克洛代尔与“凝定的”东方

/［河南］耿韵

克洛代尔与“凝定的”东方

/［河南］耿韵

一个世纪之前，法国外交官诗人保尔·克洛代尔离开中国。在中国生活的十五年中（1895—1909），他带着从书本中得来的理想诗意特征的古典中国印象，进入了东方古国的“美学空间”，中国的寺庙、戏台、陵墓、园林，这些凝定的中国风物与物质文化符号渗入他的文学想象之中，以静物观察者的笔触写下了《认识东方》中的部分篇章。随着外交职务的深入，克洛代尔作为殖民统治在中国的代理人，经历着中日甲午战争、戊戌变法、八国联军侵占北京这一历史时期的中国，面对西方帝国各种方式的吞噬以及晚清政府自保皇权而放弃国家与民众尊严的种种妥协政策，他将对现实矛盾的思考融入写作之中。作为法国象征主义诗歌的代表作品《五大颂歌》《流亡诗》以及诗论《诗艺》都是这一时期完成的。2009年4月第一次在中国上演的戏剧《正午的分割》，则是克洛代尔根据自己在华后期任福州领事时的一段真实情感经历创作的。在他的主要戏剧和诗歌作品中，可以看到中国赋予他的是在个人生命叙事中关于“任何存在的物都是象征，任何发生的事都是比喻”①的思考，是一个不再转化自身能量的“凝定的”世界。

“诗意”的国度

《认识东方》的主要篇幅完成于克洛代尔初到中国的1895年至1897年间，出版时编为1895—1900和1900—1905年两部分，这两个时间段的叙事方式与笔触显示出克洛代尔个人思虑及对中国认知的变化。虽然多年后他回忆这本书时说“这是我随性所至创作的一组异域风物的剪影”②，但是整部作品更像一部巨大的东方戏剧，在具有象征意义的景观中，他导演着每一次换幕时的视点、远近景观和全景图，在解读这种戏剧程式的展现时我们也会带着对“舞台”的期待，在其作品中探寻着克洛代尔潜藏在戏剧符号里的向往、挣扎、逃遁和自我救赎的一系列情节。

克洛代尔在最初的时刻怀着逃离西方和对东方的“向往”来到中国。从16世纪开始，随着一批又一批欧洲传教士对中国的哲学、文学、医学、天文学等进行翻译以及有意无意为了适应西方社会的需要而进行的编纂，18世纪西欧出现了一段深度影响社会各个领域的中国文化热。中国的经典书籍、瓷器、丝绸、茶叶等商品像是大众媒介一般传播着：东方是一个魔幻般且道德高尚的“黄金国度”。这个东方帝国成为欧洲知识分子借此寻求新的政治统治和道德体制的典范。克洛代尔青少年时对中国的全部了解都来自于传教士的书籍，自然，带着对工业革命之后迅速蔓延的物质社会的反感和对古老东方的向往，于1895年穿越苏伊士运河、红海、印度洋，经香港进入中国内陆。在初到上海给马拉美的信中他这样写道：“中国是一个古老的国家，错综复杂，令人目眩。这里的生活还没有遭到精神上的现代病的感染……我厌恶现代文明，而且对它总感到十分陌生。”他以颇带戏剧化的心境体会着初至异域帝国的思虑自由：“这里的一切似乎很自然、正常，当我在乞丐和痉挛病人中间，在独轮车的一片喧闹声中，在挑夫和轿夫中间，走过中国内城那雉叠高耸的古墙重门的时候，我仿佛是一个前往观看上演自己编写的剧本的人。”③他将自己看做唯一的编剧、有辨别能力的观众和批评家，拥有绝对权力随意选择“演员”与戏剧“布景”，中国在他的凝视下变为一个“他者的平面”，一种舞台与道具，他以“闲逛者”的姿态体验着“令人舒适的不合逻辑性和指导者令人快乐的偶然性”④，这种被激发出的一种不自觉的异域想象（内心的与现实的）融合进对中国风物与文化符号的纷繁观察，使中国在这个意义上成为一个可被用蕴藉与意象的笔触建构的美学空间。美学的亲近与社会历史的疏远使戏台、陵墓、门、月色甚至垃圾与疾病等作为一种符号成为本质的和官能性的纯粹描绘，看似自由的笔触与视角始终凝定在一个越来越被西方的个体化所探索的“诗意中国”之中。与克洛代尔深受创痛的强行施加在个人思想中的法国“精神上的现代病”相比，诗人视野中真实的充满“疾病与苦难”的中国也仅仅作为一个戏剧化的精神符号而存在，甚至鸦片烟馆里弥散着的空气也和“梦幻之间建立起某种调和的气氛”，田地里终日劳作的人们“就好像复印在一幅画屏上似的”。如同他说每个人心中都蕴藏着自己外出旅行的本意，据此以觅取食物和工作，“这千万盏灯笼的城市”，“阳光，以及这个地区的富饶，都没有令我失望”⑤。这一时期对克洛代尔来说，中国只是他个人生活中的一段“幕间休息”，并未安排在“剧本”的任何章节之中，个人感官被推至“舞台”的前方而没有留下任何对这个异己社会的审察认知与道德感受的空间。

