民众乐园的前世今生（二）——老汉口的印象地标

□彭翔华

我曾经的极乐园

早年间，外地人来武汉，有两个地方是一定要去的，一是长江大桥，二是民众乐园，这二者都是老武汉的名片，老武汉的骄傲。

谁家来了客人，请他逛民众乐园，又体面又受人欢迎，对于老武汉人来说，这就是待客的“一道好菜”。

对于我来说，民众乐园则是我儿时的乐园，是我另一个学堂，几多的快乐和梦幻曾在那里回荡，它为我赢得了许多孩子们的羡慕，它是我卑微心灵的神父。

在“一大二公”的体制下，所谓的“行业待遇”普遍流行，这好像是个不成文的潜规则，卖肉的可以弄点猪油渣吃，卖米的可以搞点粮食角子，营业员可以买点不要票的货。民众乐园没有别的东西，只有戏，于是，职工自不必说了，连家属们都可以随便进，任意出，看些不要钱的戏。

从有记忆开始，民众乐园就是我脑海里的定格，对于它的内部照顾政策，没有一个人像我这样，用得这么尽，这么足。

那时，学业负担不重，作业量很小，也不用整天担心输在起跑线上，我的课余时间基本上是在民众乐园里面度过的。那时，我的老伯父在民众乐园里做事。老伯父无子女，视我如己出，有时看戏看晚了，就在那里睡，第二天一早，要两个过早钱，夹着书包匆匆往六渡桥小学赶。

我像一只小老鼠，有时间就在民众乐园上上下下到处乱蹿；我又像一只小蜜蜂，在百花丛中飞着、舞着，自主地吮吸着各种营养花蜜。京汉楚、越豫评、采茶黄梅、木偶皮影，由我挑，任我选；戏不好，看电影；电影不好，听曲艺；曲艺不好，看杂技，还有象棋、电视、台球以及各种游艺、展览等。园子里有一个不小的阅览室，有杂志、报纸、画报，有跳棋、军棋、珠子棋，那也是我经常光顾的地方。

我的学识基础，有相当一部分是受教于传统戏剧的。应该感谢民众乐园，我常常怀着一颗感恩之心，忆想着她的启悟，醉情于她的乳香。我的眼界是她为我开阔的，我的求知欲是她为我拨动的，她给了我许多课堂外的知识，也给了我生活的信心和行旅的勇气。

民众乐园出入证

观众须知

每个人都拥有一本记忆的相册，人生说起来也很简单，有的就是几张照片外带几句解说。当繁华和喧嚣逼人颤抖时，当忧伤与孤独催人麻木时，舔舐童年夭折的梦幻，不是纠缠，而是冬眠的慰藉。徐志摩有康桥，鲁迅有百草园，史铁生有地坛，林海音有城南……我也有一片属于自己的心灵浮云——民众乐园。

土耳其有个诗人叫纳齐姆·希克梅，他说过一句话：人生有两件东西不会忘记，那就是母亲的面孔和城市的面孔。

我，尤其不会忘记民众乐园的面孔。

逛不完的民众乐园

对于民众乐园，老武汉人喜欢用一个“逛”字。“逛”，准确、传神，不少人到园子里来，并不是想看一出完整的戏剧，而是看热闹，看稀奇，东游游，西逛逛。

民众乐园是戏曲的博览会，五湖四海，乡音乡调，每天都有各省各地十余个剧种轮番亮相，京、汉、楚、越、豫、评、扬、淮、花鼓、黄梅、越调、京梆，还有曲艺节目，不胜枚举，精彩纷呈。买一张票，可看南北戏，可听东西音。虽来此演出的一般是些地县级剧团，但就剧种影响、就艺人演技而言，都是相当不错的。

我伯父在民众乐园卖过门票，据他说，园里最高一天卖过三万张票，星期天一般最少也在二万张以上，这还不算群众电影院和大舞台的。票价二角，一天纯收入达四千余元。四千余元是个什么概念，说个参照物就清楚了，那时人均月生活费是十元，一天的门票收入就够四百多人吃一个月。

每逢节假日，园子里加演日场，且不清场，购一次票，可以日场夜场连连看。常有举家而至者，携老扶幼，呼朋唤友，那份喜悦，那种激动，毫不亚于今天的出国旅游。没来之前，孩子们望啊、盼啊，听大人们一点一滴地说着、逗着；来的那天，一家人穿最新的褂子，穿最好的鞋子，如过年一般。中午那一餐，节省一点的，自己带饭带菜；潇洒一点的，就在园内买吃买喝，冷饮厅、露天茶座、小卖部，里面的服务，应有尽有。

园里有亭阁楼台，有假山鱼池，可供欣赏玩耍；有滑梯、秋千、木马之类的简易玩具，孩子可以玩个够；有乒乓活动室，有射击、投掷之类的游艺娱乐，大人可以一试身手；设有文化服务部，里面有新颖年画、风景图片、精美书签、京剧脸谱、歌曲照片以及各种小型的工艺美术制品，花色品种繁多，售价低廉，很受人欢迎。以及除此以外，还有一个颇具规模的少年儿童阅览室，里面备有杂志报刊、扑克跳棋、图书娃娃书，有时还举办一些展览。

