古代诗词的用典技巧（上）

/李鹏飞

古代诗词的用典技巧（上）

/李鹏飞

刘勰《文心雕龙·事类》论及典故之运用云：“事类者，盖文章之外，据事以类义（通过事件的类比以说明意义），援古以证今者也。”论及典故的功用则云：“故事得其要，虽小成绩，譬寸辖制轮，尺枢运关也（谓用典得当可以以少总多、以简驭繁）。”又论及引事、引言的三种方式与用事的一些基本原则，其所论虽主要与文章的写作相关，但亦对思考诗词用典有一定启示。元人杨载《诗法家数》论诗歌“用事”云：“陈古讽今，因彼证此。”①关于诗文用典的意义，今人傅庚生《中国文学欣赏举隅·对偶与用事》云：“行文用典实，取其节文而有征也。”②林庚《唐诗综论·唐诗的语言》则云：“诗文中的用典，原是为了精练概括，借古喻今，把复杂的涵义通过简单的典故表达出来。”③马茂元《玉溪生诗中的用典》一文则指出典故的性质与诗歌用典的意义：“所谓用典，实质就是借古事来表现现实生活内容的一种手法。现实生活内容至为繁复，而诗歌的语言则要求精粹，特别是今体诗。如何概括最繁复的现象和感受，纳入精粹的语言之中，安置在固定的短短篇幅之内，使之平匀妥帖，内容和形式统一起来，用典是最重要的技巧和手段之一。因为任何一个典故，都必然有其具体的情节过程，它可以通过作者和读者的共同理解来说明与之相类似的作者所需要说明的问题，大大提高了语言的暗示作用；同时，典故的本身，是社会历史现象的集中和概括。社会历史事件不一定都能成为典故；成为典故的必然有它的典型意义。运用在诗歌里，可以丰富和扩大艺术形象的思想内涵，加强其感染力。”④英国批评家瑞恰兹在《文学批评原理》的“现代诗的用典特性”一章也论及诗歌用典的实质与缘由：“运用典故是诗歌把经验的要素和形式加以利用的最突出的方式。”“在极大的范围内，中古人的绪余残留在今人身上，在这个问题上不应产生错误想法。”⑤综合以上这些论述，可以对用典的基本特征做出如下概括：一、通过用典可以借古喻今，因为过去的历史经验仍然在后代延续或重复；二、用典可以使诗歌更为精练概括，更富于思想内涵；三、用典可以使诗歌更委婉含蓄，尤其在某些时候，可以通过典故表达诗人的隐衷；四、用典可以造成类比、比喻、象征、暗示等特定修辞效果，并增强诗歌的形象性和感染力；五、用典可以使诗歌更富于文化蕴涵和历史深度。关于古代诗歌运用典故的一些具体原则，历代诗话以及现当代学者有过很多精辟论述。概而言之，主要有以下几个方面：

