浅析潘天寿风格图式的独特性

刘蕴林

（河南大学 艺术学院，河南 开封 475001）

潘天寿是二十世纪中国画坛继吴昌硕、齐白石之后出现的又一位大写意花鸟画宗师。潘天寿（可能还要加上齐派传人李苦禅）在现代写意花鸟画领域占尽风光，基本将传统大写意花鸟画推到了一个后无来者的境地。

有论者注意到潘天寿绘画的早熟，事实确乎如此。潘天寿在二十世纪二十年代其绘画已表现出强烈的个性风格，以至引起吴昌硕的关注和惊呼：“龙湫飞瀑雁荡云，不染气脉通氤氲，久久气与木石斗，无挂碍处生阿寿。……”

美术史学者陈传席认为潘天寿绘画的早熟实际得力于取巧李瑞清。他说，当时在上海有一位书画奇人李瑞清，此人不是小名家，而是大名家，但他的画不如吴昌硕影响大……潘天寿当时正在上海，一般人看不懂李瑞清的画，他却从中得到启发。从潘天寿后来的画迹看，他的画基本上是从李瑞清的画中变出来的。李瑞清的画中“强其骨”，潘天寿就提出“强其骨”，重线条，少涂抹，染色也只是辅助性质的。这样潘天寿的画一下子就和吴昌硕的画区别开来了。他的画和李瑞清的画迹近，但李瑞清的画鲜为人知，流传又少，潘天寿学李瑞清又加一些变化，于是突出的风格就形成了。这时，李瑞清已去世多年，人们只知潘而忘记了李。（陈传席，《评现代大家和名家·潘天寿》）这就是说，潘氏借鉴或暗袭了李瑞清的绘画图式。由于李瑞清主要以书名世，画名不著，潘天寿对李瑞清的借鉴，便无人关注，而他的个人风格也得以迅速形成。潘天寿受海派绘画的影响无疑是很大的，这其中吴昌硕的影响应推首位。而潘天寿是否借鉴了海派二三流画家包括李瑞清的绘画风格，这是一个难以遽断的问题。不过，有一点是明确的，即潘天寿的绘画风格并不如陈传席所言，是通过借鉴李瑞清的绘画图式建立起来的。

要说明这个问题，就要充分考虑到潘天寿绘画的整体背景。对于潘天寿这样一位成就卓著的绘画大家，论其画，不能建立在随机发见的水平上，而要充分考虑到影响他绘画风格形成的各种因素。惟其如此，才能做到不厚诬前贤。事实上，综观其作品，便可领略出潘天寿绘画风格图式的构成和来源是极其复杂的。从笔墨上看，他应该是直接受到吴昌硕碑派笔法的影响，一生以碑法写黄道周，峻折刚断。这种线条语言也始终贯穿在他一生的绘画创作中。从绘画图式上看，潘天寿实际受弘仁影响极深，其次是石涛。渐江颇具现代构成意味的几何形山石构成和石涛的点苔构成是潘氏绘画图式的中心语境。相对于渐江，李瑞清对潘天寿的影响可谓微不足道。

潘氏花鸟画的成就奠定于他对山水画深入研悟的基础之上。因而他对山石母题的创化便不同于古今任何一位花鸟画家，而他对山石的认识也非一般花鸟画家的理解。

在山石的处理上，潘氏明显受浙派影响，此外浙东雁荡山水对他的影响也不可忽视。实际上，浙东家乡山水在他早期山水画创作中就作为一个母题出现了，这个母题一直持续到他晚年的创作中。

潘天寿的写意绘画虽然遵循的是文人画传统，但看得出来他对南宗文人画的一味清逸是没有多少兴味的。他不求淡，不求清，而是求其雄强，霸悍狂肆，这使他能够跳出文人画的狭隘圈子，对北宗画也能够做到兼收并蓄。但就风格图式而言，最终对潘天寿绘画风格有决定性影响的还是来自渐江的颇具构成意味的空勾几何形或矩形巨石，其不施皴擦，奇崛，突兀，显示出登岸不屈的生命力量，带给潘天寿的震撼无疑是巨大的，由此，也成为潘天寿绘画的风格母题。

“潘公石”作为风格母题，无论是对潘天寿本人绘画还是对现代大写意花鸟画乃至山水画都具有风格超越意义。它打破了写意花鸟画自古及今逸笔草草，不能作大画的局限，使花鸟画走出小国寡民的窘困境地，而直与人物画、山水画相抗衡。事实上，在潘天寿大量创作巨幅写意花鸟画时，山水、人物画领域能作大画的画家屈指可数，在这方面，潘天寿无疑为写意花鸟画的现代转型奠定了基础，并极大促进了现代写意花鸟画的现代转型。

