音乐、绘画、电影的三重文本——《雪落在中国的土地上》艺术赏析

□张建宏（浙江理工大学文化传播学院，杭州 310018）

音乐、绘画、电影的三重文本
——《雪落在中国的土地上》艺术赏析

□张建宏（浙江理工大学文化传播学院，杭州 310018）

《雪落在中国的土地上》艺术赏析音乐绘画电影

《雪落在中国的土地上》之所以能产生深远的影响，在当时匡正诗风引领诗坛；即使在抗战已成遥远的历史记忆的今天仍脍炙人口永葆魅力，这与其诗艺上“美学的胜利”是分不开的。艾青在这首诗中丰裕地运用了音乐、绘画和电影化手法，使诗歌具有了音乐、绘画和电影的多重意蕴，可以说，这既是一首诗，也是一支乐曲，又是一幅长卷，同时还是一部以诗句写就的电影脚本。

《雪落在中国的土地上》是艾青写于抗战初期广有影响的一首名诗。这首诗抒写了残暴的日本侵略者使中国人民所蒙受的苦难，表达了诗人忧国忧民之情和对抗战前景深沉的思考。

这首诗写于1937年深冬。其时，抗战初期的诗坛上还是铺天盖地金鼓铁铮的战声和热情奔放的呼号。唯有艾青以“我的姿态”弹奏着忧郁的竖琴：“中国的路/是如此的崎岖/如此的泥泞啊。”“中国的苦痛与灾难/像这雪夜一样广阔而又漫长呀！”然而就是这悲哀的调子忧郁的旋律却深深地震撼了读者的心，使抗战初期沉湎于廉价的乐观以为胜利指日可待的人们蓦然回首，看到了现实生活的冰层，看到了阴影危机，看到了战争的真正主人公——人民大众还生活在水深火热之中，从而开始意识到抗战的长期性与艰苦性，增强了持久抗战的信心与力量。此后，艾青式的忧郁好像弥漫开了，烧灼着诗人们的心。抗战诗歌突破了初期廉价的乐观，开始正视阻碍战争胜利的民族痼疾，开始注入韧性持久的民族精神，对于国情民心的认识和反映也日趋深刻。在历史的沉思中，抗战诗歌逐步显示出一种壮美而又凝重的美学风格，一种属于中华民族的阔大诗风。①

可以说，正是艾青《雪落在中国的土地上》一诗把抗战初期中国诗坛的昂奋浮躁导向深沉洗练的境地，这首名诗在中国新诗史上的意义和地位是不容忽视的。

正如艾青所说：“一首诗的胜利，不仅是它所表现的思想的胜利，同时也是它的美学的胜利。”②《雪落在中国的土地上》之所以能产生深远的影响，在当时匡正诗风引领诗坛；即使在抗战已成遥远的历史记忆的今天仍脍炙人口永葆魅力，这与其诗艺上“美学的胜利”是分不开的。艾青说过：“为了完成我们一个情感思想的建造，我们必须很丰裕地运用我们的技术，更应该无限制地提高和推广我们的技术。”③艾青在这首诗中丰裕地运用了音乐、绘画和电影化手法，使诗歌具有了音乐、绘画和电影的多重意蕴，可以说，这既是一首诗，也是一支乐曲，又是一幅长卷，同时还是一部以诗句写就的电影脚本。下面笔者将从音乐、绘画和电影艺术的角度谈谈艾青此诗的“美学的胜利”。

一、一曲哀婉动人的“悲怆交响乐”

20世纪西方文坛上美学的发展出现了一种各个艺术门类互相突破、取代，以扩大其表现力的趋势。特别是在现代派的文学艺术中，这种趋势更是一发而不可收。正如T.S.艾略特所说：“要写诗，要写一种本质是诗而不是徒具诗貌的诗……诗要渗透到我们看之不见诗，而看见诗欲呈现的东西，诗要透彻到，在我们阅读时，心不在诗而在诗之‘指向’。‘跃出诗外’，一如贝多芬晚年的作品‘跃出音乐之外’一样。”④

艾青所崇敬的法国诗人阿波里奈尔就以音画诗而著称。他的名作《米拉波桥》就是一首经典的音画诗。阿波里奈尔的《米拉波桥》描写一对情人站在米拉波桥上凝视着桥下塞纳河的流水，通过不断复唱和取消标点符号，造成了桥下河水荡漾的微妙旋律。