哈哈镜可是当年的一大稀奇，别处不见，唯民众乐园有。哈哈镜放置在杂技厅二楼拐角处，经常看见一些人照来照去，看着镜中之人一会儿细长，一会儿粗矮，不成比例不成形，人们笑弯了腰。初来者，一定要看；看过者，还想再看，以至此处热闹不断，成为园内的一大景观，也被人们口口相传。

适合孩子们观看的戏剧也不少，像武汉歌舞剧院这样的大剧团，也曾在园内客演过儿童剧《小白兔》，我前后断断续续看了好几次。《小白兔》是根据苏联谢·米哈尔柯夫的小说《神气活现的小白兔》改编的，五十年代初，留苏戏剧专家孙维世把它带到了中国，它和同时代的《马兰花》一样，都是久演不衰的儿童经典名剧。

木偶、皮影，无生命的物件，有生命的灵性，这种人工创造的艺术神奇，自然牵引着孩子们的眼球，赢得孩子们的喜爱。武昌木偶艺术剧队、武汉红星皮影剧队等常年在此展现他们的绝技绝活。演出的剧目，有传统的《芙蓉仙子》、《哪吒闹海》、《聚宝盆》，也有现代的《双枪老太婆》、《舍身崖》、《强渡乌江》等。

若想观赏惊险刺激，有一流的杂技节目等着你，这里都是真功夫。杂技厅位于民众乐园正中，四周都有建筑物环绕它。原名“雍和厅”，也叫过“总理纪念堂”，在独立的新杂技厅修建以前，这里一直是武汉杂技团的主场。

从这里的杂技舞台上，走出过杂技表演艺术大师夏菊花，她从这里走向全国舞台、世界舞台。夏菊花的《柔术咬花》曾是中南局、湖北省、武汉市招待中外贵宾的必演节目，她的《顶碗》，曾在苏联莫斯科举行的第6届世界青年联欢节上荣获金奖。那时，武汉杂技团声名远扬，经常外出，在民众乐园演出的多是二队、学员队，尽管如此，节目仍是十分精彩，一到星期天，常常走廊上站的都是人。

剧目单上列有二十多个节目，每天轮换演出，有顶碗、椅子造型、车技、钢叉等，其中拿手好戏是“浪板飞人”，秋千把人荡到半空，上面有人倒立相接，又惊险又刺激。

我最喜欢看滑稽表演，滑稽就是小丑，他一上场我就特别兴奋；还有驯兽、猴子挑水、小狗识字、黑熊坐滑梯；还有魔术，一碗纸，加点开水一拌，就成了热干面，现场还能吃，真让人羡慕不已。

有年杂技团招学员，我差点报了名，家里的人阻止说，学杂技又苦又危险，还不一定学得出，他们一般都在孤儿院里招生，此说不知是否属实。

偶尔也有外地杂技团来此，我记得湖南郴州地区杂技团来过，因为不识“郴”字，问过老师，所以有印象。

1966年开始批“三家村”，杂技也革新，出现了所谓的革命杂技，有点像活报剧。黑帮人物从一个空纸壳里，拿出一本本“大毒草”；地下党钻进木箱，反动派打开一看，男人变成女人；还有朝鲜妇女顶着坛子和美军周旋；人民公社的炊事员在洗碗，洗着洗着顶着玩，莫名其妙又让人哭笑不得。这也算是时代误养的，现代人难以理解的畸形儿、怪胎。

儿童剧《小白兔》

儿童电影《红军桥》

1962年电视节目参观券

电影和游艺

汉口《戏剧新报》1950年4月8日上刊登的“民族歌剧院”广告

老民众乐园内景

电视的发明时间很早，走进普通百姓生活却很迟，在我国大概是八十年代以后。民众乐园在六十年代初便有了电视放映，这恐怕是武汉最早的娱乐电视传播了。限于设备条件，电视只在每星期的三、六、日开，每次两个半小时。所放内容我已毫无印象了，估计也没有什么特别的。当时想过，如果自家有这么一台东西，那简直就是神仙般的日子了。

民众乐园自开办后便在一楼设放映厅兼映电影，是武汉市较早的放映点，那时人们把电影叫西洋活动影戏或电光影戏。六十年代，看电影是一大享受，一个民众乐园，有四个地方放电影。

群众电影院最气派，其所在地最早是个溜冰场，后来兴修单立剧场名“新舞台”，1950年改名为群众剧院，演戏兼放电影，1959年重建后更名为群众电影院。这是个设备条件领先的专业影院，经常放最新影片，但在此看电影需另行购票，对号入座，一般人不得入内。

杂技厅后面的露天电影就差多了，片子老还不说，座位是临时摆放的，去晚了，就只好垫张报纸坐在地上了。四楼的平台上，在不太冷的季节里也放些电影，夏天最适宜，四处空旷，凉风习习，边看电影还可登高欣赏汉口的夜景，不受拘束，一些热恋中的男女青年尤其钟爱。

园内还有舞厅、象棋讲座比赛、新奇彩灯、施放烟火、猜谜射虎、龙灯高跷等游艺与活动。总之，说也说不尽，道也道不完。

旧时的新市场，为了吸引人，有过许多怪诞、奇幻、甚至涉黄的东西，比如蜘蛛人、侏儒、热气球、弹子姑娘等，解放后一扫而光了。然而，传统的思维定势并未完全结束，现有的一切，就是要让每个人高兴而来，满意而归，来了还想来，民众乐园仍保持着独特而固有的魅力。

