作为现象的20世纪90年代黑龙江文学

林超然

“萨哈连乌拉”系满语，“萨哈连”意为“黑”，“乌拉”意为水，有清一代立国之初把这条河定称为黑龙江，那么这个东北边陲省份、中国最早看到太阳的地方在遥远的历史深处就已有了自己的署名。文学视野里的黑龙江，不止是有据可考的迄今已绵延两万多年的、从旧石器时代晚期就已出发的漫漫旅程，不止是大小兴安岭、松嫩平原和五大连池火山群高低差参的景致，不止是在-58.3℃—41.6℃之间踌蹰的温差，不止是土著与流人合力完成的文化传奇，也不止是丰饶的特产和古朴的民风演绎的抒情文本，而是被这方水土养育的一切物质与精神之和，是一整套特别的艺术语符系统。

电视里热播的二人转，赵本山小品，《刘老根》、《东北一家人》等文艺名目似乎强调的都是我们的近邻——辽宁和吉林，夸张的方言叙述的并不是黑龙江的现实，从严格意义上讲这些大都与黑龙江无关。黑龙江是大东北最外层的涟漪，到了最远处边缘早已模糊不清。更何况此类文艺名目有相当一部分并不像夸奖，甚至都带点儿反讽的着色，不是“自嘲”就是“他嘲”。黑龙江的文学艺术更多时候远在人们的视线之外，它很少有机会获得真正意义上的端详，所以包括20世纪90年代黑龙江文学在内的诸多令人眩目的、骄人的业绩有很多就这样被轻易错过了。

20世纪90年代的黑龙江文学是中国同期文学的重要汇入者，有着时代的共性，也有着自己的个性。文学曾被一些批评家视为农业文明的产物，当下它的尴尬处境似乎很容易被顺手拉来担当佐证。应该说黑龙江文学与其他省份相比，转身是较慢的，所以它竟然有机会成为一个由20世纪80年代向20世纪90年代过渡的特殊的文学标本。著名学者陈思和曾有一个新见：“共名时代的文学，我们可以找到一个统一的宏大的主题，而无名时代则找不到这样的主题。”①他认定20世纪80年代和20世纪90年代文学有“共名”与“无名”之别。他觉得20世纪80年代知识分子思考问题和探索问题的材料都来自时代的主题，个人的独立性被掩盖在时代主题之下，不妨把这样的状态称作为“共名”，这一状态下的文化工作和文学创作都成了共名的派生。而20世纪90年代已进入比较稳定、开放、多元的社会时期，人们的精神生活日益丰富，那种重大而统一的时代主题往往就覆盖不了民族的精神走向，于是价值多元、共生共存的状态就会出现。文化工作和文学创造都反映了时代的一部分主题，却不能达到一种共名状态，可以把这样的状态称作“无名”。无名不是没有主题，而是有多种主题并存。检视20世纪90年代的黑龙江文学，我们能够发现两种文学同生共存的奇特气象，“共名文学”与“无名文学”同样枝繁叶茂。

20世纪90年代肯定不是工整的十年，它的文学触手要长得多，也就是说文学并不会完全与其发生的相应时间与空间、现实与历史叠印在一起，所以我们对这一时段的文学只能作描述性的评估。在20世纪90年代的社会格局中，“文学从中心走向了边缘”早已成为共识，问题在于人们对边缘化的理解出现了“变态”与“常态”的分歧。“变态”说认定边缘化是对20世纪90年代文学一路走低、位置尴尬的精准概括，它自身遭遇了前所未有的生存危机。“常态说”觉得没必要大惊小怪，边缘化不过是一种同文学发烧期比照的结果，文学卸下了它肩膀上原不该属于它的重负，找回了自身，找回了从未有过的轻松和自由，这实在是天大的好事，为之唉声叹气则近乎可笑。论者拥护的是后一种意见，也将其作为本文的基本出发点，所以面对黑龙江文学像它地域一样与外界隔膜的、“养在深闺人未识”似的处境，依然能够保持内心的平静。中国当代文学提及黑龙江，脱口而出的名字常是“张抗抗”、“迟子建”、“阿成”，这三位都是鲁迅文学奖的获得者，但人们在说起他们的时候不一定就是在说黑龙江，从说话人的语气里好像也能听出些“既然是全国的就不再是黑龙江的”之类理直气壮的引申意义。这些都无妨，黑龙江的作家和批评家对于这种偏执已觉司空见惯，也早已心平气和。

