古典戏剧视野中范蠡的文学意义

□邹 锋（南京师范大学文学院， 南京 210097）

重新发现的清中叶吴江人袁栋（1697-1761）所作《陶朱公》，加上另外五种早出的戏剧作品①，是目前可查知的古代范蠡题材戏剧中曲文尚存的剧作。《陶朱公》乃袁栋所作《玉田乐府》八种杂剧之首篇，王染野先生曾考证过这位“被遗忘的戏曲家”，但未明确该书踪迹，“有人推断，此书可能为日本书商掠去，但至今亦未获确证，今录此备考”②；今南京图书馆所藏《玉田乐府》正是最早的乾隆年间刻本，具有很重要的戏曲史研究价值和戏曲文献学意义。我们也因而能够更完整地考察范蠡这一历史人物在后世戏曲中的接受情况。

范蠡其人其事其迹，本身就颇具传奇色彩，兼以后人的寓意、附会，其人生的各个方面历来在各体文学中都有所表现，而在古代戏曲作品中得到了最充分的展现。剧作家总能在范蠡身上找到合适的创作空间、主题指向，从而引发了丰富的文学意义。本文对该题材剧作中的范蠡形象做一整体性考察，试从后世对上古人物的接受及其所反映的文学思想流变、古代历史剧创作规律等三个角度，探析范蠡在古典戏剧视野中体现出的多重文学意义。

一、范蠡之整体风貌与上古人物形象塑造之完整性

范蠡在古典戏剧这里得到了前所未有的表现，其立体形象也较其他文学样式更突出、更具人格魅力。他成为儒道合一的化身，是务实与务虚的典范，也是智者与力者均备的代表，所以是传统士人理想人生的寄托所在。在这里很有必要对构成范蠡立身之本的两个方面做一略述。

首先，范蠡的超凡智慧是其整体形象的关要的基点。诸种剧作对范蠡智慧的渲染秉承了司马迁“范蠡三迁皆有荣名”的叙述，着力于范蠡察时观世的独到眼光和韬光养晦战略的坚持。赵明道说范蠡具“下三山钓鳌手”，徐石麒则言“七策五成”，梁辰鱼笔下的韬晦反间、以退为进更是多处着墨。《陶朱公》详细铺演了范蠡退隐后救子事的始末，其题旨虽并不在称扬范蠡的智慧过人、眼光深远，但范蠡的准确料事却是剧作者为表达何以了却红尘的立足之处，纵是才智如神的陶朱公，在繁杂的世事面前也只能徒叹奈何，未能挽救儿子性命，正是“算不如归去来，还了俺衣冠笑貌，毕竟还是大便宜。免得再把俺父子们抛掷在荒郊”③。

其次，作为历史上经世济民的先行者，亦是范蠡人格的重要支点。范蠡的才华并不局限于事功，也在于善于经商致富，引导营生，所作《致富奇书》《养鱼经》流传极广即是明证。清况周颐将顾亭林留心经济的事迹比之范蠡，“此与陶朱公已事略同”④。这点在古代戏剧中也有详细的体现。《陶朱公》直接述及范蠡的创业事迹，“几年间，致产数万，又为齐国之相，俺思久受尊名，乃不祥也。速归相印，尽散其财，又住于陶，自谓陶朱公，目下不觉又已赀累巨万矣”⑤。财富来之似乎颇为容易，可见陶朱公之能，又言及“长男见俺为生艰苦”⑥，创业之过程也是艰苦的。正是有了这样两点至关重要的铺垫，范蠡的形象在剧作家的塑造下渐成一种整体风貌。

《国语》卷二十一记载：“王命工以良金范蠡之状而朝礼之。”范蠡的功绩显然值得古越国立像祀之。太史公则称范蠡行事“与时逐而不责于人”，总体评价是“成名于天下，非苟去而已”，也大为称赏范蠡的人格风范。这可以说是为后人评价范蠡定下了一个高度，后人对范蠡的接受往往在此基础上加以发挥。至于范蠡在后世文学里成为湖海泛舟的常见意象，往往与陶潜同时出现抑或相提并论，盖因其功高，因其隐迹，也因其整体形象颇为符合后世士人理想中独立、自由之典范。明人王世贞在《艺苑卮言》中更是将范蠡品格比之于一种文风，即所谓“陶朱公通融出入之妙”⑦。

