论现代纤维艺术审美创作的价值取向

白雪皎

(1.长春工业大学设计艺术学院,吉林 长春 130012;2.东北师范大学人文学院,吉林 长春 130117)

论现代纤维艺术审美创作的价值取向

白雪皎1,2

(1.长春工业大学设计艺术学院,吉林 长春 130012;2.东北师范大学人文学院,吉林 长春 130117)

每一个民族都有自己独特的编织语言,正如中国之丝,印度之棉,埃及之麻,美索不达米亚之毛。所有的现代纤维艺术,都根植于这些材料语言并且借着其工艺手法发展出自我特色。本文在分析纤维材料和制作工艺的同时解析其理论根源。

纤维艺术;材料;工艺

思维在人类发展的过程中,扮演一个重要角色。它是人脑间接地对客观事物属性的反射和规则总结。所以,人类的认知能力是远在动物的认知能力之上的并且形成了一种在长期发展中所形成的不同的思维方式,这种智慧理所当然的成为了人类骄傲。

在纤维艺术这既有悠久的历史又富有创新的艺术门类中,同样也反映了这样的认知世界的过程,人类在体会材料与工艺的过程中,发展并创新了今天纤维艺术,使它不但没有被历史所泯灭反而更加超越。纤维艺术起源于西方古老的壁毯艺术,在它的发展过程中又融合了世界各国优秀的传统纺织文化,吸纳了现代艺术观念、现代纺织科技的最新成果,因而也有学者称它为既古老又年轻的艺术形式。应该说不管是从材料、工艺还是表现形式上,纤维艺术与纺织艺术设计都有着共同的渊源关系,在现代的发展中又是彼此交错、相互影响的。因而,从技术层面上说,这些因素之间不存在决然划分的界线。就某一个具体的作品而言,我们有时很难将它完全的地界定为是“纤维艺术”还是“纺织艺术设计”。

一、通过材料的创新和大胆的实践来体现纤维艺术特有的审美价值取向

纤维艺术与造型艺术一样,它的创作随着年龄的增长对材料的认识都各不相同。任何的视觉图象都需要具体材料作为载体,通过对材料的认识塑造具体视觉图像。在视觉艺术的每个具体区域,艺术家总是努力地发掘并且探索所有可能的新的材料,从各个角度,更多的产生各种各样的想法来探寻各种形式的可能性。现代工业设计的先驱曼菲斯成员之一的达·洛奇针对材料与作品的关系曾有过精辟的论述,他说“材料和装饰是组成产品的细胞,我们研究细胞要比研究产品本身还要多”,“材料不仅是完成设计的一种物质保证,更是一种积极的交流情感的媒介和自我意识的细胞”。[1]对于纤维艺术而言,既以材料来命名,就说明了材料的重要性,甚至已经成为与其他艺术门类相区别的标志。从某种程度上说,纤维艺术也是材料的艺术。每种纤维材料都有着与其他材料相区别的物质,这些物质通过结构、颜色以及自身所产生的肌理来传送具体情感信息。所以也有许多纤维作品是通过选取纤维材料作为主体通过深层次的加工继续创作的,用以显示纤维材料的秀丽。同样也是因为纤维材料具有的各种各样的特别特征,并且,通过各个媒介的艺术家自身对纤维的构想加以精确地使用使之创造出富有艺术家自身特性的纤维作品。由于传统物质单一形式不可能满足艺术家和欣赏请求,想使创作拥有富有的艺术性的语言,材料一定会朝全面多元话的方向发展。

“任何东西都可以是艺术,只要艺术家认为那是艺术”。纤维艺术中的传统材料与综合材料的结合就是在这样一个过程中逐渐互动和融合,成为纤维艺术的主要形式语言。从某种程度上,纤维艺术史也是一部材料史。在纤维艺术的创作过程中,各种材料的运用加之与之对应的处理工艺,促进了纤维艺术的发展。在20世纪新的艺术思潮的影响下,新式材料与传统材料的结合使得纤维艺术创作形式出现了多元化的发展方向。由单一的平面二维形态向三维立体形态转变,然而,不论是传统平面纤维创作还是具有先锋想法立体创作,艺术家都试图以传统材料作为根本元素,加之新的表现方式来传达艺术家本身对纤维艺术的认识。艺术家不是简单的利用材料的堆砌来实现材料的创新,而是通过改变其材料的基本特征,使它呈现出一种具有新形势、新的内涵的新型材料。当然,特定的材料只属于特定的加工工艺。设计师通过对陶瓷、纺织品纤维、树脂、玻璃、金属等材料的特性的研究,运用新思维、新材料以及新技术,最终赋予材料以新的内容,使它不再是批量生产的生活用品而是使他们成为具有新的艺术内涵的现代艺术,激发了现为本质的艺术性的状态。人们通过纤维艺术作品来传达一种建立在精神层面上的审美。