左逛右逛，逛不尽的民众乐园，在这里，人们似乎都能找到属于自己的那一份快乐。

大京班和小京班

常年在民众乐园演出的京剧团有两个，大京班和小京班，实际上，这种称呼只是援引旧例，并不十分准确。

中国戏曲的男女分班由来已久，老辈的武汉人把京剧男班叫做大京班，把京剧女班叫做小京班，也叫坤班。“大和小”，更多意义是性别区分，并不单指形制规模。

大京班的前身是周信芳任总团长的中南京剧工作团，那时的武汉京剧正处在巅峰时期，梅兰芳大师把“北京、上海、武汉”并称为中国京剧“三鼎甲”。1952年中南军政委员会撤销，剧团归属武汉市文化局，遂改名为武汉市京剧团。虽然早已男女同台共演，因为有小京班在，人们还是习惯叫它大京班，以示区别。

“大舞台”是大京班的主要演出场所，国内京剧界的名宿魁首大多在此献过艺。1949年7月，武汉解放不久，军管会就接管了民众乐园，大舞台改名“民族歌剧院”，1950年改称“中南京剧院”，1952年改为“武汉京剧院”。但不管是外部的人，还是内部的人，仍然叫它大舞台，这名头响亮。1980年重修后，更名江夏剧院。

当年的大舞台，档次是很高的。它处在民众乐园的后半部分，和群众电影院（新舞台）、杂技场（雍和厅）鼎足而立，中间有大块空地，外观典雅豪贵。我至今清楚地记得，进门之前，须上八九级台阶，大门两侧各有一只浮雕金凤，凤凰的造型极为生动，羽翅飘逸，凤喙朝上，是否寓意“凤鸣九天”，就不知道了。

剧场里面穹弧圆顶，音响效果特佳，坐在哪个点上，都能听得清楚分明。观众席像把优雅的折扇，有二千多个座位，全是单人座椅。楼下分为“特座、正厢、偏厢”，楼上分为“花楼、楼座”，区位不同，价钱不一，但都远高于民众乐园二角的通票。如遇名角献艺，票价还要上浮，比如1962年8月，张君秋的主戏，最高票价为1元8角，个人限购2张，还不售团体票。

大舞台的日常管理，虽然都是民众乐园的工勤人员，但即便是园内职工也是不得随便进去的。

我一小就喜欢传统戏剧，虽听不懂戏词，看不明剧情，但红进绿出，唱念做打，锣鼓丝弦，文场武场，都让我有种莫名的兴奋。

最喜欢的还是大京班的“猴戏”。有“南猴王”之称郭玉琨是我儿时偶像，他演的猴王机敏诙谐，神采奕奕，猴姿夹杂人态，活泼掺伴灵顽，最绝的是舞金箍棒，耍起来就像飞旋的花伞，有人把它比作“棍花”，还有人说连水都泼不进去。猴戏的剧目也多，什么《水帘洞》、《闹天宫》、《火焰山》、《真假美猴王》，一听戏名我就热血沸腾，可那时“大舞台”，就是眼前的南天门，要想进去，如上青天。

有回上演《五百年后孙悟空》，把我急得心里发痒发躁。大舞台右侧有道木楼梯，供散场时楼上的观众临时之用，站在半道，从窗户中可以窥见一小块舞台，听得到场内的喧闹。实在憋不住，我就踮着脚在那里斜着朝里看，看几眼，歇一歇，聊以解馋。

在大舞台的门口“候”了几天，终于找了个机会闪了进去，守门的伯伯叫黄喜云，估计她可怜我，发了个善心，装了个马虎。我进去一扫，运气真好，居然有空位。坐下来时，吓得大气不敢出，直将舞台盯着瞧。渐渐地，我仿佛晃悠悠地飘入仙境，全然忘却潜在的危险和随时的不幸。

前面的唐王送玄奘的场面没赶上，幸喜后面的“收四徒”一个没拉下。猎户打虎救唐僧，唐僧五行山放悟空，舞台上轰地一响，山石布景炸开，一团烟雾骤起，腾地一下，猴儿已然飞上了天空。大京班的“机关布景”那可是有名的神奇，老伯父常以连台本戏《封神榜》为例，说那里面灯光烟火频频，特技变幻重重，令人眼花缭乱，我神往已久，这天总算看到了一小点“尖板眼”。

我第一次知道，在大舞台看戏还有个规矩，叫中场休息，人们看累了，伸伸胳膊动动腿，上上厕所喝喝水，放松一下。在民众乐园的其他剧场无此一说，那里不对号，位子都是“抢”来的。休息时，我脑袋朝下，趴在那里一动不动，生怕别人看出我没有买票。

须生谈得最多的是关正明，他也是天王级的人物，大京班的台柱子。关正明学过谭余，喜欢钻研音韵，自成一格。听老伯父说，在排练样板戏时，他犟得很，非要按自创的新腔来演唱，结果在文革中，被扣上了“破坏样板戏”的帽子，让人给整惨了。不过，老伯父似乎不大推崇他的唱腔，说他喜欢“咬腔咬调”，一个音在口里转来转去，“紧裹”，有点卖弄。当年我是不懂，现在细细品听关正明的《劝千岁杀字休出口》，里面每个字都唱得很实，很讲究喷口，但确实有点拖泥带水，不及马连良先生的舒展流畅。

