明代杂剧类型分析之庆贺剧与闲适剧

丁雅琴

（太原广播电视大学，山西 太原 030002）

明代杂剧类型分析之庆贺剧与闲适剧

丁雅琴

（太原广播电视大学，山西 太原 030002）

明代杂剧是戏曲艺术的一个分支，文章将明杂剧作为研究对象，以宫廷作家和文人作家的庆贺与闲适作品为主导，研究其代表作品所特有的叙事方式，并归纳其中的创作风格和特点。

明代杂剧；庆贺剧；闲适剧

之所以将庆贺剧与闲适剧放在一起分析，是因为前者是明初宫廷作家为了皇族享乐所创作的特有题材，而后者是明中后期文人作家自我消遣的主要杂剧形式。虽然作品的服务对象不同，但却都有着追求娱乐性的创作目的。研究并比较两类作品的叙事方式，有助于我们准确把握此类型作品的特点。

一、题材选择

庆贺剧所塑造的人物形象主要集中于那些具有超自然神力，但是在现实生活中根本不存在的仙佛群体。宫廷剧作家们着力于此类戏曲的创作，着笔于虚无缥缈的幻影仙境，一方面可以表明自己胸无野心异志，只爱吟风弄月，另一方面可以避免触及统治者的敏感之处，确保避祸求安。

由于庆贺剧多是节庆宴会的演出剧目，所以内容大部分表现天下太平、国现祥瑞、奇花异兽纷呈、神人仙女致贺的主题。叙事特点表现在对人物的形象塑造上已大大淡化，并且缺乏性格描写，极少心理刻画，取而代之的是极尽豪华之能事的歌舞场面，如在《铁拐李度金童玉女》第四折中：

（八仙上，歌舞科）（共唱）

【青天歌】真仙聚会瑶池上，仙乐和鸣鸾凤降，鸾凤双飞下紫霄，仙鹤共舞仙童唱。仙童唱歌歌太平，尝得蟠桃寿万龄。瑞霭祥光满天地，群仙会里说长生。长生自知微妙诀，番口开口应难说。不妨泄露这玄机，惊得虚空长吐舌。舌端放出玉毫光，辉辉朗朗照十方。春风只在花梢上，何处园林不艳阳？

剧中展现了众多仙人载歌载舞的热闹场景，既能突出欢快喜庆的特定气氛，又能张显主人家雍容华贵的特殊身份。

与庆贺剧相同的是，文人作家在创作闲适剧时，同样淡化了剧中人物的形象塑造以及性格描写，在作品中我们看不到这些潇洒放达、率性风雅的才子文人在时代背景或自身遭遇方面可能具有的复杂意义。作品抛感慨与忧思，集悠然与闲雅，单纯追求安逸享乐的思想感情，如许潮《午日吟》：

【前腔】（末）锦江隈镇日沉酣，更龙舟赛供欢览。吊湘江角黍，鱼龙争啖。只见那来如奔马，过拽长虹，玉浪银涛泛。遥天鸿影灭，赏犹贪，笑倩佳人拾堕簪。

【节节高】英声迈斗南，礼贤庵，金卮玉斗菖蒲泛。香风淡，酒味甘，声歌谙。徜徉不觉西山暗，晚风潇飒红蕖蘸。莫把欢娱当等闲，若耶溪水今空湛。

轻松的笔触拉近了杂剧在文人创作中娱乐性的特点，不再担负沉重的思想追求，展现清一色的文人风雅之情趣。

在宫廷庆贺剧中，作品内容包括了大量的八仙题材，其实早在元杂剧时期八仙故事就是创作热门，马致远、岳伯川、钟嗣成、赵文敬等作家都曾作有八仙杂剧。但是，元代的八仙戏多为度脱剧，杂剧作家在追求热闹场面的同时，以劝世修行为主要的创作目的。明初朱有燉突破前人的题材模式，创作了许多八仙祝寿剧，正如他在杂剧《吕洞宾花月神仙会》序言中所云：

予观紫阳真人悟真篇内有上阳子陈致虚注解，引用吕洞宾度张珍奴成仙证道事迹。予以为长生久视，延年永寿之术，莫逾于神仙之道。制传奇一篇以为庆寿之词。抑扬歌颂于酒筵佳会之中，以佐樽欢，畅于宾主之怀。亦古人祝寿之义耳。

