充满好奇与活力的心——谈桂徵的绘画艺术

/王一舸

充满好奇与活力的心
——谈桂徵的绘画艺术

/王一舸

今年北京的天气偏冷，往常一个月前就桃红柳绿了。但今年就只得在凄风苦雨中困守家里，对着一盆小竹子。小竹子算是劫后余生的，本来都已经枯死，不见一点生命迹象；在母亲坚持不懈的照料下，竟忽然在一天生出几片青翠的小嫩叶来，然后又长出来几枝……直至现在疏密入画，颇堪点染。对于小竹子，我还是非常感谢它的，因为要不是它，母亲可能会一直在这苦长的冬日和料峭的春寒之中，只是迷恋着去练她的小楷。她自娱自乐，旁若无人地练着，而不动一笔丹青。

记得以前，她在药物园写生，我就在不远处看着焦菊隐译本的《契诃夫戏剧集》。都是各干各的事，忽忽然一上午就过去了。回来，我写出一堆评论，她画出一批白描。当然，我全身贯注的时候并不很多，所以就多了一些机会来观察身边各位“全神贯注”的人。母亲当然是我的被观察者之一。她的状态是——不是全神贯注地伏案，就是写生，盯着花花草草，绿绿红红，样子非常有趣。忽然，她看到你在观察，就会劝你也“专注”起来，找点儿事情做。就会告诉你专注才会深入，告诉你古人在“专注”上表现得如何如何，比如，宋人的花鸟画，朝夕的花和正午的花的不同都要表现出来；徽宗皇帝画孔雀振翮时先抬哪只脚爪都要清楚……

这就是我的母亲——桂徵先生的工作状态。不，说错了，是她的艺术状态。再言之，也可以说是她的生活状态。

她似乎和小孩一样，感兴趣的东西太多，过于贪玩。当然她也不是乱喜欢，她喜欢的往往偏于古典和自然。但是她的整个状态却不是那种束缚于功利，耽搁于思忖，拘囿于修养的。她的孩童般对世界，对她感兴趣的东西的那种津津有味，陶乐其中的感觉，是身边每一个人都能感受得到的。

这是让我羡慕的一点，也是让我觉得很自豪的一点。其实，作为工笔画家的母亲，她的画种似乎已经决定了她不可能那么“性情”。因为，一般认为，工笔画固有的技术门槛和对“理法”的追求会成为消磨激情火花的砂粒，或可能也是束缚灵感翅膀的桎梏。众所周知，工笔不是追求一蹴而就的笔意，“三矾九染”的程序更是成为人们将其放置于“工”而少置于“艺”的证明。自宋朝之后，就是因为这些固有的问题，它渐渐被水墨文人画而边缘化了。甚至到了复兴的近代，百花齐放的现代，能够灵活地运用此艺术方式来很好地表达的画家还是很少。“工而无韵”的板滞与了无生气的作品充斥在我们的周围。

但是，母亲却能够在这里边，在这种形式中自在悠游。她证明了一点，那便是——表达本身是能够超越表达手段的。只要你热爱，你有充沛的创造力和独到的表达能力，那么无论是用什么形式，都是能够创作出动人美好的作品来的。

向来，人们推崇水墨而贬抑工笔，其主要缘自工笔的技术性。按照逻辑，以“笔墨”为追求与规范的水墨画定然比以“理法”为追求与规范的工笔画更能够抓住那转瞬即逝的，“如露亦如电”的灵感的翅膀。而在水墨画中纸笔皴擦之间的那种瞬息的感受——我们又经常将其直接称之为“笔墨”，更是让作画者在作画的过程当中，得到很好的享受。 “笔墨意趣”与其说是给观众展示的，不如说是为创作者本身“享”而用的。但是，我们不要忘了，在南宋，马远、夏圭开始就出现了跟规定动作一般的笔墨“程式化”的表达，自南宋传至明院体的那种“规范操作式”的千人一面，以及到其末流“江夏派”的那种“江湖行气”与简单的粗制滥造，还有忍受不了这种粗制滥造的反对派——那位鄙夷院体、提倡“文人画”的董其昌老先生，他力倡表现“文人意趣”、运用“笔墨”的作品，但很快就出现了如他所反对的内容重复的——“四王”——那样更了无生气的创作事实。