还有旦角“一苹（杨菊苹）三华（陈瑶华、李蔷华、王婉华）”，架子花面张宏奎，名丑高世泰，小生高维廉、老生于宗琨等等，总之，当年的大京班名角如云，流派纷呈，璀璨如玉，灼灼其华。

就连跑龙套的也不一般。有个小哑巴，聪明活泼，跟斗翻得辘辘转，他比我大不了多少，我们还在一起玩过，奇怪的是，他耳朵听不见，不知是如何踩准锣鼓点子的。

郭玉琨演京剧《孙悟空》

小京班节目单

关正明

作为全国一流剧团，大京班的编创队伍十分齐整，拿手好戏层出不穷。除了根据传统剧目整理改编而成的本头戏以外，还有许多新编的历史剧目，如《武则天》、《蔡文姬》、《烈山崖》、《闯潼关》等。编演的现代题材剧目也多，先后演出过《春姑拾斧》、《柯山红日》、《惊雷》、《红嫂》等，其中，影响最大的是《豹子湾战斗》。

《豹子湾战斗》是根据同名话剧改编的，我有幸看过，是不用掏钱的内部观摩票，伯父想办法弄来的，这让我也曾光明正大地迈进“大舞台”。

高百岁演一个陕北老大爷，露脸便是“碰头彩”。“碰头彩”一般有两种情况，一是尊重名角，礼节性的“叫好”，二是出手不凡，激赏性的“叫好”，那天可以说是二者兼而有之。伴着“急急风”的锣鼓点子，一个普通的圆场，他居然走得舞台轰轰作响，那正宗麒派唱腔声声灌耳，余音回荡，略带沙哑却更显阳刚硬朗。到底是角儿，那神情、做派、韵味，不一样就是不一样。

和大京班相比，小京班就平淡得多，但并不简单。

京剧的坤角专班大约产生于清同光年间，上海应该是发祥地。过去女演员受歧视，进不了大班，坤班演的戏被称为“髦儿戏”，这多少带点蔑视。

唱戏，没有过人的真本事，是难以在大武汉立足的，敢来此闯码头的女伶戏班，要么仗有背景靠山，要么就是大牌翘楚。

在武汉，“髦儿戏”创造过骄人的业绩，比如孟小冬就曾在汉口连唱三个月不熄火，红得发紫；花脸云中雷，名副其实的声震如雷，传说她在老圃唱戏，四官殿都听得见。总之，坤班技艺扮派，样样不让须眉，且有亲和力，少有摆谱，因而大受三镇戏迷、玩家和达贵们的追捧，其票房和影响曾一度有超越男班之势，无怪时人惊呼“阴盛阳衰”。

上海等地的坤伶专班逐渐退出了舞台，武汉水土养人，直到解放初，一个名叫银都的“髦儿戏班”还活着。1954年，一色坤角的京剧团成立了，演员人均年龄不足20岁，大名“武汉青年京剧团”，但人们仍然叫它“小京班”。

坤班制式的存留，在全国京剧界仅此一家，也只有武汉，还有大京班、小京班的说法。

除了不多的时间到外省和武汉其他剧场巡回演出外，小京班基本上是在自己的主场活动，民众乐园二楼靠中山大道一侧，紧挨塔楼处就是她们的大本营，在我记忆中，好像一直没有挪过窝。

女须生、女花脸和男旦一样，在程式化的舞台语汇中，将双性同体的心灵感悟告知予人，这种置换，延续着京剧的某些传统和定势，夹带着对社会对生活的思辨和认识，抑或还有并非刻意为之的人生实验。

民众乐园“戏报”，几乎每期都有小京班的剧目公告，在1963年8月21日到31日的十天之内，上演的剧目高达二十余个，有折子、有全本，而且大多是京剧的看家戏、重头戏，如《状元媒》、《除三害》、《借东风》等，由此可以窥见其实力的确不凡。

小京班以自身的才华魅力，别具一格的风格，争取了一批粉丝，赢得了一席之地。在迎接鲜花和掌声的同时，她们也经受着生活的磨练和时代的摆布。

传统的做工戏，唱工戏，可以尽得精髓，淋漓尽致，若论武戏则明显不足。虽然坤角也有过武生名宿，但人数有限，整体实力大打折扣，女人毕竟缺乏阳刚之气和男性的爆发力。小京班的武戏很少，即便有，也无法和大京班相比，老道的戏迷，一看就知道哪个场面火候不到，哪些地方掐头去尾。

从六十年代开始，团里招进了一些青年男演员，他们主要跑龙套，挑不了大梁。后来有所发展，小青年们也陆续演了些《三岔口》、《十字坡》、《挡马》之类的精短武戏。

坤角演帝王将相，有人探路在前，亦有一套受人首肯的表演程式，应该是轻车熟路；坤角演现代人物，尤其是塑造“高大全”的英雄人物，则面临着前所未有的压力和挑战。

女扮男装，姑且不言“神似”，仅就“形似”而言，便雄关难越。传统戏，扮相已然程式化，无人见过真正的古人，也就无所谓像与不像；现代戏，台上台下一个样，稍有不像，就会让人感觉十分别扭。

