纳与总结，明代对于中国戏曲的贡献则更为丰富与重要。特别是明代中后期，古典戏曲理论进入了自觉期和成熟期，出现了众多的作曲家和戏曲论著。在诸多的戏曲理论家中，明末的著名通俗文学家冯梦龙在曲坛所起的作用是不容忽视的，其本色当行说，在当时是非常进步的。

一

本色一词用于文学，最早见于南朝刘勰的《文心雕龙·通变》：“今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集；虽古今备阅，然近附而远疏矣。夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化。”［2］520在这里，刘勰以“本色”为喻，指出任何一种文学创作，都是在继承古人文化传统的基础上加以改造创新的结果。当行一词出现稍晚，原指手工业者加入的行会，后来才借用到文学的评论中来［3］94。

后代诗论家、词论家、曲论家纷纷把“当行、本色”论引入各自的批评领域中，借以讨论文学体裁的本性问题及其衍生的正与变的关系问题。宋代的陈师道在《后山诗话》中说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。”［4］185而赵令峙在《侯蜻录》卷八中云：“黄鲁直间为小词，固高妙，然不是当行家语，乃着腔子唱好诗也。”［5］125他们两人对“本色”、“当行”的理解有相通之处，即认为文学创作应尊重其特有的体式及创作规律，不能以文为诗，也不能以诗为词。而严羽在《沧浪诗话》中，则将“本色”、“当行”与禅宗里的“妙悟”结合到一起来论诗：“诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。”［6］7在他眼里，“本色”、“当行”变成了文学创作中的一种境界。

到了明代，随着“雄据着金元剧坛的杂剧的没落，渐成为案头的读物而不复见之于舞台之上。”［7］831明代的戏曲创作，也出现了新的现象与风气：创作的主体日趋文人化，创作的内容逐渐脱离百姓的生活。戏曲的创作走向了案头，而戏曲这种通俗文学的形式也变为一种文人文学形式，步入了典雅的殿堂。这一时期，一些有识之士在总结元人戏曲创作经验、结合当时的戏曲创作实际的基础上，重提“本色”、“当行”，以进一步探讨戏曲创作的规律。

“本色当行”之说，在明代极为盛行，但曲论家们对于“本色”“当行”的理解却很不统一，他们的观点大体可以分为两派：一派将本色与当行合而论之，以徐渭为代表。他的“本色”重自然表现，反对过于雅化的创作，他在《南词叙录》中说：“吾意，与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也？”同时，他也提出“填词如作唐诗，文既不可俗，又不可自有一种妙处。要在人领解妙悟，未可言传”。［8］243

而后来的凌濛初也将“本色”、“当行”这两个概念合而论之，干脆直言：“曲始于胡元。大略贵当行不贵藻丽。其当行者曰本色”［9］253。他以“当行”、“本色”作为品评戏曲艺术的最高标准，在《南音三籁》里把戏曲分为“天籁”、“地籁”、“人籁”三个等级，而最高级的天籁的标准就是行家、本色。

另一派将本色当行分而论之，代表当属吕天成，他在《曲品》中第一次将“本色”、“当行”这两个概念进行区分并指出其内在关系：“当行兼论作法，本色只指填词，当行不在组织饾饤学问，此中自有关节局概，一毫增损不得。若组织，正以蠹当行。本色不在摹勒家常语言，此中别有机情神趣，一点妆点不来；若摹勒，正以蚀本色。今人不能融会此旨，传奇之派，遂判而为二：一则工藻绘少拟当行，一则袭朴淡以充本色。甲鄙乙为寡文，此嗤彼为丧质。殊不知果属当行，则句调必多本色；果其本色，则境态必是当行。”［10］211在他看来，“本色”是单纯阐述戏曲语言理论的概念，“当行”则涉及到关目、结构、排场、演出等方面，即戏曲的“关节局概”；但“本色”与“当行”不是没有内在关系的对立物，而是相辅相成、缺一不可的。尽管吕天成对“本色”、“当行”关系的阐述还不够充分，但在戏曲理论史上意义十分重大，直接影响到冯梦龙的观点。

我们看到，诸家观点不一，而且始终没有一个切实可行的方案。就像王骥德，一方面要求戏曲语言“亦须令老妪解得，方入众耳”的浅近明白，一方面又要求它具备“婉丽俊俏”的文采。他说：“大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文词，复伤雕镂……至本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用者酌之而已。”［11］122也就是说，关于本色当行的度的问题，是很微妙的。

二

冯梦龙博采众长，在《太霞新奏》中提出了自己的本色当行说：“当行者，组织藻绘而不涉于詩赋；本色者，常谈口语而不涉于粗俗。”［12］210

冯梦龙的本色当行说，大体上采用的是吕天成分而论之的结构，但是实际内容上，有所不同。更为重要的是他真正的对这两个概念作出了一个比较科学的界定，拿出了一个可供大家遵守操作的方案。

首先，冯梦龙提出了当行的界定。他站在吕天成的一边，强调戏曲自身独特的规律性。但吕天成的当行观，重于戏曲的各个环节，过于繁琐；而冯梦龙则提出“不涉于詩赋”，要把戏曲和诗赋的创作区分开来。