一、“作诗用事以不露痕迹为高”⑥；应“使事无迹”⑦；“善纫者无隙缝，工绘者无渍痕，用典者宜师此意，乃所谓现成也。能紧著题，融化而不涩，用事而不为所使，则进现成为浑成，斯为美”⑧。英国的瑞恰兹在《文学批评原理》中也指出：有的时候，读者方面不知出典无关紧要，不会妨碍他们把握作品的任何主要部分。而如果能知道出典，则会对作品做出更充分的反应和更深刻的领会。⑨这一用典原则在中国的古典诗歌中有十分典型的表现。比如陶渊明的名篇《归园田居（其一）》：“……方宅十馀亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有馀闲。久在樊笼里，复得返自然”：其中“户庭无尘杂，虚室有馀闲”两句是说日常居家生活很悠闲，不被俗事所干扰。“虚室有馀闲”一句可以认为是写室内无长物，故而空旷闲敞，人也很悠闲。但是熟悉《庄子》一书的读者就会发现这一句实际上化用了《庄子·人间世》中“虚室生白”与“唯道集虚，虚者，心斋也”等语句及其意义入诗，表达诗人内心的虚静和与道同一的生活状态。又比如姜夔的《疏影》一词的头六句“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹”：描写梅花绽放，花瓣如玉，缀满枝头，有两只小小的翠鸟同栖于枝头；客中的词人在黄昏的篱角，正好看到这梅花无言地与修竹相依。如果把这六句完全视为对梅花的直接描写，也并不影响对全词的理解，而且也并不有损这首词的艺术特质。但这六句词实际上至少化用了两个典故：其中一个出自柳宗元的《龙城录》：说隋朝书生赵师雄在雪后黄昏，醉憩梅树下，梦见一位散发清香的美人前来共语，又有一名翠衣童子跳舞唱歌助兴，醒后发现身边一棵梅树在雪中怒放，一只翠鸟在树上啁啾相顾。这一典故出自笔记小说，或许比较生僻，但与梅花有关，而且很优美，姜夔截取了其中最有色彩美的一个要素，稍作修改，化入此词，但并不对全词的理解造成任何障碍，而是极其顺畅自然；另一个典故乃是化用杜甫《佳人》这首诗的最后两句“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，是用作比兴，但若不知此典，或者不将其理解为比兴，也未为不可。当然，如果结合全词来看，就会发现词人乃是在连续用典，并且以典故中的美丽女子来比拟梅花的孤傲高洁，所以这两个典故实际上是全词典故体系的一个有机组成部分，都表现了梅花的某一特征。如果知道这些出典，自然会加深对此词艺术技巧的体会，拓展词的意境与美感，但若不知出典，也并不影响对词意的理解。张炎在《词源·用事》中列举姜夔这首词，作为“体认著题，融化不涩”、“用事不为事所使”的例子⑩，就是说这首词完全能够让所用典故为自己所要表达的主题服务，而不为典故所牵制，甚至能够根据行文具体需要活用典故，也就是“融化无迹”。姜夔还在这首词中化用杜甫《咏怀古迹五首》中咏昭君的那首诗的诗意及语句入词，但又加以引申，为自己咏梅的主题服务：“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独”。杜甫原诗只说“环佩空归月夜魂”，而姜夔进一步说这灵魂“化作此花幽独”。姜夔在这首词的过片又以寿阳公主事入典：该典只说寿阳公主一日卧于宫殿屋檐下，梅花飘落额头，拂之不去，遂成梅花妆。姜夔则将该典故必然包含但又未曾点明的细节取以入词：“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿”，从而暗示梅花的凋零飘落，过接无痕，而又点染灵动，正所谓“虽死事亦当活用”（《诗法家数》）11。这些都属于将典故加以引申，但又仍然跟全词以美丽女子咏梅的技巧保持一致，做到了浑然一体。