小京班试图创造一个全新的“女演男”，没有同行者，没有现成的经验，一切靠自己，道路充满了艰难曲折。

那时女人不时兴留短发，更无人敢剃光头。一头厚发紧紧裹在头套里面，粘胶贴在脸上，冬天稍好一些，夏天简直就是火烧油煎，那滋味一定很难受。我有时蹿到后台，看她们卸妆休息，头套一取，即使是寒冬腊月，灯光下也清晰可见腾腾热气。

在生存和发展面前，别无选择，小京班只能无奈转身，只得努力求索。那些年，和其他剧团一样，她们成功改编、移植、上演了许多现代剧目，如《江姐》、《党的女儿》、《红管家》、《沙家浜》等，得到了观众的承认，也维系着剧团的完整。

文革一开始，似这样“女扮男”即刻被人安上了“丑化英雄人物”等诸多罪名，小京班被断了后路，判了死刑，完全没戏了。

民众乐园停业了，其他剧团哪里来的哪里去，只有大京班和小京班无处可走，它们的本场就在这里。

和当时许多文艺团体一样，小京班很快便陷入了内部的是非纠缠和残酷的派性斗争之中。记得那些时，在园子里，总会听到二楼传出的争辩声、吵闹声，过去好端端的人，现在都似乌眼鸡。有人被打成“黑线人物”，有人惨遭无端的迫害，有人在武斗中被打折了双腿……

1970年元月，在冬日的萧瑟中，这个最后的京剧坤班彻底结束了历史使命，编制撤销了，剧团散摊了，部分演员下放到武昌县，和县楚剧团合并组建新的武昌县京剧团。

她们时年多是四十岁左右，在一个令女人惆怅和感慨的年段里，离乡别亲，重觅生路，凄风苦雨可想而知。粉墨春秋，舞台波澜，谁说人生不是戏？

和大京班相比，小京班没有什么大腕名角，没有什么卓文华章，然而，即便她是一颗流星，我们也不该忘却这颗民族艺术流星的瞬间光华。

从“戏报”说那几年

就大型综合性娱乐场所地位而论，武汉的民众乐园于海内，仅屈居上海大世界之后，而稳获“榜眼”之尊。没有民众乐园，老武汉的戏曲舞台会失去一半的精彩。

民众乐园向有自行印制“戏报”的传统，最早印行的叫《游乐场戏报》，创刊于1919年7月14日，后又有《血花世界日报》、《血花旬刊》、《新市场》、《民众乐园游艺日刊》等相继面世。

解放后的“戏报”冠名为“民众乐园”，主要刊登园内各剧种、曲艺、电影以及其他娱乐服务项目的相关信息，有演出广告、戏剧资料、评论文章等，十天一期，每期4版，没有流水号，偶尔印有期号，每份售价3分。

我收藏了一些民众乐园的“戏报”，大多是六十年代初至文革前那段时间的，那时，我正在读小学。这些四十多年前的旧物，泛黄发脆，它常让我想起民众乐园的那几年。

五十年代，戏剧界实施的是“改戏、改人、改制”的三改政策。“三改”在整合整顿、铲腐创新的同时，也极大地禁锢了艺人艺员、戏剧艺术和运行机制的发展，政治统领一切，更是让人提心吊胆，举步维慎。

六十年代初期，出了个政策叫“三并举”，即“大力发展现代剧目，积极整理、改编、上演优秀的传统剧目，创作新的历史剧目”，简而言之，就是“老戏、新戏、新编古装戏”三者都让唱，三者一起上。

“三并举”使“以现代戏为纲”的口号得到了部分纠正，使“大跃进”式的戏剧革命得到了一定遏制，也使民众乐园迎来了前所未有的兴旺和繁荣。

六十年代的前几年，传统戏的演出占有较大比例。

1963年8月1日至8月10日，这十天，通山县汉剧团上演的剧目除了《三里湾》是现代戏以外，其余全是传统戏，亦不乏“兴汉图”、“打花鼓”、“古城会”等经久不衰的汉剧本家戏。1963年8月21日至8月31日，这十一天，武汉青年京剧团上演的则全是“状元媒”、“除三害”、“钓金龟”之类经过整理改编的传统戏。

其时，上面号召历史学家和剧作家编写历史题材的戏剧，新编历史剧已成风气，比如武汉京剧团由周夯、王可编剧，于宗琨导演，高盛林主演的大型古典剧《闯潼关》就很有名气，还有《崖山烈》、《蔡文姬》、《关汉卿》、《海瑞上疏》等，一些地方剧种也跟着移植、改编了此类剧目。

新编剧在编创上有很大限制和禁忌，并不自由，最重要的是要运用历史唯物主义评价历史人物、历史事件，要用阶级斗争理论诠释时代背景、塑造舞台形象，这是一种有别于传统的全方位刷新。