一、走向现代性

说“走向现代性”而不是“披挂现代性”表明了论者的基本判断。如果单从文面分析，“现代性”应该是一个极为宽泛的概念，它更像是一种有关超越的描述，很可以视为人们反思历史流转和现实嬗变的结论，比如文艺复兴时期比中世纪多了现代性，而启蒙运动又比文艺复兴多了现代性。时至今日，对于“现代性”到底为何众人莫衷一是，这种景况恐怕还要一直持续下去。但这并不妨碍我们对它的认识与走近，至少我们愿意相信站在当下立场上所强调的现代性“大略等于工业化的世界”。②我们更愿意相信其实工业化不过是现代性的起点，至于“后现代”不过是现代性的一个阶段罢了，并不需要另立名目。

进入20世纪90年代的中国，商品经济观念已然深入人心，改革开放成为国家制度化、社会化、日常化的举动，真正获得了普遍认可。这种国策带来的生活变化、时代变化其实远不如对人心的震撼来得更为剧烈，中国传统文化受到了前所未有的强大冲击。人们不得不用一种全新的理念来审视这个古老的国度，并且大幅度调整自己的人生观、世界观。作为人们的精神寄托，甚至是人生态度的文学在这一时期也从先前的贵族的光影里渐被逐出，虽然“边缘化”不过是与此前文学地位过于神气的比照后得出的失真答案，但到底文学的处境尴尬了许多。对于中国当代的艺术形式，我们似乎能梳理出一点“你方唱罢我登场”的兴替过程：戏剧——文学——影视——网络，技术手段上的局限、滞后好像造成了那种艺术的式微，这当然是假相，究其实则是时代、人心使然。

在中国当代文学发展史上，文学曾经历了从失落到复归的过程，担当了社会和民众的代言人的角色，其时文学的轰动效应令人慨叹。但文学进入20世纪80年代中后期却又悄悄地失去了旧日的繁荣景象，人们不再为一篇小说、一首诗歌而激情难抑、奔走相告。文学就该是这个样子，这绝不是什么文学危机，文学只是一种艺术品类，与音乐、绘画、雕塑并无本质的分别，先前文学创造的种种奇迹无不有其深刻的历史原因和现实原因。就其本质而言，在热闹与寂寞之间，文学应该离寂寞更近一些。但文学也同样需要那些钟爱它的人，近距离或远距离深情地关注着它。

尽管这一时段的黑龙江文学还没有真正找到自己的艺术支点，没有真正树起本色的省域文学的大纛，也没有形成实质意义的作家群，但它有了高度的自觉，发出了自己的声音，不再跟着某种流行跑来跑去，不再艳羡其他省份的荣耀，而是理性地埋下头来经营自己的园田。黑龙江文学脱掉了神秘主义的光晕，从高位上走下来，开始深入民间。它特别关注普通人的生活和命运，真诚地面对现实和人生，不回避生活的庸常、尴尬甚至悲惨，这似乎和传统现实主义十分接近，但其所着重描述的是人的生存状态、生存本相，是生活的原生形态、生活的质感，它所着重表现的是生活的原汁原味和细微的、琐屑的生活过程，生老病死，吃喝拉撒睡无所不包，由十七年文学着重写“他们”，20世纪80年代文学着重写“我们”过渡到20世纪90年代着重写“我”。此外，这一时期黑龙江文学在艺术上虽以写实为主，但借鉴和运用了象征、荒诞、变形、魔幻等现代派文学的一些手法，使作品达到了“总体写实而兼收并蓄”，写实与写意、再现与表现的完美结合。