让河水流逝让钟声吟诵

时光消逝了我没有移动

意味隽永的诗句在诗中反复出现，造成了流动和静止意象对冲的巨大艺术张力。而《雪落在中国的土地上》一诗中：

雪落在中国的土地上，

寒冷在封锁着中国呀……

这悲惋而凝重的诗句在诗中反复出现，也如一首歌的主旋律往返回旋，贯穿全诗，造成了一种悲抑的氛围，奏出了一曲民族苦难的“悲怆交响乐”。

这首“悲怆交响乐”由四个乐章组成。

第一乐章：沉郁的慢板，转行板。终结部以一声长叹结束。引子“雪落在中国的土地上”沉吟出悲抑难掩的动机。乐曲的第一主题使本乐章一开始就笼罩在悲愤的呻吟中。强化这种感觉的是把悲抑的意象拟人化为老妇的哭诉。接下来音调稍稍舒展，以富于地方色彩的意象抒写了风雪途中东北沦陷区流民的沧桑悲情。终结部一声长叹：“我的生命/也像你们的生命/一样的憔悴呀”。对过去的回忆和对苦难的认同与担当重拾起悲抑的性质。第二主题协奏出稍稍舒展继而压抑蕴含郁勃不平的曲调。

第二乐章：柔和的慢板，凄美、哀怨，渐转郁勃不平。本乐章一开始第一主题再度重现。接下来以阴柔的慢板抒写江南雨夜乌篷船上少妇的咽泣。雨夜、河流、小油灯、乌篷船咽泣的少妇，使人忆起和平岁月杏花春雨的江南。终结部沉痛地叹惋：“中国的路/是如此的崎岖/是如此的泥泞呀”，渐至沉郁。第二主题再现结束了这柔中带刚的乐章。

第三乐章：如泣的行板。惶恐、无助，终结部转激愤。本乐章一开始第一主题再度重现。接下来抒写雪夜逃亡路上流离失所的难民的凄惶心声。崎岖泥泞的道路、烽火啮啃着的土地、绝望的流亡人群、拟人化的大地乞援苍天的呼号。第二主题再现。

第四乐章：终曲。沉思、有所期待的慢板。第一主题再度响起。接下来诗人写道：“中国，/我的在没有灯光的晚上/所写的无力的诗句/能给你些许的温暖么？”应该说，通过以上几个乐章，诗人已经把“忧郁和悲哀”化成了一种力，一种“哀兵必胜”的力，一种积郁着敌忾与愤恨的强力。这充满悲愤力量的诗句有力地震撼了人们的心灵，也给人们带来了感情上的温暖和精神上的鼓舞。两个主题悲抑与郁勃不平交织在一起，奏出了这部交响乐由低沉、悲抑而化悲愤为力量的旋律基调。

象征派诗人十分强调诗歌语言的音乐性。马拉美要求诗中“各样东西都化为音乐发出来”，以至于主张以谱写乐曲的办法写诗，把词汇当做音符使用。艾青的《雪落在中国的土地上》正是把词汇当做音符使用的范例。诗中“雪”、“寒冷”、“风”、“土地”、“河流”、“道路”、“烽火”、“灯光”等词汇就是一个个饱含意蕴的意象，也是情感的音符。如果说诗中繁富的意象是孤立存在的单个音符，那么诗人的思想感情就是使这些音符有机串联起来的主旋律。如果把忧郁的情感比做贯穿整首诗歌的低音旋律的话，那么，这悲惋而凝重的旋律在诗中的盘旋回荡赋予这部交响乐以悲怆的主调，恰似柴可夫斯基的《悲怆交响乐》，为抗战时期民族的苦难声息录了音。

二、一幅生动逼真的雪夜“流民图”

艾青曾说过：“如果问我写诗有什么便宜的地方，就是我还学过几天画，对形体，对色彩，对调子和距离有一定的经验。我认为诗人也好，小说家也好，对于色彩、气味、物体的距离等东西，应该具有敏锐的而且准确的感受能力。”⑤艾青是学绘画的。作为一种“前结构”，他的艺术思维必然会对他的诗歌创作产生影响。《雪落在中国的土地上》一诗鲜明地呈现了兼擅美术的诗人在人物造型、背景设置、明暗调适、色块组合等方面的艺术功力。