在这些祝寿剧中，处处弥漫着浓郁的、优雅闲适的贵族气质，显示了作家作为贵族阶级的审美情趣。语言的描写更是极力迎合统治者的喜好，趋向华丽雅致，表现作品大气磅礴、严谨整饬，具有强烈的抒情性特点，如《群仙庆寿蟠桃会》第一折中的一段曲词：

【混江龙】三千鹤氅金冠游阆苑，霓旌宝盖会华筵，拂玉阶和风习习照金铺，化日暄暄映绣阁，祥光冉冉袅芳林，瑞蔼绵绵接银汉，瑶空隐隐湿金盘，玉露溅溅舞碧落，青鸾对对带红霞，彩凤翩翩挂丹崖，苍松偃偃荫古涧，翠竹涓涓拥晴霄，庆云叆叇溢东海，福水源源啭宝树，鸦年悠悠宿嘉莲，龟息绵延，翠巍巍寿山高耸，青湛湛古柏新鲜。

二、语言描写

因为宫廷作家主要服务于王朝的最高政治权力，服务于地位崇高、身份尊贵的皇族，观众的观赏要求已无法等同于民俗大众的审美情趣，所以语言不庄重不足以立皇权威信、不典雅不足以树皇族形象、不华贵不足以显皇家身份。为了满足宫廷贵族文化的需要，节令贺寿剧的创作以压倒性的优势占据宫廷杂剧的主导地位。为了追求渲染繁盛场面的戏曲效果，描述性的语言在这些作品中发挥到了极致，如《风月牡丹仙》第二折：

【南吕一枝花】象牙床孔雀屏，琥珀枕鲛肖帐，翡翠帘氍毹毯，鸂鶒鼎鹧鸪香。春满华堂，花重锦千枝放，柳摇金万缕长。暖融融丽日喧妍，香馥馥和风荡漾。

如此奢华的铺陈和繁华的场景怕也只得宫廷派剧作家，不仅适应庆寿对象至尊至贵的身份，而且表现出剧作家的贵族气派。

同样以抒情性见长的文人闲适游戏之作，曲论家无论正反评价，语言创作大多获得“工雅”一类的评语，如吕天成评《太和记》云：“许时泉所著传奇一本。《太和》，每出一事，似剧体，按岁月，选佳事，裁制新异，词调充雅，可谓满志。”评语道出闲适剧普遍存在悠闲典雅的风格特征，如《南楼月》中的两段曲词：

【黄莺儿带皂罗袍】明月浸江楼，正微云点缀收，玉绳低度银河溜。中原九州，仙源十洲，今宵处处清光透。放眉头，阴晴风雨，能有几中秋？皎皎银蟾如昼。看扶疏丹桂，影落金瓯。登楼暂缓庙廊忧，传杯且借经纶手。青天碧海，乾坤自由，朱颜绿鬓，韶光若流。今宵宴罢明宵又，今宵宴罢明宵又。

【前腔】〔举酒向外〕明月挂长空，照江山万里同，阴岩幽壑清光洞。香生桂丛，凉生柳丛，人间天上欢声动。且从容，嫦娥相对，须待五更钟。水气山光清贡。那更月色溶溶，凭栏十里竹枝风，开窗一派梅花弄。白云黄鹤，全无去踪，青山绿水，空余旧容。休悭饮尽黄金瓮！休悭饮尽黄金瓮。

曲词精工雅致、典雅骈俪，体现文人之才情与风采；又如祁彪佳于《远山堂剧品》中评《高唐梦》“荘雅不群”，曲词如：

【香罗带】空山人境绝，松枢桂阙。归来佩声空夜月，东风无主自伤嗟也，可惜春花后送鹈。举首平临河汉接，待学他织锦天孙也，月照流黄心百结。

这些语言的创作特色大致可以概括此类作品的整体面貌。

由于文人过度追求妍辞丽句，而不遵循人物身份和地位的一般规律，导致即使是歌妓、樵夫亦无不出口成章，如《远山戏》中净丑二人唱：

【前腔】少小在深闺，云鬓分行斗明媚。喜叨陪供奉，常侍光仪。锦模糊石竹罗衣，金婀娜山花宝髻。

又如《蕉鹿梦》第五折中樵夫唱：

【哭岐婆】（丑）终朝寻趁，狐疑自哂，昨宵谛审，梦魂堪讯。怆惶欲攫市中金，依稀且辨楼成蜃。

各类人物语言风格一致、异口同声，所呈现的不是剧中人的“个性化”语言，反倒是剧作家的“个人化”语言。这样的语言描写降低了故事的真实性，突出了剧作家张显博学才情的用意。