纤维艺术作品《羽扇纶巾》就是以具有悠久历史的“绢”为基本媒材进行创作的。“绢”是水墨艺术的载体之一,它承载着一段古老的历史,时至今日,“绢”依然散发着儒雅的文化气息。《羽扇纶巾》正是运用“绢”的这种特质以现代纤维艺术的语言,对传统书画形式进行解构与重构,运用特殊的墨流的表现技法使本身直白的绢附上了一种云里雾里的神秘之感。加之现代服装辅料的串珠、亮片,使原本具有古老气质的材质变为具有时尚气息的现代纤维面料。这种材料的创新在某种程度上是艺术家对艺术创作的一种解放,当这种材料的束缚被冲破之后一切艺术创作都迎刃而解。

二、体现在表现形式上的审美价值取向

(一)平面形态展示的纤维艺术

平面形态的纤维艺术,主要是以壁面挂毯形式出现的平面形态的纤维艺术作品,其展示方式类似于平面艺术。艺术家通过运用不同纤维材料来表达或抽象或具象风格的纤维艺术。虽然是介于平面意义上的纤维艺术,但这并不妨碍材料出现多维肌理,出现一定范围内的层次变化。纤维艺术的平面形态可以说是具有传统编织工艺所具有的独特的装饰表达语言。

传统的壁毯与现代纤维壁挂都是建筑环境中的有机组成部分,但在观念上有着很大区别。传统壁毯在观念上注重摹仿,人们常常把它作为编织工艺品对待。特别是欧洲中世纪和我国建国初期的纤维艺术作品都是一种具有临摹绘画作品的单纯复制,并不存在设计。并且,在材料的运用上面也只是单纯的运用毛线这种材料来编制,并无其它纤维材料的结合。

相比之下,现代纤维艺术家通过对建筑空间的观察、思考、分析后,利用材料本身所具有的特性进行创作,赋予不同于传统艺术的新的观念和全然不同的价值与审美取向。

(二)立体形态展示的纤维艺术

立体形态的纤维艺术指利用软质的纤维材料制作而成的具有三维立体形态的艺术品,也被称为“软雕塑”。具有三维立体形态的纤维艺术能够与建筑空间交相辉映、相互融合。现代纤维艺术是具有现代雕塑语言的公共艺术,它不仅能在建筑空间中起到分割、连接、装饰的效果,同时又能够发挥纤维材料本身的软化心灵、吸热、吸光的作用。

纤维艺术风格的多样化使纤维艺术可以在不同的空间与场域发挥自己的特性。纤维艺术通过改变自身的质感,色彩,以及造型来强调作品本身所呈现出的肌理美,丰富了编织艺术的语言,使作品的构成关系更加多变,营造出更为享受的艺术空间环境。

(三)题材内容为创作的纤维艺术

以题材内容为创作的纤维艺术在外部形态上与平面、立面为表现形式的纤维艺术没有形式上的区别,是指在文化表象上与其它两种形式有区别。主要表现为创作思想以及创作主题的文化内涵等方面。例如美国当代著名艺术家琼·舒尔茨创作的绗缝作品,她的作品都是发自内心的通过他自身的情感所表达出来的,他的每一幅作品都有一段故事,甚至有些作品还通过诗句来表达。

三、体现在制作工艺上的审美价值取向

中国手工工艺的崛起,是由于对视觉美感的一种追求。十年文革政治上的激荡,一度使原本宽广的艺术道路被封堵。艺术家对艺术的冲击被这种政治活动完全束缚,逐渐形成一种单一的程式化的艺术风格。就像欧洲中世纪时期的工艺美术一样,长期在一种政教合一的环境下所呈现出的工艺美术作品都是反映同一主题思想的作品,这样大大的束缚了艺术家对工艺对材料的创新。艺术家长期沉浸在这种封闭的环境中导致对新的艺术思潮、艺术现象形成了一种“饥渴”现象。1979年10月,由张仃、袁运甫、袁运生等艺术家创作的大型壁画群,在首都机场创作完成。其中,袁运生的作品《泼水节——生命的赞歌》,画面中出现了三位裸体沐浴的傣族少女,尤为令人关注。这一时期涌现各种追求形式趣味,抒发内心情感的作品,包括雕塑、陶瓷装饰、纺织品纤维挂毯,亮漆绘画等等。备受束缚的艺术家们急切的想通过改编创作形式来宣泄积压已久的创作灵感。可以说中国新手工艺艺术是从这起点快速起跑。