除了黄金，别的什么也没有

可以说，克洛代尔制造了一位“陌生人”面对同样“陌生中国”的视觉印象，这种印象分离具体的事件、身份，并且隔离了对社会苦难与历史问题的感知。本雅明做过一个形象的比喻，“飞机上的乘客仅仅看到道路如何在地面的景象中延伸，如何随着周围地形的伸展而展开，而只有双脚走在这条路上的人才能感觉到道路所拥有的力量”⑥。克洛代尔在中国的“行走”始于他外交事务的逐渐深入，但需注意的是，19世纪末至20世纪初他在中国任职期间，正是法国殖民帝国的鼎盛时期，法帝国的殖民理论几乎达到了“精确的科学程度”⑦。法国在甲午战争前对中国贷款极少，之后迅速增加，这与晚清政府的借款政策与规模以及法国对外资本输出能力和政策取向等阶段性因素的发展变化有关。克洛代尔的角色由浪漫地观察中国戏剧者转变为法国在中国争取最大殖民利益的代理人，1897年他代表法国参与清政府谈判有关京汉铁路筹建并协商贷款事宜⑧，甚至积极参与1898年的“四明公所事件”，四明公所位于法租界的中心地段，是旅沪宁波人的同乡会兼公坟，法国借当时发生鼠疫，重提筑路事宜，希望四明公所被列为法租地。克洛代尔率领一队法国水兵攻打同乡会会馆导致十二名中国人死亡，但他一再强调自己使用的是合法的“武力”行为而不是“暴力”。在晚清政府就此事向法国政府进行并不公平的巨额赔款之后，他却“蔑视晚清政府的愚蠢和呆滞的政策”⑨。克洛代尔在汇报工作的信中写道：“中国不是那个想象中的伊甸园，这是一个贫穷的国家，它的债务和日益增长的贸易赤字早已导致政府破产，其出口的奢侈品，茶叶和丝绸，每年都下降。”⑩可是他仍在这个贫穷化的国家中，积极地进行“外交”事务活动。之后，他致信法国政府，认为在华的利益应当开始向经济渗透做准备，并竭尽全力确保法国可以参与福建沿海贸易，以最低价格将大米和煤炭出口至本国等等，甚至还建议法国将巧克力包装进入整个亚洲市场，并认为能从这宗贸易中获得巨额利润。他指责英国建立东印度公司在中国获得的利益过大，主张建立一个中法间更明确的要求殖民国家能自由支配在“一个巨大的转变帝国”的工业和商业权力，法国“当然不忽视自己的利益”。他详细地描述了四川煤窑里一群十二至二十岁之间的年轻矿工如何劳作，甚至带着麻木的方式嘲笑这种最原始的采矿方式。随后，他建议晚清政府购买法国采矿技术及器具，以便提高开采效率和尽可能利用有效资源，被中国政府拒绝之后，他不只一次提到晚清政府是个困难的对话者，指出政府职员的仇外心理和敌视现代化。此时他遵循着官方的“道德关心”和“责任”路标，最初对“诗意中国”的满足感已经消失。在《认识东方》后期篇章中有这样一段文字“：西方的允诺不是谎言！记着，这黄金并非白白地请求我的愚昧给予帮助……我知道的这些都属于我，当这涨水变得黝黑时，我将拥有整个黑夜里所有看得见的和看不见的星星。”14可以看出，克洛代尔依赖工作而换取食物和旅行的“远景”初衷，随着逐渐增多的商业贸易和政治参与蜕变为一种“契约性交易”带来的外交职业上的漠视感。他被赋予了强大而怪异的特权——对一个帝国的经济购买和参政话语权，拥有对他者历史书写的权利令他异常兴奋，衰落帝国地域上的“富饶”变为他可以“大声要求”并通过一系列“条约”获得欲望中的满足。他最初来到中国，正是因为蔑视欧洲令其感到“窒息”的工业化、物质与利益崇拜使人们变为世界的“陌生者”的氛围，丧失了去感受个体、精神、和谐以及自然的天性，但此时克洛代尔却讽刺般地遭遇了人对事物本身的关注让位给事物对人的感知欲望的直接冲击，并享受着法国与晚清政府在政治、经济上的从属地位甚至是宗教信仰上的差异带来的优越感。殖民主义不仅是简单的政治与资本的获得和积累的行为，它需要与统治相关的知识形式和宗教信仰，这种强烈的意识形态所支持的文化优越感，使作为天主教徒的克洛代尔认为帮助当地建立教会并教授法语是种“高尚的馈赠”。现在，我们不难理解为什么这位曾经在中国生活了十五年之久的诗人对汉语的听说与阅读处于陌生状态。当然，文化的优越感与殖民化进程，在他身后的世界也依然存在。