20世纪80年代“狂飚突进，激情飞扬”的高声部歌吟逐渐远离了我们的听觉，更为久远的“北大荒精神”、“铁人精神”不再成为一种直接的表达，而是成为黑龙江文学灵魂的底色，以更为深沉、更为从容也更为理性的气度，融于字里行间。更多的作品步出了英雄的人生体验，注重的是人，表现出改革开放以后创作主体对人的模式的重新思考和建构，他们的文字更多的是从人的生存本能出发，从人性的最基本层次去体味人生中的爱与恨、乐与苦、生与死。可以看出，他们并不注重用理性的视角去衡量生命的价值，他们注重的是生命个体的组成和转化，注重的是生命本体。先时那种理想主义的形象，被那些凡夫俗子们的柴米人生所取代了；那种英雄气概也淡化成了平淡的平民意识，以冷抒情为特征的美感替代了崇高的审美意识，有时还会蔓延出一种近乎玩世不恭的黑色幽默情绪。偶见的反文化并非真的不要文化，而是力图建立一种新的文化价值观。

“现代性”是20世纪90年代黑龙江文学最大的收获，具体表现为这段文学“在走近地域的同时又注意走出地域，植根于黑土地又超越黑土地，从而达到了地域意识与时代精神的同步共振，自娱性与使命感的双向综合。”③黑龙江文学摆脱那种地域性的自我苑囿，不再单纯地皈依社会教化功能，开始接受娱乐性和被消费的现实，文学走进寻常百姓家，不但成为一种人人可以自由阅读的文本，也成为人人可以自由书写的文本，不再是作家的专利，更为重要的是面对它日益突出的商品属性，人们的表情已十分坦然。

二、寒地黑土的姓名

“寒地黑土”一词是由黑龙江省绥化市政府在2004年率先提出的，最初是基于该市位于北纬 45°3′至 48°02′的寒温带，地处世界稀有的黑土带核心部位而命名，其强调的是寒冷气候条件下，居住在珍贵的黑土地上的人们所创造的物质文明与精神文明有别于其他地域的特性。寒地黑土文化是人们开发黑土地所创建的特殊文化类型。鉴于寒地黑土并非绥化市所独有，寒地黑土的空间范围可以扩大到我国东北平原的广大地区，自然涉及吉林、内蒙古、辽宁三省区的一部分，但当下的“寒地黑土”称谓其实是特指黑龙江省这一特殊地域。

我们大致承认环境对一个人、一个族群精神气质的雕塑，这个环境包括地理自然环境和社会人文环境。“不管在复杂还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类；环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种；环境用重重障碍和不断的攻击，阻止别的品种的发展。”④这样说来，20世纪90年代黑龙江文学能成为“这一个”且只能成为“这一个”并不是偶然的。在自然环境方面，白山黑水、林海雪原耸起的是雄性背脊，大山大河大平原大森林似乎标定了文学的性别，刚性美一直是传统黑龙江文学的第一性格。在社会环境方面，移民文化与土著文化是黑龙江文学的两条支流——在全球化的声浪中，没有什么可以固步自封，没有什么可以依然故我，所有的一切都必须接受改变，20世纪90年代黑龙江文学就是在地域理念和现代意识，传统文化与现实生活，阳刚为主、阴柔为辅中找到的一种平衡。“每种艺术作品都属于它的时代和民族，各有特殊的环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的。”⑤

在文学中使用方言曾一度被视为地域标志被大加赞赏，今天我们已对它的自我封闭性有所警惕，如果还过分倚重、信仰它，几乎等同一种肤浅的做法。所有的汉语文学都可用民族共同语即普通话充分表达，普通话说不好却有一口流利外语的人不是一个好中国人。方言是极其重要的地域文化现象，但地域文学并不是非用方言说话不可的。作家专注的更该是这方水土上生活图景、精神风貌的新异性，而不是简单地同在一定程度上存在认知障碍的方言纠缠在一起。