渐渐地，现代剧目的风起云涌，改变和统领着人们的思维和视角，也标志着一个刻骨铭心的时代来临。

从1964年开始，现代戏便成了民众乐园大小舞台的主流，这与“风雨欲来风满楼”的政治形势是息息相关的。那时流行这样一个逻辑，只有演工农兵，只有表现英雄人物的“高大全”，才叫为工农兵服务，只有表现现代生活，才能为社会主义建设服务，否则，就是为地主资产阶级的老爷太太、少爷小姐们效劳。

在武汉青年京剧团1965年4月11日至4月20日的戏码单上，已经全然不见传统戏的身影了，展现的都是现代剧目，有“江姐”、“党的女儿”、“红管家”等。

当时的现代戏充满了火药味，从头到尾全是斗争，革命斗争、阶级斗争、路线斗争，至始至终不带一丝温情和半点客气。舞台上的五彩斑斓、华美瑰丽不见了，台上台下，穿一样的衣服，说一样的话。

现代戏叫过“时装戏”或“时事戏”，也叫“新戏”，在20世纪初就崭露头角，到“样板戏”时，处在一个吓人的阶段。

中国传统戏剧是平民化的艺术，绝大多数剧目通俗易懂，教化性强，缺乏深刻的意蕴和诗化的思考，主题思想千篇一律，表演的程式化和人物的脸谱化占据舞台，忠奸善恶一目了然。当年的现代戏，只是从另外一个角度，将这些特征演绎得登峰造极，淋漓尽致。

民众乐园老戏报《民众乐园游艺日刊》）

相比而言，我更喜欢看“新戏”，原因就是简单，好懂，正面人物和反面人物，先进人物和落后人物，脸上都有标签，好与坏、美与丑、善与恶，一看便知。

表现解放前的内容，主要两大类，一类是对革命斗争和英雄人物的歌颂，如《江姐》、《万水千山》、《野火春风斗古城》等，另一类以阶级斗争为主线，揭露“帝官封、资产阶级”的罪大恶极，如《三世仇》、《六号门》等。扬剧《杨立贝》，其说明书上写道：“一张黄榜三告状，两种制度分阴阳，旧社会是活地狱，新社会人间天堂。”

表现解放后的内容，有对“社会主义革命和社会主义建设成就”的大力歌颂，有对“新时代涌现出来的好人好事”的热情赞扬，有对暗藏的“阶级敌人、特务、坏分子”的揭露和斗争，有对那些“落后分子”的批评教育。剧目很多，大戏小戏都有，如《丰收之后》、《箭杆河边》、《审椅子》、《朝阳沟》、《太阳出山》等。

现代戏《夺印》，很多剧种都有过移植改编，还拍成同名电影。据介绍，它是根据1960年11月《人民日报》发表的一篇通讯《老贺到了小耿家》改编的，反映的是苏北里下河地区某人民公社内所发生的一场“阶级斗争”，剧情始终贯穿着“阶级斗争”的内容，戏剧矛盾紧紧围绕着“领导权”的问题，所以剧名为《夺印》。这是典型的紧跟形势的“新闻戏”。

小京班当年演的《千万不要忘记》，我还有印象。大幕一开，一个半老徐娘，在烟雾腾腾中，品尝着各种牌子的香烟，还有148元一件的制服，比真人还大的结婚照，打野鸭子等，这都是剧中的“资产阶级生活”，这都是争夺下一代的没有枪声炮声的阶级斗争。文革中，我在小京班门口看见一张大字报，批这场戏。毛主席讲的是“千万不要忘记阶级斗争”，而戏名是“千万不要忘记”，编剧有意去掉“阶级斗争”这四个字，“狼子野心，何其毒也！”如此一说，真让人哭笑不得，百口莫辩。

民众乐园老戏报《新市场日报》

主题先行，英雄战胜敌人、先进战胜落后，这是“现代戏”构筑戏剧性的唯一元素。

或许是图其“新鲜”，喜其“通俗”，起始，人们对潮涌般的新戏，多数并不是特别反感，有些剧目还大受欢迎。

楚剧《江姐》的唱段“红岩上，红梅开”，曾像流行歌曲一样，在武汉的大街小巷传唱。武汉楚剧团的《三世仇》也曾轰动一时，深入人心，关啸彬、姜翠兰的一哭一唱，赚足了眼泪，十分煽情。在民众乐园，我亲眼看见，《三世仇》演到最后，台下一片激愤，一些人一边喊打，一边把香烟盒子、汽水瓶盖子砸向台上的“老地主”。人们的激情是很容易调动起来的，尤其是那些善良的人们。

一些活泼有趣的小戏也频频出现在舞台上，如汉剧《借牛》、楚剧《双教子》、湖南花鼓戏《补锅》、高安采茶戏《小保管上任》、越剧《送肥记》、黄梅戏《怎么谈不拢》等，风行一时。

汉阳区楚剧团演出的《角把两角钱》最有意思，主题是勤俭节约。一家条件好，不注意节约，生活奢侈；另一家条件差，很节俭，日子反而过得顺，不吵嘴。其实，所谓“奢侈”，也就是过个早用了一块钱，吃了一盘豆皮两盘烧麦，买调料只买“鲜汁”不买“酱油”，学生春游时“吃冰棒、喝汽水”。舞台演出则完全生活化，演员吃着油条上场，推着自行车卖酱油，这于传统戏是不可想象的。