在古代戏剧视野里，源于题旨上的差异，所演述的范蠡在剧中的整体形象以至具体作为往往存在一定差别，有时即便是较为接近的表现方面，当中的描述甚至相去甚远。但是这些作品所塑造的范蠡形象，其整体风貌是鲜明的，比起历代诗词歌赋中范蠡之舟成为一个显而易见的文学符号，古典戏剧赋予范蠡的生命特质甚而别出天地。无梦道人⑧批点《陶朱公》，称袁栋笔下的范蠡乃“豪侠知己”并愿与作者“同为抚掌”⑨，可见其认同、共鸣的心声。要言之，范蠡的人格风范乃独成一家，后人慕其人、扬其事、咏其迹，将之接受为一种品格、一种风度乃至一种境界。

作为同一题材的沿袭或传承，后世作家创作时自是根据原有本事生发开来，或寓言于其中，或参照已有作品另出新意，从而赋予人物更多的的文学意蕴。徐石麒重塑范蠡，其友人评阅《浮西施》中与西施之语乃“奇论绝世”，正是剧作家据其个人之意涤故更新的效果。范蠡与道家一派的渊源颇深，虽然有学者认为范蠡不过是黄老学派“借以宣传其理论主张的一个传声筒”⑩，《越语下》和《史记》的记载似不可信，但是这并不妨碍后世文学作品将之接受为道学实践的典型代表。更为重要的是，作为上古时代的黄老之集大成者，而在后世却因其历经大半生的事功过程又成为儒家所倡导入世的典范，这种转化颇值得玩味。即便是讲述退隐后之事的《陶朱公》亦是如此，剧中范蠡得知中男犯事后的态度是：“他们平日呵”，“但识谄谀味，何知礼法先。朱提满橐逢迎惯，黄金满屋诗书浅，青蚨满眼奢淫便，终身不近那义和仁，一朝空结的仇和怨”，正是典型的儒家教子法，无梦道人批语云：“纨绔子弟同犯此病。”⑪可见无论是戏曲创作抑或是批评，皆取范蠡的儒家意味。这一现象也将在下文重点论及。作为上古经典人物，范蠡的文学形象遂发生由单面性趋向立体化、由单向性趋向完整性的衍变。

二、范蠡形象儒道融合之势态与时人文学思想之流变

对于范蠡，明人屠隆有诗云：“我欲掩口笑古人，古人英雄亦不达。子房赤松待兴汉，范蠡五湖须霸越。”⑫诗人的脱俗情怀自是难得，同时也表明，时至明代文人对范蠡的接受是非常复杂的，入世与出世，并不能简单化地等同于儒道两家的分野。古代戏剧作品中范蠡身上儒道两家的色彩都是非常明显的，既有儒家入世式的卓越践行，又有集黄老大成的超脱于世，其角色可以是封建士大夫立言的代表，又可以是重情守约的浪漫主义追求者。徜徉于入世与出世之间的定位，义正词严的卫道抑或古典浪漫爱情的选择，范蠡的特质充分说明了儒道合一的双重性。这种儒道融合的势态在各剧中的展开有较大差异，大致可归结为三种基本状态：

其一，儒道之间存在较为明显的冲突。此种状态下，剧作家都或多或少地首先将范蠡向积极有为的儒家立身观念靠拢。明贾仲明评价赵明道吊词云：“钟公《鬼簿》应清朝，《范蠡归湖》手段高。……明明德，道泰歌谣。”⑬认为《范蠡归湖》有儒家所倡明德教化之旨，相应地，该作品演述范蠡归隐时往往难脱一丝恋恋之意。《倒浣纱》也是更多地宣扬剧作者既有的事功理想和说教观念，金宁芬先生论及该剧时认为：“（明末）离经叛道、以情反理的民主解放思潮渐趋消歇。《倒浣纱》传奇正是回归传统形势下的产物。”⑭这一判断是公允的。《浮西施》述范蠡“年少从戎夜入吴，功成已不负诗书”，更是带有明显的功利人生色彩。剧作者囿于封建道德规范、复古观念的束缚，着力写范蠡退隐的潇洒，却又念念不忘身后的事功甚至借斥西施之便表明其冠冕堂皇的正统观念，这就造成一种儒不儒道不道的尴尬状态。当然，徐又陵以遗民之身向传统复归，经世忧国的现实精神实属可贵。