一个地域特殊的文化景观常常在多个角度都有呈示，比如黑龙江人的服饰“在春夏较为温暖时，羊毛套裙、夹克衫、西服、连衣裙、西式短裤闪亮登场，而在秋冬较为寒冷时，羊毛衫、毛衣、皮夹克、羽绒服、毛呢大衣、裘皮大衣则广为流行。”⑥黑龙江人在饮食文化上更有个性鲜明的习惯和强烈的地方色彩，与天气寒冷直接联系的“大碗喝酒、大块吃肉”已成为很多人描写的黑龙江人的一个重要特征。黑龙江是我国重要的移民省份，对各地区饮食风格具有极强的吸纳性和兼容性，这是多国度、多地区、多民族特征的饮食习惯相互渗透融合的结果。民以食为天，黑龙江人的饮食特征是黑龙江文化的重要组成部分，也在一定程度上体现和强化着黑龙江文学的营养来源。

黑龙江省的经济比之发达省份还嫌落后，近年人才外流的情况比较严重，“孔雀东南飞”的一群里也包括一些作家。黑龙江省的人事政策也不得不在“事业留人，感情留人，待遇留人”之后加上“制度留人”，和人才们签上各种各样的协议，想尽办法挽留，此时黑龙江的神情很不自然，内心也充满了苦涩。看来，再一味地拍胸脯说地大物博已不怎么管用了，这个省份需要振作，需要赶上，需要腾飞，这些已迫在眉睫。按说，作为农业文明的一种产物，文学有时是同经济先进程度成反比的，可我们当下看到的却常是经济对文学的催生作用。大庆市文学创作成就稳居全省第二，仅弱于哈尔滨，在国内的地级市中当然也是可圈可点的，以经济为保障的对写作人才的优惠政策显然在这里成了至关重要的驱动力。

三、从“精神生产”到“文学生活”

世界上怕是很少有国家像中国这样有一个专门的作家协会，国家的中国作家协会（正部级）和各省的作家协会（正厅级）都是机关的性质。黑龙江省作家协会原为中国作家协会的一根枝条，曾唤为中国作家协会黑龙江分会，现在的称谓弱化了上下级关系，但仍不可避免地保留了这种属性。作为机关的作家协会当然不同于一般的群团组织，而是一种特殊的体制，专业作家是领工资的，他们的创作带有国家行为的色彩。这种机制决定了它的政策性、经营性和生产性，很有些大兵团作战的意思。但进入20世纪90年代以后，作家与作家协会的关系日益松散，有的作家干脆不加入任何一级的作家组织；而先前职业化的专业作家形制也越来越现出了种种流弊。从1993年开始，黑龙江省尝试推行作家的合同制，每年分派任务定额，给少许的待遇，这更像是一种荣誉。这自然不是一种市场化的妥协方式，但它到底透露出了一些重要信息，比如作家作为一大群人的“职业”已显得不合时宜。我们看到黑龙江还是没有把这个行当完全推给市场，保留了一部分传统意义上的专业作家，称为“驻会作家”，而合同制作家被称为“驻地作家”。

曾几何时，“作家是人类灵魂的工程师”被人叫得分外响亮，在教育和被教育、雕琢和被雕琢的社会定位中，作家和读者都在一种紧张中喘息。文学作品在相当长一段历史时期是被当作人们精神的教科书的，作家不得不表情严肃、慎之再慎；读者不得不正襟危坐、全神贯注。到了20世纪90年代，作家不再以“精神导师”自居，更不以这重身份要求自己，读者也不再是常需作家耳提面命的小学生。文学创作从“精神生产”甚至是“生产精神”的高位上退下来，变成了人们的一种寻常活动，一种“活法”，很多时候像周星驰说的“讲一个我们能够做到的爱情故事”才会获得掌声。现代人可以把文学当做一种人生态度，也很随意就能够过一种文学生活，可以阅读他人，也可亲自下厨。你可以不理睬陈旧意义上的发表，不与报刊、广播、电视等传媒打交道，直接进军第四媒介网络，而博客就是无需有人审稿批准的文学网站之外另一块更为自由的天地。读字时代——读图时代——读网时代，网络从根本上改变我们现有的生活方式，改变人与自然、人与人之间的关系，已经广泛应用于政治领域、商业领域、教育领域以及文学领域，它使文学先有的流程在很大程度上不得不面对洗牌、重组。