以解放个体，提倡自由为核心精神的水墨文人画能走到“四王”这个地步，不得不说是一个可悲的事情。原因很多，没必要在此分析，但是我们必须知道他们丧失了什么。那便是自由精神，和无功利的自我创造的力量。前者是中国古代“文人画”的核心，后者则是“文人画”长久不衰的力量源泉。从“四王”的例子上分析，人的精神才是胜于材料的最大问题。平心而论，自由精神和无功利自我创造当是一个基本的艺术状态。而在物欲横流的当下，在纷纭陆离的画坛中，有多少人能做到呢？母亲做到了。我从没有看见过她因为自己的作品能不能有个好“去处”而影响心情和创作。有时候，就和我文章开始所说的，她练字，性情一来，一练就是一大段日子。有时候练烦了，就看诗词，干脆笔纸不沾。她只做自己任性喜爱的事情，用一颗童心去热情努力地做喜爱的事情，到后来反而她的努力和热情会“碰巧”给予她一些“惊喜”。或许有人会说，这是你们不为稻粮米黍发愁，站着说话不腰疼。可是我要说，这是由于母亲本身喜爱老庄，有着一颗宽阔无碍的心的原因。以前一家三口挤在十平米的砖楼的时候，她也是这样。有的人，身处黄金之室，犹然觉得自己生活得不如意，到处束缚；有的人，就如孔子评价颜子“一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐”。就和上面所说的绘画事实一样，这也只是人心的问题，人心是一个尺度。尺度不一样，状态和作品当然就不同了。

以这样的状态，母亲将自己对生活和自然的好奇和快乐，将自己的品味和精神，将自己的活力都注入到了自己的作品之中。如果看到她的作品《丽日》，大家就会有上面我说的感受。这幅画很大，占着整整一面墙。那如羊脂玉碗般丰满而晶莹、剔透而耀眼的玉兰花，以及那充盈饱满的构图，都使人不得不佩服其气度与力度。烂漫的，丰满圆润的，充满活力的玉兰花如火焰，如明珠般跳跃喷薄在画面中，耀晔着阳光。背景那单纯的蓝色来凸显那高光的、体量感俱佳的花朵与整个繁盛的树木，更能体现内在的力度。如果我们从于非庵的名作《玉兰黄鹂》中能够感受到的是宋人的从容、雍容和典雅的话，我们从《丽日》中能够感受到的就是活力的充溢，盛唐气象般的富贵与光亮，及至气度和力度俱佳的艺术体现。

同样是花朵满满的构图，《万玉和声》却给人一种“极目横斜千万枝”的美感，层次掩映的、恍的月下梅影的诗情画意。不似《丽日》那般以壮大取胜，也非“赏心只有两三朵”的纤巧，而是以层次感和更深远的韵味与诗意取胜。在冷月清光之中，不分明的婆娑树影，及至那枝枝杈杈，点点瓣瓣，都在夜色的氤氲当中，显出了一种梦境般的含蓄和神秘的空间深度。如同一段朦胧的修辞，一阙清空的词句，一种中国人在月下最深刻又想抓住反而飘渺到虚空的、气息般的感受。我们所能分明的，是那月夜中偶尔闪着洁玉般光色的梅萼，还有那静谧的栖鸟，它们在这迷离的画面当中“诗意地栖居”着。

从这两幅画来看，母亲可说是随手拈来，顺笔落墨。无论是临摹和写生，她就是本着这样“直指本心”的态度，任意潇洒，没有刻意，没有勉强，而是水乳交融般地将它们为己所用，为己之艺术体现所用。

第七届全国美展中的作品《雪鸠》，更是她艺术主旨的明证。枝干交染的浓淡效果，直接将人们带入了一个诗意的视觉情境中。主干大胆的骤然变淡，虚过去，向我们提示出一个深远幽静的景色深度。而上面那忽然加重的一枝，更是一种戏剧般的处理——主角从舞台中心一露脸，就忽地隐到后面；配角却从幽暗的侧幕中进入，成为画面的主角，展示着自己古色陆离，黯然又变幻的色彩；同时，后面的枝条树影，婆婆娑娑地成为了它的景深。那两只优雅洁净的，翎毛纤毫毕现的斑鸠，无疑是宋人小品的遗韵。它们是整个画面的点睛之笔，但是却不似传统构图将其放到视觉的主要位置，而是戏剧性地放到一种含蓄掩映的位置点上，使它成为整个画面中需要你“发现”、给予你惊喜的一个礼物。如此巧妙的处理，使整个画面更有层次，更耐人寻味，更能体现那种幽天然的意趣，和那种散尽人间烟火气的、陶乐于自然、两化于物我的天人合一的状态。

相对于《雪鸠》中羞涩躲掩的斑鸠，《白露》之中的鸟儿却张扬地占据了画面舞台的中心。它像一个歌剧演员一样在鸣唱，风雨凄凄中的重重蒹葭芦苇的背景显出一种波浪般的不安和动荡。芦苇的形状以及芦荡给人的诗意感受，使其成为一个很具韵味的母体。我觉得母亲在这里不是单单的画画，而是用画来写诗。蒹葭和鸟儿，及至重重波浪般的苇荡，与风雨如晦的天空，都是她结合着写出来的修辞。而“蒹葭凄凄，白露未”的题词，更是如标题音乐一般点出，加强了整个画面的戏剧感染力。