从“戏报”中，我们还可以窥见到红极一时的“样板戏”的前世模样，如《沙家浜》之《芦荡火种》、《红灯记》之《自有后来人》、《红色娘子军》之《琼花》等。这几部戏经江青染指后，便成为样板，原创者被打成了“反革命”，江青却成了“文艺革命的旗手”。

问春何苦匆匆？带风伴雨如驰骤。

当年的现代戏绝大多数为粗制滥造的，口号式的、标签式的剧目，早已遭人唾弃。大浪淘沙，时间最能证明一切。

娱乐人和教育人

民众乐园的曲艺场，也是我经常进出的地方，那里的节目，短小精悍，幽默滑稽，很对我的口味。

来民众乐园演出的剧团坐的是流水席，演个几个月就走人，换下一拨，只有大京班、小京班、杂技团和曲艺团不同，它们属于留鸟，常年都在园内。

收藏的民众乐园戏报

上演的传统剧目

曲艺团和园里的关系更不一般，武汉市说唱团的前生就叫民众乐园曲艺组，归民众乐园领导，1953年9月组建武汉市曲艺队，直到1959年才划出直属市文化局领导，1961年迁至清芬路，后正式成立武汉市说唱团。曲艺的演出剧场一直在三楼，另外，塔楼里还辟有专门的书场。

毫不夸张地说，民众乐园在滋养、促进地方曲艺艺术发展方面功不可没。

曲艺是说唱艺术，很杂，包括说、学、逗、唱、耍、变、练、弹等百戏杂耍，过去没有统一的名字，解放以后，才把它们统一归在了曲艺麾下。

说不准它的历史有多久，它根植于民间，受到民众欢迎，却一直难登大雅之堂，有人甚至讥讽其为“叫花子艺术”。

老武汉，旧的曲艺演出形式很杂。

武汉京剧团《烈山崖》

群艺馆

最低级的叫“拍门”，走街串巷，逐户沿门，叫唱一家，讨得几文。其次叫“摆场”，北京人叫“撂地”，划个圈子一围，开始表演。过去的老黄鹤楼空地、四官殿火场、鹦鹉洲头、大智门的渣滓堆、江边河滩等，都是这些民间艺人的集中之地。再就是遍布武汉三镇的茶馆、酒肆、书场，这相对比较固定，且无风雨之忧。

能够进戏楼，剧场自然是最高级的了，那里保障性大，又规范又规矩。虽然早年间的汉口楼外楼、老圃等娱乐场所也有曲艺演出，但唯有民众乐园一直坚持到最后，为时最长。

摆场子卖艺的钱是靠“打”来的。观众的流动性大，有的纯粹看热闹，看完了就走，表演者无奈，要生存，就只能演一段儿收一回钱。拿个笆箩，“有钱的帮个钱场，无钱的帮个人场”，一边说好话，一边点头作揖，祈求观众赏点饭钱，钱“打”得差不多了，再往下演。

留住人首先要吸引人，靠什么？靠绝活，靠一招鲜，靠真本事，内容方面则尽量要迎合观众的口味，噱头多一点，笑料重一点，甚至加点色素来点黄等。在娱乐和教化之间，很明显，旧时的曲艺是把娱乐摆在重中之重的，至于什么“忠孝节义、良善诚信”之类的说教，是顺便带出来的。

老艺人自谋自生，自主营业，什么赚钱就演什么，在五六十年代的舞台上这就不行了，那时强调思想政治，净化表演内容，突出为工农兵服务，文艺教育功能摆在了首位，娱乐功能则次而又次，演什么不演什么不由演员、市场说了算，弄不好要挨斗挨批。

观众看戏看节目，只想娱乐一下，放松一下，没有多少人是抱着受教育的目的进来的。在政策和观众之间，演员们努力寻找着结合点，这做起来实在不容易。

曲艺演员的特点是多才多艺，他们通常能够自编、自导、自演，从民众乐园的曲艺节目中，也能体会到他们的探索努力和相应的舞台变化。

王鸣乐是湖北大鼓的名家，他唱过一个叫《打喷嚏》的小节目。有个收荒货的，打了一个喷嚏，就说家里老婆在想他，另一个很羡慕，回家责怪老婆不贤惠，不想他。老婆无奈，知其有个喜欢用袖子揩鼻涕的习惯，就在他袖子上抹了些胡椒，让他一路喷嚏不停，差点从桥上掉了下去，全场哈哈大乐。后来我才知道，这是个老笑话，《笑林广记》上面就有。一个传统小段，逗大家乐一乐，谈不上什么教育。

我还听王鸣乐唱过《一车高粱米》，这是根据同名山东快书改编的，讲的是朝鲜战场的故事，志愿军驾驶员舍弃一车高粱米，将一车敌人开了回来。最后一句我还记得：“一车高粱米换了一车苕东西”，鼓槌“嘣嘣”两下，云板一放，节目结束。敌人愚蠢，我们聪明，这就有鲜明的阶级立场了。

老武汉人把单口相声叫作“打滑稽”，搞笑是相声的灵魂，听相声就是寻开心。一段相声，垫话儿太长，或者包袱皮儿太厚，上台半天不见人笑，这台子就算砸了。

如何让人们在笑声中受教育，夏雨田先生作出了很大努力。他瘦瘦长长的，我听过他讲“计划生育”的段子，说自己的孩子多，受苦受累，骨瘦如柴，洗澡的时候，把身上的排骨当搓板，一举两得，边说边做，加上一本正经的表情，全场不乐都不行。