这种观念的调整对文学的影响是巨大的。黑龙江文学中的说教此时已比从前收敛了许多，更多的作品从意识形态叙述走向性情抒写。作家的语气由严厉变得温和，让人读到了没有或很少被规定的文学是什么样子。20世纪90年代以后的黑龙江文学，并不只是作家在说话，作家自发创作成为主流，当初身在集体时的那种顾虑释放了许多，他们可以自由发言；而更多的是寻常百姓在一试身手，场面当然热闹非凡，这种繁华使作家成了一种文字书写行为，而不再是让人望而却步的神秘职业。文学少的是对榜样的仰视、崇敬，多的是对自我的快意传达。我们只从文学中对于历史关注的角度变化，就可以大致清理出这样一条表达线索：国家——家族——人生——心灵，让我们每次想起都会肃然起敬的历史在文学中竟然也越来越人性化、心灵化了。还有我们在文学中极为珍惜的情感，至少有一小部分被“后情感主义”顶替了。王一川强调后情感主义是一种情感操纵形态，后情感是伪情感，“可以理解为一种替代、虚拟或构拟的情感。”⑦他还举例说电影《甲方乙方》中“好梦一日游”的那些消费者体验到的就是后情感，而这种情感也渗入到我们的文学之中，文学的现实依据已不再像先前那样缺之不可。

黑龙江文学无疑会处在这种时代潮流的裹挟之中。20世纪80年代文学的盛世景象没有了，人们对一切的认识都理性了，对文学的态度明显不如追逐文凭、名利等带有确认自己身份的行为那般狂热，文学很少能够进入现代人谋求自我价值实现的视野。省内一些文学期刊前景堪忧，有的步履维艰、一脸苦笑；有的四处举债、尊严扫地；有的改头换面甚至换汤换药以期扭转乾坤，成功的不多，失败的不少；更有的关张了事，丢下一声甚至是一片叹息。期刊的命运当然并不就是文学命运，但是它到底是一种考查标准；如今省级规模的作家研讨会甚至不如一种中档婚庆场面风光，常常借用一家酒店不大的门面举行。在今天的文化语境中，作家不再是人类精神的立法者，而是人群中的普通一兵，这便于作家与读者间的平视，而这种平视必然是极生动的人情图景，加之黑龙江是一片“神奇的土地”，20世纪80年代或者更早成名的作家大都是凭自身经验而非想像力/文化功底创作的，20世纪90年代黑龙江文学仍有那个年代的遗风，甚至是那种文风的最后一个据点，所以不论是“个人化写作”还是“大众化写作”，在黑龙江都有表现，但又都没有走得太极端，虽然作品没有完全写出生活的广度和深度、深刻的人生体验与丰富的艺术想像力，但还是写出了这方水土人们的精神现实，开掘出了日常生活所蕴涵的诗情与人生理想。

四、修辞与叙事

我们能够明显地感觉到20世纪90年代国内的许多大牌作家，在文字上已很少用心，他们更有兴致的是故事，一导演曾动过把两个著名女作家各自写的两篇小说拍成同一部戏的正集和续集的念头，这至少表明，她们的语言已无个性可言。这时很多小说家已沦为故事家，众人乐此不疲，以为这是叙事时代的必由之路。

但此时的黑龙江文学却跳出于流俗，仍延续了此前的诗化写法，依然醉心于修辞，不仅把语言当成文学手段，更将其视为目的本身。应该说从整体上讲，这一时期的黑龙江作家对语言要比关内作家更为用力，也留下了较多文字精致的文本。同时，道德仍是黑龙江文学最大的母题，大多数作品的成功都是道德的成功，失败也是道德的失败，这可能带有农业文明的一点残迹，但我们不得不承认这种挽留十分必要。