绘画是空间艺术，讲求艺术造型。艾青在诗中巧妙地把诗歌的叙事转化为画面的呈示。如林间出现的赶着马车戴着皮帽顶风冒雪的东北的农夫，乌篷船里咽泣的蓬发垢面的江南少妇，流离失所的逃难的人群，均是选取了“富于包孕的顷刻”；即使是自然景物描写，也都拟人化为具象画面：“风，像一个太悲哀了的老妇，/紧紧地跟随者/伸出寒冷的指爪|拉扯着行人的衣襟，/用着像土地一样古老的话/一刻也不停地絮聒着……”“饥馑的大地/朝向阴暗的天/伸出乞援的/颤抖着的两臂”。这些诗句大大拓展了诗歌艺术的表现空间，又因较强的可感可视性，增强了诗歌的艺术魅力，使读者从中领略到了与造型艺术交叉而取得的相得益彰的复合效果。正如艾青所言：“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，给颜色以声音；使流逝变幻者凝形。”⑥“使流逝变幻者凝形”即是把本该在时间序列里移动的诗歌，变成了空间里一个个艺术造型。

典型背景的设置是这首诗的突出特点：“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀……”“雪”与“寒冷”构成了这首诗的典型背景，给这首诗涂抹上浓重的情绪底色。在这样的背景下依次出现了——顶风冒雪的东北的农夫、雨夜乌篷船里孑然一身的少妇、扶老携幼挣扎在雪夜泥泞道路上的难民，还有哭诉无门的“像一个太悲哀了的老妇”的“风”和呼告苍天的“饥馑的大地”——一幅幅悲哀的画面与反复出现的典型背景共同组成了一幅长卷——雪夜“流民图”。

“雪夜流民图”的色调是阴郁的。以白色和灰色这些冷色作为主色调：寒冷的雪夜、悲哀的风、泥泞的道路、阴暗的天，像雪夜一样广阔而又漫长的“中国的苦痛与灾难”……然而在这阴冷的底色里也透出了“烽火”和“灯光”的明亮与暖色。整幅长卷的明暗对照，色彩调适的非常和谐，是以准确而调和的色彩描画生活的杰作。

《雪落在中国的土地上》写于1937年深冬的武汉。可以说是艾青用文字绘画的雪夜“流民图”。无独有偶，在抗战艺术史上还有一幅《流民图》。此图作于民族灾难空前深重的抗日战争时期的北平，是著名画家蒋兆和1942—1943年创作的巨幅长卷。画卷由右至左，起始是一位拄棍老人，他身边还有一位卧地的老者，已经气息奄奄，两位妇女和一个牵驴人围着他，毫无办法。再往下，是抱锄的青年农民和他的饥饿的家眷，抱着死去小女儿的母亲，在空袭中捂着耳朵的老人，以及抱在一起、望着天空的妇女、儿童。断壁颓垣、尸身横卧、路皆乞丐。再往下，是乞儿，逃难的人，受伤的工人，等待亲人归来的城市妇女，弃婴，疯了的女人，要上吊的父亲和哀求他的女儿，在痛苦中沉思的知识分子……《流民图》中的人物造型、种种“富于包孕的顷刻”的形象，不是可以看做《雪落在中国的土地上》诗意的发展和扩充吗？那在痛苦中沉思的知识分子不是可以看做“在没有灯光的晚上”写出“温暖”诗句的诗人吗？如果我们把《雪落在中国的土地上》和蒋兆和的“流民图”做一比较，不是可以从中寻觅出两者的渊源关系吗？诗歌和绘画在这里相互交汇、相互渗透、相互阐发。

三、一幕动人心弦的诗化电影

电影在时间的延续中转换画面和镜头与文学叙事在线性的时间流动过程中组织词语、场景和事件有着许多的相似性。正如尤里·泰恩雅诺夫《论电影的原理》一书所说：“电影里的镜头，不是在一连串循序渐进的结构中和渐次的顺序中‘扩展’的，而是被代替的。蒙太奇的原理就是这样。它们被代替是有精确的规定的，是像一首诗、一种韵律的统一一样，被其他所代替的。电影使镜头到镜头变成飞驰疾驶，像诗从一行到另一行。这一点无论怎样奇异，但如果把电影与语言艺术类比，那么电影不是与散文，而是与诗相类比，这将是唯一合乎规律的类比。”⑦