明代的杂剧作家大多出身显贵，受到良好的教育，尤其皇族剧作家更是接受皇家的重点培养，博学而好文辞，他们的文学基础较之元代的落泊学子、青楼歌妓要高得多。反映到杂剧创作，突出之处就在于作品的语言风格不似元剧文辞“本色”，性格化和心理化的语言并不多见。

三、叙事方式

由于明初大部分的作家皆由元入明，如贾仲明、杨景贤等人，所以元杂剧的创作思想仍然影响了包括朱有燉在内的许多明初宫廷杂剧作家。单从讲故事的角度而言，明初沿袭元代以度脱戏为主要内容的宫廷庆贺剧，与以祝寿戏为主要内容的宫廷庆贺剧相比，表现出较强的叙事性。如贾仲明在《吕洞宾桃柳升仙梦》的第三折中，描写有关汉钟离设计于梦中劫杀桃柳二人的一段情节：

（邦云）留下金珠财宝，放你过去。若不与我呵，就杀坏了你。（旦唱）

【南忆多娇】太保你谋害咱，则待杀。金银宝贝尽纳下，且将性命都担饶罢。（邦云）有就放你回去。（旦唱）俺便行程，你是我重生父母报答。

（邦云）我便不放却是如何？（末唱）

【北耍厮儿】你不要非真当假，大丈夫言出无差，轻言寡信休要耍。俺性命在天涯，泪似悬麻。

（邦云）我务要杀你。（旦唱）

【南江神子】不由人心乱杀，眼睁睁夫妻分离下。远了家乡谁牵挂，谁想今朝命掩沙？

（邦云）磨的刀快，我亲自下手。（末唱）

【北圣药王】则见他越怒发，难按纳，图财致命怎干罢？也是俺死限催，命运差。前生遇着这冤家。（邦云）杀！杀！（末唱）可怜我一命似飞花。

作家将故事节奏处理得紧张刺激，矛盾冲突步步紧逼、扣人心弦。

说到矛盾冲突，可以想象文人闲适剧中安逸从容的泛舟江上，吊古感慨、登高赏月、共饮同乐的故事内容几乎不会有什么戏剧冲突。有时创作形式甚至大于内容，其中许潮的《太和记》就是这种创作倾向的代表作品。作者为了表现个人才学，在作品中有意大量引用前人诗词，以《午日吟》杜甫出场时的一段宾白为例：

（末杜子美上）日出篱东水，云生舍北泥。竹高鸣翡翠，沙暖舞鵾鸡。吾乃杜甫是也。因安禄山犯长安，携妻子避乱，依严节度使，筑室蜀江之上。今是五月天气，只见清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。那更翠？涓涓净，红蕖冉冉香。故人书信绝，稚子色凄凉。青琐朝班芳梦寐，蓬莱宫阙起悲伤。何时雉尾开宫扇，缓步鸣珂鹓鹭行。

其中用到《绝句六首》之一、《江村》、《狂夫》等诗文。

此外，文人多选择用一折的长度来创作闲适剧，“演事”不再按照传统的发端、发展、高潮、结尾的方式来结构全剧，而是主要选择故事的一个片段来展开剧情，主题明确、结构紧凑。作品根据作家选题和情感的需要而更加随意，如《远山戏》中描写张敞为妻画眉，同登洗妆楼赏春，仅仅截选了一对恩爱夫妻平日生活中的一个细节。可见，戏剧性的矛盾冲突以及叙事的完整性已不再是文人闲适剧的创作重心。

可以说，不同的生存环境以及不同的价值取向，是造成宫廷作家和文人作家此类作品差异的直接原因。无论作品是更强调叙事性还是抒情性，作家都达到了“娱人”、“娱己”的创作目的，完成了庆贺与闲赏杂剧所承载的娱乐性任务。

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1673-0046（2010）10-0206-02