从《丽日》到《万玉和声》，从《雪鸠》到《白露》，我们可以看到她艺术创作面貌的多变，和对于形式、风格以及创造都怀有一种既如儿童又似冒险家一样的热情。年前一阵，母亲又尝试着用新的形式“冒险了”——一种生发于五代画法，以据传是徐熙的《玉堂富贵图》为激发点的《牡丹》系列作品。这是一种对传统的重新审视和诠释，是一种对花鸟画源泉的回溯。五代南唐的徐熙和西蜀的黄荃，皆为花鸟工笔画之祖。他们的画不但有其特定的难度和技术指标，更有的是那个时代的文化气质，而这一文化气质也是要经过很严谨的技术表达才可得以充分体现的。母亲从不放过工笔画史上任何一位她喜爱的大家，她积极地从其名作上汲取养分，更遑论开创“野逸”一路的徐熙了。那种大胆的，略带装饰味道，又极富层次感、晕染繁复的绘画风格，正能够体现出春天洛阳牡丹那种典雅富丽的“艳阳花”所给人的视觉冲击。青色的背景，白色的云气，对于花和叶子那种略带夸张的形容，无不是五代文化的特有感受。虽然花鸟画的集大成者是宋徽宗皇帝，但是，五代所特有的丰厚盈实、淳雅典丽的风貌还是很不同于宋人的。在文化积淀丰厚、母题充实、与自身具有形神兼备能力的基础上的创新，就像在丰腴的土地上茁壮生长的大树一样，必然是从容不迫且又行之高远的。

对文化的敏感把握，来自于素养的积淀。在某种程度上来说，修养本身就是非功利性的。母亲有一阵子喜欢在金纸或日本纸板上作些小品。面貌很似宋人团扇——干净，不要那么多的晕染，尤其在背景上，保持清淡甚至就是留白，而勾勒相对明确。又有一阵子，也就是前一段吧，喜欢天天练字，母亲的字也同样如她的画一般富于变化。她过去师从的是碑派的祝嘉先生，一整套观念也是碑派的。可是曾经有一段时间疯狂地喜欢米芾的字，狂练，又成了帖派的实行者。最近是练小楷。于是，又有一种新的作品诞生了——带有长篇题词的小品。她的海棠系列便是如此。这是一种书画并举的形式，是宋人意蕴与自我文化感更好的结合。在画中长篇题词，甚至以书法作为整个画面重要的组成部分，最著者当为清朝的郑板桥和后来的赵之谦，近现代的大师齐白石，潘天寿也进一步发展了这一形式。而母亲却不单单是一种对构图的策略，她要融合书法、文学与绘画语言。将其糅于一身，进行一种综合的艺术表达。而目的却不是为了炫耀什么，因为，其本身所体现的是一种醇正清雅的文化意蕴，一种真正的文人画意蕴，是一种典型的中国式含蓄内敛的精神感受。对于这点的追求，我们可以从遥远的宋徽宗和晚近的于非庵身上找到，但是，母亲用了这种更直接，更简单的表达形式。清新，又不是刻意为之。这种表达人人皆可为之，但是有个前提，便是要书画俱佳，修养也要达得到。我想，这其实就是一种文化本身的表达。不为什么急功近利的创新，也不为什么绞尽脑汁的风格，就像水涨船高一般的自然，就像水到渠成一般的轻松。这，也许才是董其昌所想达到的最佳的创作状态吧。

母亲就是这样，有着这种无意于修养而自然成之的状态，更有着一颗永远好奇、不知疲倦、又宽放的心。她的创作的确是真正的自由创作、不违于心的创作。在艺术的旅途中，欺骗往往会以各种形式出现，蒙蔽你的真知，篡改你的方向，掩盖你的本心真性。这种欺骗有时候是赤裸裸的外在压力，比如政治上的，权力上的，经济与生活状况上的，有的却不是那么显而易见：虚荣与尊严，急于求成的欲望，风格与个性，束缚与挣脱……这一切一切的矛盾，看似都是艺术苦旅的思辨与冥想，但是，在我们的本心考量之前，它们又会有多少真实，多少是自己都不会承认，不敢面对的虚假？难道艺术的道路就要苦着走？难道人们都要为所谓的自由与新风而放弃真正的自由与诗意？母亲的绘画，她的生活，她的任性，她的性情教会了我一个更宽广的角度——人的自由，人对于功利与否的考量，还有——人之寻找快乐的真实，是存乎一心，存乎整个生命和艺术作品的表达之中的。当天寒的时候，不忍心“岁朝清供”凋去而“事如春梦了无痕”，所以展开纸笔画着水仙腊梅的母亲；当三伏时候，低头临着米芾，心怀喜悦与着急（因为有时候没临好）的母亲；当秋天，带着我们一起远游，在荒山野岭上拍照片的母亲。她是如此的兴趣广泛，变化多样，又是如此的明确与清澈，她用她所有的这一切，告诉了我什么是人和快乐的意义。她不会去教化什么人，但是她的作品能真诚地使看过的人都感受到，如同她教会的我的那种，那种明乎一心，又“华枝春满，天心月圆”的东西。

作 者：王一舸，著名艺评家，作家，诗人，中央戏剧学院研究生。

编 辑：赵际滦 chubanji luan@sina.com