作为象征主义后期代表性诗人，克洛代尔在这一时期的文学创作，其语言同样充满了蔑视与高傲姿态，他的象征手法在《认识东方》的一篇以《猪》为标题的文字中得以淋漓体现“：偶然遇上一头母猪是一个预兆，一个政治标志吧。它的腰身比人们透过蒙蒙细雨看到的山峦更加迷茫、模糊，但当它躺下，给在它大腿中间穿来穿去的一大群猪仔喂奶时，我看到仿佛是村落紧贴在它们的激流上，既笨重又丑陋。我没有忽略猪血可以用来凝定黄金。”我们无法猜测这是否和他曾与皇太后、末代皇帝的会面以及是否与他看到“躯体肥胖的袁世凯身披粗衣，手执哭丧棒跟在灵柩后面走过”有关。但无疑此刻的中国于他已是满目疮痍、落魄不堪。

在代表法国殖民利益与晚清政府的一次次交涉和对话中，他写于这一时期的书信表明，他的多项提议并未得到支持。他关注的是中法事务的实际状况与自身利益，而不是被殖民者在历史命运中悲惨的戏剧性变化。在某种程度上说，在殖民帝国与没落的东方帝国之间，他意识到自己或许已经硬化成靠单方规则支撑的“责任”空壳，但空壳的概念绝对不是对殖民者的道德认知思考，他继承且不加批判地甚至积极地投入了殖民主义统治的规则，而此刻的失望，也仅仅是对个人在面对诸多“外交事务”的殖民提议无果感到的无能为力。他在《认识东方》中描述了这样的心境“：我们迎迓的是整个大地，是亚洲……我渗透了其中奥秘 ：它正是不容置疑的创伤，大地充满了它物质的创伤：除了黄金，别的什么也没有。”但同时克洛代尔也意识到任何一个在历史中逐渐衰落的政权，内在固有的矛盾最终会使其走向下坡路，他曾这样说“：中国，在事实上，是一个病夫：这是一具被瓜分的尸体，并自己提供了雕刻的刀。”对晚清来说，这是一个精确而尖刻的比喻，我们不能期望他对一个失去国家尊严与主权的没落政府保持着平等的心态，但克洛代尔也确实没有如本雅明那样思考“殖民帝国制造险情和控制速度仅仅是操作技巧，而不是侠义之举”。他仅仅选择了退回自我感受，这样的心态在《五大颂歌》中被这样描述着：