其二，儒道间虽有冲突，却也得到一定的化解。《浣纱记》着意表现范蠡追求功名的刻意，开篇即开宗明义地说：“骥足悲伏枥，鸿翼困樊笼。试寻古今，伤心全寄词锋。”而范蠡又深得道家中人真髓，“倜傥负俗，佯狂玩世。幼慕阴符之术，长习权谋之术”。范蠡作为儒道结合的化身，这时儒道之间往往出现矛盾，有赖于灵活达观的思想适时出现，“与时消息，随世变迁”，兼之与西施爱情的独特魅力，显然较好地中和了儒道两端的分立。

其三，儒道之间融合无缝。汪道昆所作《五湖游》饱含涤荡情志、适心任性的人生态度，其超脱意味较为通透，正是“因弃千乘之业，托为五湖之游，永谢浮华，将从汗漫”。该剧作于明代新思潮正发轫之时，所叙范蠡西施的爱情虽然欠缺动人之处，却因汲取了朴素、贵真、恬淡自然的美学思想，无疑使儒道的冲突在闲适与雅情中消解于无形，乃成为曲家眼中的“雅品”，“以冷眼写出热心，自是俗场针砭”⑮，“乃清新俊逸之音”⑯。汪道昆推崇王阳明学说，师古与师心并举，又“才情奕奕，而竣洁清冷，一尘靡染者，竟代寥寥”⑰。其剧作具有较明显的偏向个体心性的特征，而又不乏一种儒家积极的人生态度。而叙说范蠡退隐后之事的《陶朱公》，其境界似又高出一层。该剧开篇一曲即云：“世界熬煎，光阴荏苒，如蓬转，叹到处的牵缠，真个是尘世里多忧患”⑱，与吴越争霸时的范蠡已是完全相反的另一种心境，对世事种种有了厌倦的态度，开始着意追求远离世事烦忧的况味。而当中男犯罪被擒的麻烦事降临，朱公更是发出这样的感叹：“纵观世事如邮传，只看那池中水浮沤片片，何日里了却红尘，才称那逸兴翩跹。”⑲袁栋《陶朱公》对儒道矛盾的化解与之前作品有了很大的不同，既不是儒中带道，也不是退隐时不忘功业，而是试图与封建之伪道德作一诀别；作者花了大量篇幅写庄生的刚肠，意在为陶朱公更彻底的退离红尘作一个最好的注解：庄生之信守封建纲常、正义，却正是陶朱公之灾难。袁栋为清乾隆年间人，其著书立说向往“中、正、大、精”之意，沈德潜又言及：“漫恬不遇于时，惟仡仡于故纸堆中”，“读其书者亦可以悲其志已”⑳。从这些记载来看，袁栋的思想和际遇正切合《陶朱公》所展现的逃脱忧患尘世、摆脱财富束缚而“乘桴浮海”的向往；在剧作者那里，“世故日深，世味日淡”[21]，从世事所累中逃离出来，是否知遇、闻达已不再重要，而忘身于经史子集的故纸堆中、多为有用之学成为另一层面上的积极人生的最好归宿。

元明清时期儒道合流的倾向对文学理论和创作有明显的影响，不过，与上古时代较为朴素的分野而互补相比，这时儒道两家的并蓄、契合已大为不同，“晚明文人显示出的是一种积极人生态度，与老、庄的消极遁世的异致也颇为明显”[22]。相对应地，古代戏剧思想中教化论与言情说也呈现对立而互补、相冲而统一的状态，前者崇儒复雅、带有明显的道德烙印，后者尚俗主情、追求性灵。明清文人对情与理问题的关注空前，饱含情理统一之主张的戏曲思想也并不鲜见。冯梦龙所论“世儒但知理为情之犯，孰知情为理之维乎”（《情史》），用之于梁辰鱼笔下的范蠡，似无不可；陈继儒所谓“圣贤但云寡欲养心，约情合中而已”（《读书镜》），比之于《五湖游》中的范蠡，也似正合适。《陶朱公》中也有“情”，只不过非男女之情而是陶朱公与庄生之人情，“今日里情潦倒，鬓萧骚，笑煞了东家效颦”[23]，在朱公与庄生的博弈中，人情与法理似乎都成了一场笑话。这些都充分说明，情理之间的互动作为考察儒道关系的一大维度，在明清文学中伴随着文人的形而上追思而发生流变。因而，儒道思想得以在时人对范蠡的艺术性重构中以功用与心志、情与理、雅与俗等古典戏剧所擅长的意义方式展现无遗。