夏雨田还创作了《女队长》，宣传点是当年的热门：大公无私。说“女队长”挪用“公”款，把家中买收音机的钱贴出去给队里买抽水机，“哗啦啦，丰收啦；哗啦啦，一百八，两人的钱，一人当家”，说女队长的丈夫叫“干子”，不叫“豆腐”，还引出了一段忆苦思甜。

时年武汉相声队伍，人才济济，在南方可谓是首屈一指，既有王树田、康立本、陈松林这样的大家，也有董铁良、薛永年、夏雨田、胡必达这样的新秀。董铁良出身于梨园世家，1949年随祖父董俊峰，父亲董少英定居武汉，他师从康立本，擅长贯口活、子母哏等。另外还有比较罕见的女相声演员，名叫李祝英，艺术功底扎实，表演大方得体，在台上也很受人欢迎。

最受人敬仰的是潘占奎先生，他的单口相声一直是压台节目。

潘先生患有类风湿关节炎，脚不大方便，好几次晚上演出开始很久了，我才看见他拄着拐杖，穿着长衫，缓缓从民众乐园的边门走进来。人们看不到他上台下台，大幕一开，老先生已端坐台中，掌声响过，徐徐开讲；演出结束时，双拳一抱，用纯正的汉腔言道：“节目到此结束，祝观众们晚安”，大幕闭合。

潘先生有“南方笑话公司经理”的雅称，有“马路笑匠”的戏称。论“讲”论“逗”，风格近似于马三立、刘宝瑞；论“学”论“唱”，则与侯宝林有一比。什么“整冠捋髯”、“抖袖端袍”，无一不精；什么“京汉楚评”、“男腔女调”，无一不神。可惜讲的是方言，受地域、观众范围等诸多因素所钳，其成就和影响远不及“侯、马、刘”。

他改编创作的段子有一百多个，一段小笑话，一个小场景，一群小人物，活灵活现，引人入胜。我喜欢听他讲“孔夫子、苏东坡”，讲“缺把子姑娘、苕儿子”，讲“除四害、不识字的苦”等。

潘先生的新剧目《追车》，是个应时之作，新旧对比，歌颂新社会新风尚。主人公是个胖子，爱骑自行车，旧社会买辆车被人生生地抢跑了。解放后，又买了辆车，一天，又被人骑走了，原来是场误会。胖子抱着西瓜追车，马路上追成一条线。尽管潘先生表演十分卖力，但比起他的一些老段子，舞台效果差多了。

湖北是曲艺大省，单是以湖北命名的曲种就有“大鼓、渔鼓、道情、小曲、评书”等，在民众乐园演出曲目很丰富，不管是武汉说唱团，还是武昌区曲艺队，每天在舞台上亮相的都多达十余种，还经常轮换。

为了丰富曲种，艺人们不懈努力。武汉说唱团曾推出过新款的“方言对口相声”，用武汉话表演，后来夭折了，据说“方言”本来是相声的一种表演手段，方言相声，却被人批为不伦不类。

1958年有个全国曲艺会演，湖北小曲、湖北渔鼓都是那年经过改造完善而始定名的。大概是1965年，有一段湖北渔鼓，叫《大刀风云》，讲的是周红泉忘本回头之事，男女对唱，开始几句通俗流畅，印象蛮深的：

河边磨刀沙沙沙，

惊动那鸭子嘎嘎嘎，

周红泉忘本回头好好好，

社员们笑声哈哈哈。

掌声叭叭叭，

欢迎他他他，

你看他站在台上说不出话，

眼泪唰唰唰……

湖北道情，是周维、邹远宏等人在借鉴诸多民间演唱的基础上，创立的新曲种，曾经在荆楚城乡风行一时。小时候，听过一段湖北道情叫《道士怕鬼》，前面一段还记得：“有个道士他姓陈，名字叫做陈不仁，家住汉阳陈家村，赶鬼念经最有名……”

“文化大革命”中，湖北道情仍受欢迎，武汉许多业余宣传队争相编演。有段讽刺“百万雄师”的派性段子曾在江城流传：“有个老几受蒙蔽，名字叫做老倒霉，从前参加了联合会，七变八变变成了黑乌龟……”

武汉说唱团演出节目单

曲艺节目

长短皆宜的湖北评书也不断出新，它叙事性强，扣人心弦；它地方味浓，亦庄亦谐。说唱团团长李少霆是评书名家，何祚欢是后起之秀，自不必说，还有新艺评书队，沈邦寿《智闯鄱阳》、王启高的《江姐上船》、熊克武的《战斗在敌人心脏》都反响甚佳。

顾伯年、顾耀宗独门绝活“单弦拉戏”，别具一格，经久不衰。外埠曲种，如张翠华的京韵大鼓、何玉凤的太平歌词、王秀兰的河南坠子、周弘的山东快书等，都是令人难以忘怀的精品。

另外，还有一件令人哭笑不得的事，1970年7月武汉说唱团曾莫名其妙地并入武汉市杂技团，称为“说唱连”，颇有点拉郎配的意思，直到1972年5月才恢复原团建制。