中国文化以农耕文化为主导，沿袭了数千年的也是乡村文化的表达习惯。乡村叙事在20世纪90年代黑龙江文学中显然占据着压倒一切的优势。黑龙江是农业大省，以都市化为龙头的现代化并没有在黑龙江充分展开，所以有此表现当在情理之中。20世纪80年代的许多作家群都有一个乡土文学的背景。事实上，都市文学的成功例证至今在全国也是少而又少，那些“村里的事”仍常常是各种评奖中、各种关于优秀作品的问卷中最大的赢家。上海市作家协会曾向全国百名批评家发出邀请，征求他们对20世纪90年代中国文学的看法，并推荐10部20世纪90年代最有影响的中国（大陆）作家作品，以更广泛地了解国内批评界对20世纪90年代文学的评价和研究状况。最后上榜的10部作品是：《长恨歌》（王安忆）、《白鹿原》（陈忠实）、《马桥词典》（韩少功）、《许三观卖血记》（余华）、《九月寓言》（张炜）、《心灵史》（张承志）、《文化苦旅》（余秋雨）、《活着》（余华）、《我与地坛》（史铁生）、《务虚笔记》（史铁生）。其中乡村叙事显然占据主动，在以往茅盾文学奖、鲁迅文学奖等的胜出者中也可以得出类似的结论。

从古代承传下来的中国的乡土文学经验有着绝对的优势。借乡土写世风，借乡土写人情，也是中国现代文学的一种传统。鲁迅的《社戏》中便写了当年江浙一带的乡风民俗，文中孩子们偷豆一节最让人过目难忘。看社戏回来的路上，船行渐缓，摇船的都说很疲乏，因为太用力，而且许久没有东西吃，于是大家决定去偷罗汉豆。

“阿发，阿发，这边是你家的，这边是老六一家的，我们偷哪一边的呢？”双喜先跳下去了，在岸上说。

我们也都跳上岸。阿发一面跳，一面说道，“且慢，让我来看一看罢，”他于是往来地摸了一回，直起身来说道，“偷我们的罢，我们的大得多呢。”一声答应，大家便散开在阿发家的豆田里，各摘了一大捧，抛入船舱中。双喜以为再多偷，倘给阿发的娘知道是要哭骂的，于是各人便到六一公公的田里又各偷了一大捧。

而知道“小鬼”们偷豆之后，六一公公的反应是这样的：

“双喜，你们这班小鬼，昨天偷了我的豆了罢？又不肯好好的摘，踏坏了不少。”我抬头看时，是六一公公棹着小船，卖了豆回来了，船肚里还有剩下的一堆豆。

“是的。我们请客。我们当初还不要你的呢。你看，你把我的虾吓跑了！”双喜说。六一公公看见我，便停了楫，笑道，“请客？——这是应该的。”

满纸都是那种令人神往的美好人情。不是那个时候，不是那个地方，不是那种风俗民情，就不会有这种抒情诗一样的生活，不会有这样可爱的人群。在乡土中总有一种率性的人生现实，在现代文明还没能充分渗入的一些地方保留着一些古风，汪曾祺便乐于描写这些内容，平时留意的也是这些内容。“为什么野莽要写这些野人的真实、高尚和执著，写他们身上的原始、粗糙的美？我想这是对于在浮躁扰攘的现世中行将失去的先民的道德标准、价值观念回归的呼唤。”⑧“置平凡的人、平凡的事于特定的乡村环境中，在乡风民俗中描绘他们的心灵，沈从文和汪曾祺的小说有着惊人的相似之处。他们要折射的，是单纯的社会关系和宁静、简古、粗朴的人生模式，从而辉映出生活诗意的底蕴。他们的多数小说，都尽力回避临摹社会的大背景，模糊时代的印记，为的就是突出一种风俗，突出沉浸在这种风俗之中的芸芸众生。”⑨20世纪90年代的黑龙江文学，其实都是广义上的风俗文学。

至于都市小说，有相当多的作品是“不必打开的画幅”。有一则故事令人念念不忘。画家庞薰琴早年留法，经人牵线去拜会一位极具感召力的评论家，年轻的画家兴冲冲地抱了大捆的画作去赴约。见了面庞先生想打开画布，评论家却一把按住：“你几岁出国的，在巴黎几年了？”“我十九岁出国，在巴黎待了九年。”“十九岁出来，你不懂什么是中国；巴黎九年，你又不知道什么叫西方——如此说来，你的画已无可观者，根本不需要打开。”