三、范蠡形象之异同优劣与古代史剧创作之规律

应该说，以范蠡这一上古历史人物为本事原型，后世戏剧作品所叙情节大多殆有所据，因而很有必要与历史真实作观照。范蠡其人其事其迹，在《国语·越语》等史书中记载颇为详细，然而并不是全部细节都十足可信，比如，与西施之爱情以及后来的进西施、偕西施退隐或沉西施，基本属于后人的附会，“于史似乎没有太多根据”[24]。

西施历来享有盛名，其流行程度甚至超过范蠡，不同西施结局下范蠡的形象也迥异。《灭吴王范蠡归湖》叙西施并未随范蠡归隐而是老于越国，所对应的是范蠡尊崇封建道德规范的士大夫形象，《浮西施》《倒浣纱》中均借范蠡之口为封建统治的合理性辩护，而将女人祸水置为亡国的最大理由。所以必须强调的是，《浣纱记》因西子的爱情而比同题材作品更具魅力，历来最为读者、观众所认可和推崇，而其中爱情部分流行、传扬程度也最高；范蠡的形象也因西施的加入而焕发出别样光彩。其动人之处在于融合了本身足以震慑人心的兴亡之感，更在于注入了可上溯直至上古并且在后世渐成漫延的古典浪漫主义因素。这种浪漫不是秀才与小姐于后花园的私会，不是佳公子与名妓的风尘际遇，也不同于帝王妃子的国色情场。它却有流芳百世的口碑，起于布衣男子和浣纱女遇见之浣纱溪畔，历经战争烟火，收于风平浪静的江湖水影之间，总显出远离尘土的悠远意味。

然而，这种理想化的爱情故事模式仍然不能掩盖《浣纱记》的不足所在，其他数种剧作所塑造的范蠡形象，从戏曲本体之角度来衡量，亦显然存在不小的缺失。正如王骥德所论：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。《明珠》《浣纱》《红拂》《玉合》，以实而用实者也；《还魂》、‘三梦’，以虚而用实者也。以实而用实也易，以虚而用实也难。”[25]认为《浣纱记》仍嫌太多“实”，这一观点与《浣纱记》太注重情节的史实性从而导致头绪过多进而形成整体臃肿、拖沓的结构是一致的。放之于元明清时期的文化背景，这种缺失与剧作者所持的文学观念密切相关，又或带有其时文学思潮影响的痕迹。如《倒浣纱》作者宣称其旨意乃“子孝臣忠，再续取春秋吴越”。剧作家的创作倾向往往是历史意义先于文学指向。“历史剧既关涉历史，又关涉艺术。由于史学意识成为中国古代文人社会普遍存在且难以摆脱的意识状态，所以，与寓言观相比，在中国古典史剧创作中以曲为史的曲史观同样无法摆脱成为文人创作中心话语的命运。”[26]从观众接受的角度看，范蠡西施故事中不完全可信部分历来却最为人激赏，而何为史实、何为附会，观者反而不太愿意去追究了。实际上有关范蠡的历史叙述本身就有矛盾之处，出于史家之笔的描述也并不处处可信。也正如明代徐复祚所云：“传奇皆寓言，未有无所为者，正不必求其人与其事以实之。”[27]藉此范蠡的文学形象就从史书记载中转移出来，进入虚实交融的曲中语汇世界。