可是，如今你的这些帝国和一切正在消亡的事物于我何干，

还有我留下的你们这些人，你们在人间的丑恶道路与我何干，

既然我是自由的！你的残酷安排与我何干？既然我找到了！既然我至少在外边！

既然我再也没有同被创造事物相处的位置，但我参与了创造这些事物，

永恒的凝定与自我“救赎”

“古典中国”的想象与初至中国时视觉感官的美学陶醉，可以说是克洛代尔逐渐了解中国的一段“序幕”。然而在遭遇暂时的停顿和渐渐退居的外交事务之后，我们看到“序幕”自身包含的力量渗透始终。从通过译文熟读的中国古典书籍中，他得到的印象也始终存在“：中国是人类所有原始思想的积存地，在这些原始思想中，唯物主义是最朴素、最易为普通人接受的一种。甚至可以说，这种唯物论并不排斥一切宗教思想，因为它可以认为神、人与动物一样纯粹是物质演变的结果。”而老子思想中人与自然和谐一体的观念在天主教徒克洛代尔看来弥补了精神上西方拜物教关于实与虚、物质与精神的矛盾。他“大量引用、化用过老子崇尚虚无的有关章节，并把这些思想和他自己的强调抑扬、强调空白的诗论结合起来”。在代表诗作《五大颂歌》的第二章“神灵与水”中可以明显地体会到这一影响怎样融入了他的诗学。他一直思考关于诗歌的“呼吸”、停顿与虚实的节奏以及思想与停顿空隙的交替产生的“振动”，他认为“一切生命的存在都是一种振动”，而水与大海潮涨潮落在他看来是大自然再现神灵的呼吸，而这也应当是诗歌本身的节奏。著名的“克洛代尔式诗体”便来源于这灵感的起伏、呼吸与振动。

对克洛代尔来说，“诗意中国”与“古典中国”也从象征意义上最终沉淀为他作品中永恒存在的凝定。中国戏剧抽象而富于象征意味的演出和舞台布置给了他对于戏剧创作的异域灵感，于是我们看到《缎子鞋》中牛郎织女的传说、中国仆人形象、打击乐器的使用、中国戏曲式的换幕以及《认识东方》中关于汉字成为“符号的宗教”阐释。他将自己退归为自然的观察者“：语言，如果一旦去掉了它所表示的意思，那么所残存的就只剩下声音所载送的不可理解的成分了，如发音、语调、重音。我这个死者的客人，久久地谛听着远方那片嘈杂声，发自生命的喧哗。”23“死者的客人”是他在一个“凝定的”中国所获得的自我意识。在某种意义上，他似乎自觉到自身作为唯一清醒的存在者、活人与一个纯然过去的世界打交道，或一个清醒着的人与梦中人的照面。他将这些思考用于戏剧创新之中，语言与声音的表达不再被看做是唯一重要的戏剧表演因素。在排练《正午的分割》时，“他以新手的热情投入寻找附件的工作（中国陵墓的照片、中国的椅子、驳船上的钟），由于它们的直观表现力，这些附件使他能够把作品改得更紧凑”。他甚至在1926年起创作了《西方的表意文字》，“U是一个花萼，tt是两块直立的隔板，水在板上流淌，或者还有水迹的痕迹本身”，显然，这样的解释受到汉字中象形的影响。克洛代尔曾以书信、论文、报告等各种形式评述中国的诗歌、绘画和哲学，从这个意义上说，他也是除了传教士翻译的中国经典书籍之外，第一位用自己的语言和思考介绍中国艺术影响至欧洲的人。然而，他所介绍的依然是一个过去时的、“凝定的”中国。随后另外两位著名的法国诗人谢阁兰和圣琼·佩斯正是在克洛代尔的影响下陆续来到中国，而佩斯更是在来中国的旅途中一路吟诵着《认识东方》的词句。