常听到一些抱怨，甚至鸣冤叫屈，好像都市叙事吃了大亏。这大可不必，作品的优劣实在与它是用都市还是乡村的方式完成并无关联。其实都市叙事的时机并不十分成熟，都市文学的大面积实验才仅仅执行了十几二十年，现在还不是期待秋天期待一场巨大收获的时候。如今我们对文学的要求已不是高于生活，而是有别于生活。生活已在那里，只是临帖毫无意义。当下数量虚高的都市文学面目模糊，即兴、冲动，把张恨水、张爱玲的小说洗进整副牌依然不见逊色，甚至还会增色，这也算咄咄怪事了吧。当下都市叙事更多袒露的是浅表性，比如多写现代人的忙碌、隔膜、竞争、情变……内容不多，办法也不多，这是不争的事实。黑龙江文学暂不去更多地触碰都市题材也不失为一种冷静、明智之策。

五、得失之间

黑龙江省作家自由出入各种权威的文学期刊，张抗抗、迟子建、阿成等人的小说，梁南、李琦、庞壮国、张曙光、马永波、桑克等人的诗歌，张爱华等人的散文闻名全国，曾有三人四次荣获过鲁迅文学奖，除长篇小说国家最高奖茅盾文学奖外，黑龙江省几乎拿遍其余所有的专业奖项，这些响当当的表现不仅是黑龙江的骄傲，也是全国的骄傲。黑龙江文学就其成色而言，大都有较高的品位，只是外界并不知情。无论如何，20世纪90年代的黑龙江文学比之先前都是一种进步文学，从历时性角度切入可知，这显然是较为理性、较为成熟，离文学本质更为切近的文学，大致摆脱了高热政治情绪的搅扰，亲民的做法更加惹人怜爱，这是黑龙江文学的一种新高；从共时性角度接近，比之其他省份，比之国内同期文学的总体样貌，黑龙江文学多的是一种镇定和分寸，几乎没有极端化、畸形化的思想、作品出现，比如“下半身写作”、“胸口写作”、“妓女作家”在这里都找不到例证。“发乎情，止乎礼义”，相形之下，黑龙江文学多了一种养眼的古风，作品中绝少对人物身体物质性的迷恋，几乎没有“少儿不宜”的文本。

可以说20世纪90年代的黑龙江文学是对上一个十年，甚至是此前省内文学的超越。黑龙江作家是这块黑土地忠实、优秀的歌者。这是一种最好的、难以替代的表达。部分外省作家借重一瞥之得，走马观花获取的一点印象匆忙捉笔留下的文字怎么可能与其比肩？黑龙江作家是他们自己作品的主人翁，用童年、用自己的身世、经历来完成作品，常常直奔心灵，写得一往情深，没有人比他们更有发言权。山川、湖泊、草地、森林、矿山，每个角落都弥散着他们的文字；生活的幽微，时代的新变，世界的脉动也都在他们的讲述中一一牵手呈现；现实和历史的跨越，物质和精神的映照，都能在黑龙江作家的心事中锵然遇到。可能我们的作品在国内不是最好的，但是在国内为黑龙江写传的文字中它是最好的，这就很让人开心。几乎没有办法数清这个省份到底有多少人笔耕不辍，在这样一个到处充满热闹的时代，这些人却一心追随文学，他们当中的一些人甚至在省内、市内也不为人所知，但这并不影响他们对文学的痴心，并不影响他们对文学一生的信奉。单凭这一点，我们就该向黑龙江的作家们致敬！

当然这一时期的黑龙江文学也非尽善尽美，不妥之处概而言之大体有三：

其一，思想幽闭，文化守成。迄今，黑龙江文学并没有处理好地域文明与时风流转的关系，对于自家“特色”显然存在不同程度的误会。对本土现实的表述大都还停留在经验的层面上，流于直感。更多的人抓住自己的“亲历”不放，待个人身世写尽，则元气顿失，想像力难再，要么一屁股坐下来，要么重复自己、重复别人，其文化视界狭窄，知识更新缓慢，很难走得太远，有很多“一本书作家”之类的现象。粗犷豪放依然是文学的主色调，写大荒野上的传奇人生，依然被许多人奉为金科玉律，不肯稍加改易。对外面世界的精彩视若无睹、充耳不闻，丝毫不为所动。表现出了鲜明的文化守成主义倾向，理论功底单薄，几乎在整体上造成了比之关内文学慢半拍的尴尬境地。也有个别作家作了某些调整，但倒向了另一个极端，盲目跟风，只得皮毛，留下的当然只是东施效颦的笑料。