因此，问题还在于用“虚”。王骥德论及“《浣纱》如范蠡而曰‘尊王定霸，不在桓、文下’，施之越王则可，越夫人而曰‘金井辘轳鸣，上苑笙歌度，帘外忽闻宣召声，忙蹙金莲步’，是一宫人语耳”[28]，剧中角色、言语不符，对范蠡的描述与其身份并不相宜，亦当是剧作家虚笔失当。所谓用虚，可以是寓言传词，可以是借以抒怀，也可以是创作过程中其他现实功利之用。以如此数个路径为观照方式，容易看到，数种范蠡题材历史剧对范蠡形象的塑造便有失之于过重的理念背负之嫌。于范蠡之“实”，西施是最大的“虚”。《浮西施》固然是太多的封建士大夫立场的说教，就是脍炙人口的《浣纱记》也仍然思想观念重于刻画人物本身，范蠡对于进西施的态度“社稷兴废，全赖此举”，有违性情，偕西施也不过是“功成不受上将军，一艇归来笠泽云。载去西施岂无意，恐留倾国更迷君”。这就难免会造成范蠡之形象不够丰满的缺陷。《倒浣纱》关目事迹，杂采传志及小说家言，西施转世为一雉鸡，要对范蠡报前仇，最后双双“齐赴蓬莱界”、“除却俺二人孽债”，不可谓不虚，不可谓不奇，但离“事赝而理亦真”（冯梦龙语）的效果还是有很大差距的。该剧还叙范蠡儿子因风流案丢了性命，却没有庄生的角色，此一情节的处理亦未见可取之处。可见，以上作品范蠡形象的演述既存在过于实的通病，又有用虚不活的缺失。在这个意义上说，《陶朱公》对救子事“悉依本传，敷演脱尽”，又能“唤醒世人”、“唤醒痴迷”，[29]无疑是上乘佳作的笔法；此剧作虽与西施无干涉，陶朱公的经典形象却更觉鲜活、更为典型。概而言之，范蠡的塑造事关古典史剧的曲史观和寓言观，其形象的高下实则反映剧作家对虚实的取舍、化用有别。

以上三个方面，互为表里而各有所指，相对完整地显示了古典戏剧之于范蠡所赋予的文学意义。需要强调的是，系列范蠡题材剧作仍然是雅文学的成分占主导，古典戏剧对范蠡的接受更多地仍然是文人对范蠡的理解和再造。几种流传下来的戏曲剧本，其文人特征都非常明显，如朱权即称赏赵明道之词“如太华晴云”[30]，颇为符合《范蠡归湖》隐逸乐道的特色；仅从场上场下的角度看，确知有过演出经历的只有作为名副其实的昆剧剧本的《浣纱记》，袁栋虽希望其曲“有能为我演之氍毹上者，宁不抚掌而称快乎”[31]，现今看来也仅是良好的愿望。可以说，古典戏剧视野中范蠡的俗文学意义并不突出，其文学指归未脱雅正文学的传统。

① 分别是：赵明道《灭吴王范蠡归湖》（存第四折）、梁辰鱼《浣纱记》、汪道昆《五湖游》、无名氏《倒浣纱》和徐石麒《浮西施》。

② 王染野：《曲海钩沉》，《艺术百家》，1994年第2期。

③⑤⑥⑨⑪⑱⑲[21][23][29][31] 袁栋：《陶朱公》，无梦道人批阅：《玉田乐府》，南京图书馆藏清乾隆十九年刻本。

④ 况周颐：《眉庐丛话》，山西古籍出版社，1995年版，第13页。

⑦ 王世贞：《艺苑卮言》卷六，《历代诗话续编》，中华书局，1983年版，第1048页。

⑧ 无梦道人：查相关别集目录、室名别称字号索引以及地方志，未发现吻合者，其生平里籍待考。

⑩ 韩兆琦、陈曦：《黄老思想与史记中的范蠡张良》，《文史知识》，2000年第3期。

⑫ 钱谦益：《列朝诗集》丁集卷六，《续修四库全书》第1624册，影印毛氏汲古阁刻本，第600页。

⑬ 钟嗣成、贾仲明：《录鬼簿新校注》，文学古籍刊行社，1957年版，第48页。

⑭ 金宁芬：《我国古典戏曲中西施形象演变初探》，《文学遗产》，2001年第6期。

⑮⑯ 祁彪佳：《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社，1959年版，第154页，第220页。

⑰ 胡应麟：《少室山房集》，《文渊阁四库全书》第1290册，上海古籍出版社，1987年版，第827页-第828页。

⑳ 袁栋：《书隐丛说》，《续修四库全书》第1137册，影印上海图书馆藏清乾隆刻本，第402页，第400页。

[22] 周群：《儒释道与晚明文学思潮》，上海书店，2000年版，第21页。

[24] 饶恒久：《范蠡生平考论》，《社会科学战线》，2000年第6期。

[25][28] 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第154页，第138页。

[26] 孙书磊：《曲史观：中国古典史剧文人创作的中心话语》，《求是学刊》，2002年第7期。

[27] 徐复祚：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第234页。

[30] 朱权：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社，1959年版，第19页。