众所周知，艾青是学绘画的，绘画作为视觉艺术与电影有许多相通之处，由绘画而养成的观察的习惯，对“富于包孕的顷刻”的捕捉，把看见的一切、想到的一切统统转化为视觉形象，转换为一幅幅画面的本领。凡此种种，使艾青的诗歌无论是叙事还是抒情都自觉不自觉地运用电影化的手法。艾青诗歌善用描述性意象叙事，通过叙事以抒情。这类描述性意象大多是具体的生活图景或场景。可看做是一幅幅电影画面。

最早的电影理论家意大利导演卡努杜认为，电影是三种时间艺术（音乐、诗歌、舞蹈）和三种空间艺术（建筑、绘画、雕塑）的综合，是一种时空综合艺术。上文已分析了《雪落在中国的土地上》即是诗歌、音乐、绘画的有机结合。三者的综合使这首诗具有了诗化电影的特质。且看对《雪落在中国的土地上》所进行的分镜头处理：

《雪落在中国的土地上》分镜头脚本：

［近镜头］：雪落大地。

［由近渐远，推至全景］：寒凝中华。风呼啸而过。

［远镜头由远至近］：雪野尽头，东北大森林，马车疾驶而来，越来越近。

［特写］：戴着皮帽的车夫，风尘仆仆，饱经风霜，满脸皱纹。

［淡入］：一张刻有痛苦皱纹的脸。灯光如豆，年轻的诗人在斗室，站在窗前望着漫天大雪，忧郁地沉思默想。

［淡出］：雪落大地，寒凝中华。

［化入］：雪飘落到河流中，化作了雨。雨夜的江南。

［近镜头］：乌篷船里蓬发垢面的少妇坐在忽明忽暗的灯光下咽泣着。

［闪回回忆］：敌寇烧杀抢掠。

［回到现实］：寒冷的夜。

［远镜头］：夜在中国的大地上伸展开。

［化入］：崎岖泥泞的道路，

［特写］：流浪的人群。独轮车上坐着年老的母亲，满脸悲伤。

［推镜头］：车轮碾过泥泞崎岖的道路。雪的草原、旷野、街道、无数的难民四处流浪。

［化入］：年轻的诗人伏在案上，奋笔疾书。

［特写］：诗稿上醒目的标题：雪落在中国的土地上。

同时，诗中“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀”的点题诗句反复出现，像是电影中的画外音，依次出现一幅幅雪夜“流民图”，一个个场景。亦是平行蒙太奇手法的巧妙运用。

《雪落在中国的土地上》之所以给人以强烈的电影化效果，无疑与艾青诗、音、画组合的精湛技巧分不开的。艾青很善于明确而准确地把感觉印象再现为视觉印象，时时强调外界的感受与自己的情感思想融合起来。他说：“诗人应该有和镜子一样迅速而确定的感觉能力——而且更应该有和画家一样的渗合自己情感的构图。”⑧他还说：“诗人在这样的时候，显出了他的艺术修养：即除了他所写的事物给以明确的轮廓之外。还能使人感到有种颜色和声音和那作品不可分离地融洽在一起。我们知道，很多作品是有显然的颜色的，同时也是有可以听见的声音的。”⑨诗歌、音乐、绘画多元艺术的融合在本诗中综合为电影化的奇妙效果。

综上所述，《雪落在中国的土地上》既是一曲哀婉动人的“悲怆交响乐”，又是一幅生动逼真的雪夜“流民图”，同时又是一幕动人心弦的诗化电影。可以说，既是作为“那个时代的领唱歌手”的艾青的“思想的胜利”，又是他丰裕地运用音乐、绘画和电影化手法，使本诗具有了音乐、绘画和电影多重意蕴的“美学的胜利”，不啻为抗战文学的一座纪念碑。

①张建宏：《现代爱国三诗人》，漓江出版社，1993年版，第336页。

②③⑥⑧⑨中国现代文学馆编：《艾青文集》，华夏出版社，2000年版，第304页，第325页，第370页-第371页，第322页，第324页。

④叶维廉：《比较诗学——理论架构的探讨》，东大图书公司，1983年版，第208页。

⑤周红兴：《艾青传》，作家出版社，1993年版，第591页。

⑦伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》（下），北京大学出版社，1987年版，第412页。

张建宏，浙江理工大学文化传播学院教授，主要从事中国现代文学和比较文学与世界文学研究。

（责任编辑：赵红玉）

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