其二，小富即安，固步自封。从文学现实上看，黑龙江作家仍不可避免地呈现两极分化的状态，创作水准高的高低的低，创作队伍也不够整齐。但不知何时起，入了中国作家协会，当了某专业协会的理事，作品有机会被哪家有名的期刊转载，在什么高规格的层面上获奖，或是于京城开过研讨会，都可能成为一些黑龙江作家自视成功的标志，当事人的脸上都是一种自得的笑，甚至已合不拢嘴。似乎事已至此，大可以刀枪入库，马放南山。这种小富即安的心态，当然会错误地估计国内的文学形势。作品刊发只集中于几家报刊，作品集出版集中于一两家出版社的现象颇为突出。单兵作战，懒于合作，闭门造车，老大自居，目中无人，不可一世，尾巴翘上了天，是不会弄出大动静的。有的作家出道时风格就不见得如何高明，却“从一而终”，矢志不渝。“到顶了”、“可以歇歇了”这种充满幸福感的认识当然会使我们离“大师”和“经典”越来越远。

其三，缺少反省，信马由缰。一些黑龙江作家喜欢夸奖与自我夸奖，讨厌批评与自我批评，说他好则眉开眼笑，说他不好则怫然变色。有的黑龙江作家现出任性的孩子气，听不进劝告，对京津沪批评家的提醒还算在意，对本省的批评家就不怎么感冒，当然省内批评的滞后也难辞其咎，更多省内批评家对省内作家的关注显然更像一种副业，很多时候他们的确更愿意做外省的吹鼓手。事实上，关内批评家很少把眼光投向遥远的黑龙江。纵使某个黑龙江作家在京城开作品研讨会，出现在现场的多数批评家也往往语焉不详。可以看得出，这些人此前并未作过多么充分的准备。一个很有些身份、名望的中原批评家甚至说，这些年外省作品他已很少看，看两眼大概也是在车上，因为下车就要说话。这样的作派让人气愤，但仔细想想这种现实，我们也只能委屈地默认。一些作家多少年之后仍旧犯最初的那个创作错误，这肯定不是一个小问题。

如果从多个角度来考察20世纪90年代的黑龙江文学就不难看到，因为处在一个各种思潮相互撞击、融合的时代，平民化并没有占到明显的上风，解放与保守的并立，改革与僵化的同处，创新与传统的互渗，开放与自闭的统一，市场经济与计划经济的交错，自由活泼与守旧刻板的相互认账……这一切一旦转化为文学创作的精神动力，黑龙江文学就必然变得头绪杂多，一时难辨庐山真颜。但这也恰恰在一定程度上成全了黑龙江文学，因为相对独立的地域和文化单元，传统和现代相持不下的斗争实况，对于文学无疑是弥足珍贵的营养。简单地将“毁誉参半”四字作为送给20世纪90年代黑龙江文学的断语显然是粗暴的、不负责任的方式，我们实在有理由把这一切看个仔细，说个明白。

①《不可一世论文学》，陈思和著，人民文学出版社2003年版，第1页。

②《现代性认同》，安东尼·吉登斯著，赵东旭等译，三联书店1998年版，第16页。

③《龙江特色作家研究丛书·总序》，冯毓云、罗振亚主编，黑龙江人民出版社2002年1月版，第3页。

④《艺术哲学》，丹纳著，傅雷译，敦煌文艺出版社1994年版，第47页。

⑤《美学》（第1卷），黑格尔著，朱光潜译，商务印书馆1996年版，第19页。

⑥《东北人：关东文化》，董鸿扬著，黑龙江教育出版社1994年版，第229页。

⑦《美学教程》，王一川著，复旦大学出版社2004年版，第84页。

⑧《汪曾祺全集》（第5卷），北京师范大学出版社1998年版，第474页。

⑨《二十世纪心灵的文学关怀——汪曾祺论》，林超然著，吉林文史出版社2001年版，第65页。