吕天成的当行说集中在戏曲创作的自身特点上，即舞台表演性；所以戏曲创作时要考虑到是否便于演唱、演出，也就是吕天成所说的关目、结构、排场、演出等“关节局概”。而冯梦龙的“不涉于詩赋”还有另外一层意思，即直指当时的戏曲创作中过于文人化的风气所带来的弊病。冯氏指出，不应该脱离戏曲的本来面目而使之成为纯粹的书案文学。而当时的所谓名家，往往并不注意这点，把戏曲当作诗词来写，违背了戏曲创作的规律；所以，当时的戏曲作家流传于世的作品，少之又少。

我们看到，冯梦龙当行概念的表述，包含了正反两个方面：吕天成指出戏曲创作应该怎样，冯梦龙在此基础上指出戏曲创作不应该怎样。冯梦龙的观点，是对吕天成的继承与发扬，其定义也更为明确、更有针对性。

在冯梦龙看来，首先要解决当行的问题，不然，就是再“本色”也没有用。把当行的界定放在首位，这是和前人不同的；与前人一致的是，冯梦龙的本色说，也涉及到戏曲创作的语言问题。

前人对于本色的论述极多，主要是反对过度的藻饰，冯梦龙提出常谈口语，正是反对过度藻饰的。而冯梦龙在提出本色说的时候，情况又和前人有所不同了。沈璟提倡本色但是“才力不足”，“遂流于鄙野”。王骥德批评沈璟的创作：“此皆打油之最者，而极口赞美，其认路头一差，所以已作诸曲，略堕此一劫，为后来之误甚矣”。［11］160当时的戏曲创作由于过于强调言辞不要藻饰，又走上了另一个极端。冯梦龙说：“本色也，腔或近于打油。”就是对当时所谓本色的一个概括。

所以，冯梦龙在重申戏曲创作语言要通俗易通的同时，进一步强调言词应该“不涉于粗俗”。就像他在《太霞新奏·发凡》里所说：“是选以调协韵严为主，二法既备，然后责词之新丽，若其芜秽庸谈，则又不得以韵调滥竽。”［12］3和韵调相比，冯梦龙是把文采放在最后位的。不追求藻饰；反过来，不藻饰而涉于鄙野，也不行。避免了两大极端，这样的戏曲创作，其语言必然就是本色的了。而这样的本色说，不像前人所述那样玄妙，也不像冯梦龙推崇备至的王骥德创作“律调既娴，而才情足以配之。字字文采，却又字字本色，此方诸馆乐府，所以不可及也。”［12］44给广大的创作群体比较大的空间，对今世作者也不致于太过苛刻。

综上所述，冯氏的“本色”、“当行”说，既反映了戏曲创作本身的特点和规律，又照顾到了创作的群体，可谓用心良苦。

冯梦龙提出此本色当行说，就是针对当时曲坛本色当行之说盛行而混乱、没有统一的标准这样的现象而发的。他在《太霞新奏·序》里说：“当行也，语或近于学究，本色也，又或运笔不灵，而故事填塞，侈多闻以示博；章法不讲，而饾饤拾凑，摘片语以夸工。此皆世俗之通病也。作者不能歌，每袭前人之舛谬，而莫察其腔之忤；合歌者不能作，但苦世俗之流传，而孰辨其词的美丑。”［12］1而在他的本色当行说里，不考虑戏曲特点、语或近于学究的问题，过分强调所谓本色、腔或近于打油的问题，都得到了很好地解决。

郑振铎《中国文学史》对冯梦龙评价极高：“这二剧（《双雄记》《萬事足》）的情节，都带些教训意味。惟辞语则兼适典谐俗，不典、不鄙，恰到了‘本色’的好处。明末诸家，追摹临川过甚，往往涂彩抹朱，流于纖艷。梦龙却是自信不惑的。他最爱真朴本色的美，最恨做作。沈璟才力不足，提倡本色的结果遂流于鄙野。他则从容遣辞，无不入格。这才是‘青出于蓝而胜于蓝’。”［7］883

冯梦龙的本色当行说，是对前人的继承和发扬，是针对当时的创作风气所发的有的之矢，但是以往的研究者并没给以足够的重视。本文希望通过对其本色当行说的梳理与探讨，还其应有的地位。

［1］王国维.宋元戏曲史［M］.天津：百花文艺出版社，2002.

［2］范文澜.文心雕龙注［M］.北京：人民文学出版社，1998.

［3］梁海.明代曲论中的“本色”“当行”考辨［J］.大连理工大学学报，2003，24（3）.

［4］何文焕.历代诗话［M］.台北：艺文印书馆，1983.

［5］吴曾.能改斋词话［M］//词话丛编.北京：中华书局，1986.

［6］郭绍虞.沧浪诗话校释［M］.北京：人民文学出版社，2000.

［7］郑振铎.插图本中国文学史［M］.北京：作家出版社，1957.

［8］徐渭.南词叙录［M］//中国古典戏曲论著集成：卷三.北京：中国戏曲出版社，1959.

［9］凌濛初.谭曲杂札［M］//中国古典戏曲论著集成：卷四.北京：中国戏曲出版社，1959.

［10］吕天成.曲品［M］//中国古典戏曲论著集成：卷六.北京：中国戏曲出版社，1959.

［11］王骥德.曲律［M］//中国古典戏曲论著集成：卷四.北京：中国戏剧出版社，1959.

［12］冯梦龙.太霞新奏［M］//冯梦龙全集.南京：江苏古籍出版社，1993.