20世纪70年代末,由于政治形势的发展,积极开放的政策为艺术创造提供了有利条件。艺术家们积压已久的渴望在这一时期爆发,对比例、色彩、线条的追求,使得造型语言在这一时期更加丰富了起来。艺术家的审美角度也开始转变,不再受模式的规范。开始对新手工工艺的表现形式提出了疑问,并在这种疑问过程中实现自己对新手工工艺的认识。在这种情况下,许多艺术家,对沙子、石头、棉毛、丝绸、亚麻、竹子、金属等等属于手工艺制作范畴的物质显示强烈的兴趣。此外,法国、瑞士、芬兰、比利时以及捷克斯洛伐克、日本等国都相继在本国展出了带有现代纤维艺术性质的作品。美国纺织品纤维艺术家万曼先生通过“洛桑国际传统与现代壁挂双年展”①“洛桑国际传统与现代壁挂双年展”是“从洛桑到北京”双年展的前身,是20世纪50年代末由现代壁毯之父吕尔萨和他的朋友彼得·鲍理策划实施,于1962年成功举办。来到中国,使中国认识了新型的现代壁挂艺术。还带领当时一批优秀青年艺术家投身于当代壁挂运动。这不仅让年轻的艺术家认识到一种纤维艺术新形态,更重要的是在拥有全球新视野的同时,又让大家回溯自己的历史在传统的源头上去重新展开宏大的叙事创造。

新手工艺艺术的发展,更得益于丰厚的中国手工艺传统的滋养。当代中国不仅直面世界,也开始全面地挖掘自身的历史文明。出土文物和古风犹存的乡土手工艺术频频亮相于都市,以及不失活力的传统手工业生产,都在切实地构成一种工艺文化氛围,并给艺术家以创造的灵感和启迪,唤起他们内蕴灵性的创造天赋。这一切不仅为新手工艺术提升了发展空间,也为它的美学品质留下了难以磨灭的民族文化感。另外,星罗棋布的传统手工产业,还为创作实践提供了必要的“作坊”。

从80年代至今,这一时期国际设计主流或先锋已进入所谓的后现代阶段,西方各种先锋性设计思潮、流派、方法、产品大量进入中国。艺术家开始为我们民族的发展而担忧,把个人价值与社会联系起来。年轻一代的强烈责任心,把他们的观光放到了广阔的领域中,一些艺术家用新思维演绎新手工工艺艺术。对“美”不再满足于一般表面的形式语言而是倡导“沿着心灵的轨迹去思索”。他们致力于用新的材料新的手法来表达内心深处更深层的意思。“施惠梁绍基在进行了现代材料的开拓和语言的深化,施惠运用宣纸等材料创作的《结》与《巢》表现了空间和光影中生成的中国气象,梁绍基以蚕在不同材料上的吐丝所进行的创作,将具有生命力的材料在空间的变化在一个延续的实践过程中加以展示。”[2](P110)他们将纤维艺术与软雕塑创作同当代社会生活加以联系,从材料媒介的角度、从软材料造型的角度、从纤维材质与人类与生俱来的关联角度来审视当今的纤维艺术。

艺术有主流与边缘之分,期间的共生于对话需要边缘的声音。对话的前提是差异,而差异必然要求对话双方的独立性,这个独立性的体现就是对艺术的态度和艺术的自主。因此,主流与边缘必定并存。如果说政治经济是社会的中心,那么一书籍库是相对的边缘;如果说当代艺术系统中有主流,那么,纤维艺术创作就是边缘。边缘不断的干预和挑战中心,这才不会使社会只有一种独白的声音。纤维艺术将会成为社会现实之外的一块飞地,一片人类可以栖息的乐园犹如它本身一样,在边缘中乐此不疲。

[1]庞礴.论纤维艺术的材料之美[J].美术大观,2008,(4).

[2]施慧.第五空间纤维与空间艺术[M].杭州:中国美术学院出版社,2009.

白雪皎(1983—),女,长春工业大学艺术设计学院2008级硕士研究生,东北师范大学人文学院教师,主要从事空间形态研究。