二、“僻事实用，熟事虚用”（姜夔：《白石诗说》）12，这话的大概意思应当是：生僻的典故应该直接在诗词中加以点明，并运用其本来含义入诗，以避免人家看不懂；而对于大家比较熟悉的典故，则在使用时“不可著迹，只使影子可也”（《诗法家数》）13，或“以最轻灵的笔触，从侧面或反面即事微挑，引导读者自己去思考问题，使全诗意境显得活泼生动、透彻玲珑，而不粘滞于他所征引的事实的本身现象”14。关于何为“僻事”，何为“熟事”，具有一定的相对性，大概难以一概而论，但诗词用典则确实存在着虚、实之别。当典故被“实用”时，只要读者搞清了典故本身的意义，则其在诗词中的含义一般也就容易明白，比如李白的《梁甫吟》引用姜太公和郦食其的典故：“君不见朝歌屠叟辞棘津，八十西来钓渭滨。宁羞白发照清水，逢时吐气思经纶。广张三千六百钓，风期暗与文王亲。大贤虎变愚不测，当年颇似寻常人。君不见高阳酒徒起草中，长揖山东隆准公。入门不拜骋雄辩，两女辍洗来趋风。东下齐城七十二，指挥楚汉如旋蓬。狂客落魄尚如此，何况壮士当群雄”，便都是将典故的具体内容详细描述，并以典故的本来意义入诗，这就对理解诗意不会造成任何障碍。这些典故自然还是古代读书人都比较熟悉的，那些生僻典故的运用就更应该采用这样的方式。至于典故的虚用或许会有更加复杂的手法和表达效果，在此难以做出全面分析，只能略举数例加以说明。比如李商隐的《宫妓》一诗：“珠箔轻明拂玉墀，披香新殿斗腰支。不须看尽鱼龙戏（本指汉代西域的一种奇巧的魔术，这里用以指奇巧的歌舞），终遣君王怒偃师”：此诗前两句描写宫廷教坊的歌舞妓在披香殿（汉代未央宫有此殿名，唐代庆善宫亦有此殿）表演优美歌舞，后两句则运用《列子·汤问》中的典故：周穆王西巡途中遇到一个巧匠偃师，献上一个能歌舞表演的木偶，极像真人，周穆王跟宠姬一起观看木偶表演，木偶表演完毕后，以眼色挑逗穆王左右的侍姬。穆王大怒，令人斩偃师，偃师大恐，赶忙把木偶拆开，只见里面都是革木胶漆等材料制成。《列子》一书为唐人所熟知（因为曾列为科举考试的科目），这个典故自然也就是所谓“熟典”。因此诗人只是随意地提了一下其中的一个细节——“君王怒偃师”，而君王发怒的原因乃是因为木偶调戏他身边的姬妾，我们能联想到的也仅此而已。那么这一典故的意义跟前文的联系何在呢？很显然，我们无法直接将这一典故置入诗中加以理解，这一典故跟前面情事之间的关系也比较空灵，诗意也因此变得隐约深微，这种用典法自然属于“虚用”。马茂元先生认为这是影射唐代宫闱秘闻：唐宫青年男女往往趁着歌舞热闹场面发展爱情，但这类宫闱秘闻自然不能直接说出，只能通过这一大致类似的典故轻轻地点一点，造成隐隐约约、似是而非的诗意。15但对此诗的理解又有完全不同的意见，比如刘学锴、余恕诚认为诗人所注意的，并非“倡者瞬其目而招王之左右侍妾”这一具体情节，而是故事中所包含的以奇技淫巧取悦于君王者反因此而遭怒的内容，因此讽刺的矛头乃是指向以弄奇斗巧来取媚邀宠的偃师式的人物，具体而言，乃是预言那些玩弄政治机巧权术者好景不长。16这两种理解显然相差很远，而这种分歧自然是由于典故的“虚用”所造成的：首先，这一典故跟诗歌上文的联系不够明确和紧密，这是典故和本事联系上的“虚”；其次，诗人援引典故的细节入诗时，并未点明其具体含义，这是运用方法上的“虚”；第三，这一典故的指向性至少有两种可能：君王之怒，既与木偶调戏侍妾有关，又与偃师有关，但无法确认究竟是指向哪一方面。因此便造成理解上的分歧。而如果典故比较生僻，又被“虚用”，则其用意将更加难以明了。