在中国任职的后期，对于克洛代尔来说另一段重要的个人经历便是在《认识东方》最后一章名为《融化》的篇章中他追忆的与一位法国少妇的邂逅，在福州他们持续了四年的恋情并有了私生女（戏剧《缎子鞋》女主人公的原型）。这段感情经历他最终以戏剧《正午的分割》进行了表达，内容主要涉及对恋情的描述以及他的个人道德与宗教信仰间的挣扎。这是一个故事与背景分离的戏剧，纯粹东方背景发生地，上演的是一幕西方心灵的故事。用私人情感评判一个人生活方式似乎是不妥当的，但我们可以看到，随着这部戏剧完成，克洛代尔重新回归“想象中国”的抒情美学、往昔生活的回忆、天主教徒的希望和使命以及诗人的艺术与自由之中。《认识东方》的结尾这样描述了他的心境：“现在一切都已融化，我带着沉重的目光在我周围徒然地寻找痕迹或形状；而这习惯了的地方，我脚下踩到的结实的道路和这张残酷的面容都没有了……一切都已融化，我突然在我周围寻觅痕迹和形状什么也没有，极目天际，只有最深最浓的颜色的终结……我徒然地寻觅着，可在我自己之外什么也找不到，无论是这块我居住了多少日子的土地，还是那张十分可爱的面庞。”

《正午的分割》的公演，无疑给观众留下另一个克洛代尔的面貌，他将自己摆在了“舞台”的前方中国风物则从“认识东方”的前景退居到他个人戏剧的背景。他在这之后的戏剧创作始终都围绕着这一主题：爱情必遭禁止、婚姻沦为尘世的惩罚、“人永无止境地在上帝面前救赎而不再被人们喜爱，但对于个人，他找到了某种程度上符合自己的“救赎”罗兰巴特在谈到克洛代尔的戏剧时直接表明他“很不喜欢”，但同时也说：“对于克洛代尔，可能跟大家一样，对他，我也怀有一种情绪矛盾的双重情感：他在诗歌上的天资显而易见，他的作品常常让我耳目一新，他的人格总是让人讨厌……现在，克洛代尔去世了，他的作品将会散开、放松，或许还会自我翻转，它不再固化、缩减为那一度唯恐失去的信念。人们可能将会看到，他的作品将比思想更富有异教色彩：神寓于诗人，而在某种程度上忘了人；人不应记恨，没有对诗人过多的记忆，人应该靠自己，在诗作中寻找、恢复那种确保人们对世界拥有更多权力的许诺。”这也应当是我们看待这位深受争议的外交官诗人的态度，这是一个人的生活与话语在历史进程中的选择，正如多年后在克洛代尔回到巴黎为《认识东方》题写序言时，他说：“在我们身后，事物并没有因为我们的离去而停止存在。”他似乎终于认识到，东方开始了自身的存在。而我们，或许也可以放弃他的外交官身份，作为“事件”及“追问”的个人生命是一种叙事而不是追问历史意义的推进器。“生命自身并不具有人道主义思想所谓的价值，它只有通过不断地追问意义和行动，才能够被实现”，也可以说是诗人关于东方的矛盾情感、理性与偏见、和超越了它自身的“异教彩色”的智慧，带给我们寻找追问自身、解构历史与思考的自我“救赎”。

④[英]齐格蒙特·鲍曼：《后现代伦理学》，张成岗译，江苏人民出版社，第204页。

⑥18[德]瓦尔特·本雅明：《单行道》，王才勇译，江苏人民出版社，第12、91页。

⑦[巴勒斯坦]爱德华·萨义德：《文化与帝国主义》，李琨译，生活·读书·新知三联书店，第241页。

作 者：耿韵，毕业于河南大学外语学院,曾留学法国,现居河南开封。

编 辑：王朝军 zhengshi5@sina.com