近年来，美术界已普遍关注到潘氏绘画的现代性问题，他绘画的强烈构成意味和强烈的空间意识都使他与同时代画家拉开了距离，具有一种明显超前性。身处中西美术碰撞裂变的问题情景，潘天寿同同代许多传统文人画家一样承受着历史的重压和时代的阵痛。但即使是在西方写实主义对传统绘画构成最强烈冲击的二十世纪五六十年代，潘天寿也始终坚持绘画的民族传统，认为中西绘画应拉开距离。他说：“中国人从事国画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，足心光宗耀祖者是一笨子孙；中国人从事西画，如一意摹拟西人，无点滴自己特点为民族增光彩者，是洋奴隶。两者虽情形不同，而流弊则一。”（《听天阁随笔》）

不过，身处西方美术的冲击和压力之下，在潜意识中，潘天寿不会对西画视若无睹。西画的构成和空间意识无疑带给他以有益的启示，并成为他绘画的构成元素。其绘画中表现出的强烈的构成意识应该不会不受到西方绘画的影响。

二十世纪五六十年代，潘天寿已成惟一能从学院体制内部抗衡徐悲鸿的传统派人物，他不仅从学院体制上维护了中国画的应有地位和尊严，而且从中国画的固有特点出发制定出了适合中国画特点的教学方针。其核心宗旨：一是中西绘画要拉开距离；二是中国画分科教学和开设书法专业；三是中国画范畴不用素描名称。

潘天寿以上三个观点从传统绘画内部强化了传统文人画的根基，郑重强调了中西绘画的差异，从而明确表示出中国画只能建立在其固有传统的基础上。这不能不说是对徐悲鸿“素描是一切造型基础”的决绝回应，而这也成为现代浙派与京派在美术观念上的分水岭。

潘天寿在中国现代画坛被公认为一代大师。上世纪末，潘天寿与吴昌硕、齐白石、黄宾虹被推为二十世纪四大家，这基本是世纪画坛的共识。但也有论者对潘天寿的绘画持置疑批评的态度。刘墨认为，潘天寿的绘画无法比肩于吴昌硕、齐白石、黄宾虹。这在很大程度上缘于潘天寿的绘画格调不高古，缺乏平淡天真、自然天成、意味深醇的传统文人画的境界和笔精墨妙。也就是说“潘天寿并不是可以和吴、齐、黄站在一个水平线上的大师”。同时“他的书法并没有过关，还停留在注重形式阶段。古人也有注重形式的，但内涵比形式更充分也更重要。古人注重形式却不落入设计中去，潘天寿则有太浓厚的设计意识，参差错落都刻意、夸张、不自然”。（《国画门诊室》）

刘墨对潘天寿的评价是完全站在传统文人画的立场上进行的，这使他无法以一种现代的眼光来看待潘天寿不同或是超乎古人之处，而以书法水平的高低来作为衡量绘画水平高低的一个准则更是一种习非成是的偏颇。书法与传统文人画关系密切，或者说文人画本身就是建立在书法“写”的基础之上，这是历来没有疑义的。但是书法能够决定绘画的一切吗？笔者认为，所谓文人画与书法的结合，只是指抽象的笔法规定和笔墨、精神表现，如中锋、骨力、松秀，势、韵等，而书法的笔墨并不能涵盖绘画笔墨的全部。也就是说绘画的笔墨内涵要远远大于书法的笔墨内涵。绘画除讲求书法的用笔骨力之外，还讲求各类繁多的墨法，所谓五笔七墨，浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法，不一而足。所有这些都是书法笔墨本身所不具备的。此外，书法与绘画作为两种不同的艺术表现形式，书法笔墨与绘画笔墨虽有共同点，但笔墨必定随形式的改变而改变，因而书法的笔墨并不能全部代替或充任绘画的笔墨，反之亦然。质言之，对书法笔墨的理解和把握能够带来对绘画笔墨的深层开掘，但这需要造型这一中介语汇来转换——线条只是造型手段，而不是造型本身。

由此，对传统文人画与书法的关系不能不加限制地漫自夸大——书法家和画家所处理的毕竟是两种完全不同的形式母题，这便从本质上决定了书法笔墨与绘画笔墨的差异性——当然这是同中之异。

事实上，在现代国画大家中，书法逊于其画的所在多有，如傅抱石、李可染、石鲁、陈子庄、黄秋园等，其书法无不与其绘画水平相差甚远，即使像齐白石、黄宾虹这样公认的书法大家，其书法与绘画相较，也存在一定差距。二十世纪画坛真正做到书画俱臻一流的恐怕惟有吴昌硕。

因此，笔者认为，潘天寿书法水平的高低并不是制约其绘画水平高低的必然因素，而评价潘天寿绘画也不能以其书法水平作为标准。潘氏的书法虽然比不上他的绘画，但这并没有最终影响到他成为一代绘画宗师。他的大写意花鸟画突破了传统文人画的审美限阈，胆敢独造，继齐白石之后，在现代美术史上写下了最辉煌的一笔，推其为二十世纪四大家之一，岂但不愧而已矣？