三、以典故中最具形象感的因素入诗。关于这一点，林庚先生在《唐诗的语言》一文曾经论及，他指出：典故中的形象主要靠故事中原有的人物形象，如果典故中原来没有故事性鲜明的人物形象，也便只好没有形象而流于枯燥、堆砌。山水诗发达以来，典故中的形象便开始不完全依靠原有的故事性，而能直接取之于生活环境中的一切自然界的色相，这在用典上就开辟了新的领域。庾信是这方面的集大成者。林庚先生列举了两个著名的例子：一个《华林园马射赋》引用四匹名马的名字加以罗列：“红阳、飞鹊、紫燕、晨风”，造成朝阳晨风中鲜明飞动形象的交织；一个是《小园赋》中的“龟言此地之寒，鹤讶今年之雪”，这里原本也是用典，但冰裂之于龟纹，飞雪之于鹤毛，这形象上的联想加深了冰天雪地的感受。17这后一个例子如果再深入分析，其所说明的乃是更重要的问题：即诗人通过对典故的改造和对不同典故的融合造成强烈的形象感，同时又表达更深微的暗示义。有时诗人在运用典故表层语意之外，又以典故中某一因素暗示其他意义。《小园赋》乃是庾信入西魏后所作，结尾追忆了后梁覆灭、自身远离故国的恻怆之情，其文云：“荆轲有寒水之悲，苏武有秋风之别。关山则风月凄怆，陇水则肝肠断绝。龟言此地之寒，鹤讶今年之雪。百灵兮倏忽，光华兮已晚。”其中龟的典故乃是指后秦建元十二年，有人穿井得大龟，背负八卦文字，苻坚以池养之，十六年而死，取其骨以问吉凶，名曰客龟。大（太）卜佐高梦龟言：我将归江南，不遇，死于秦。佐高认为这是亡国之征。不久，前秦被谢玄打败，国运沦丧。鹤的典故则出自南朝宋刘敬叔的《异苑》：云晋太康二年冬，大寒，南州人见二白鹤语于桥下云：今兹寒不减尧崩年也。于是飞去。庾信运用第一个典故以自指，云己如客龟，欲归江南而不得也；运用第二个典故暗指梁元帝萧绎之死：蕴含亡国之痛与乱离之悲。但这一层含义是完全隐含的，为诗歌的形象所掩：庾信以《异苑》中那个关于鹤的志怪故事为蓝本，将这两个原始典故加以改造，变成“龟言此地之寒，鹤讶今年之雪”——从而使这两句又暗含着龟纹与大地裂纹、白雪与白色鹤毛之间的对比，形象感极强，描绘出北方严寒、大地冻裂、大雪飘飞的酷寒景象，暗示出这严寒的北方非自己这个江南人久留之地这一层含义。这一手法乃是庾信所独创的，在他的《上益州上柱国赵王诗二首》中有这么两句“鹤毛飘乱雪，车毂转飞蓬”，运用的也是完全相同的手法。后来的唐代诗人更擅长于以这样的方式来运用典故，比如王维的《酬张少府》的结句“君问穷通理，渔歌入浦深”，便将更多的形象感加诸“渔歌”这一典故（出自《楚辞·渔父》），再比如他的《木兰柴》：“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所”，则将佛家的“飞鸟喻”完全化成色彩斑斓的形象，真可谓用典无迹18。

①⑪⑫⑬清·何文焕辑：《历代诗话》，中华书局，1981年版，第728、728、680、728页。

②⑧傅庚生：《中国文学欣赏举隅》，北京出版社，2003年版，第230、230页。

③⑰林庚：《唐诗综论》，人民文学出版社，1987年版，第88、88—89页。

④⑭⑮马茂元：《马茂元说唐诗》，上海古籍出版社，1999年版，第77—78、79、80页。

⑤⑨[英]艾·阿·瑞恰慈：《文学批评原理》，百花洲文艺出版社，1992年版，第198、196页。

⑥清·王士禛：《带经堂诗话》，人民文学出版社，1963年版，第476、477页。

⑦清·沈德潜：《古诗源》，中华书局，1963年版，第345页。

⑩宋·张炎：《词源》，人民文学出版社，1963年版，第19页。

⑯刘学锴、余恕诚：《李商隐诗选》，人民文学出版社，1978年版，第268页。

⑱参看陈允吉：《王维辋川〈华子冈〉诗与佛家“飞鸟喻”》，《文学遗产》，1998年第2期。

作 者：李鹏飞，北京大学中文系副教授，文学博士。

编 辑：王朝军 zhengshi5@sina.com