后现代语境下的爱情书写——对叶念琛电影的思索

如果说中国大陆还没有产生完整意义上的后现代主义文化及文学的社会土壤，那么香港这个被英国殖民统治达一个半世纪之久的后工业化城市，无疑具备了后现代主义产生的社会环境。在这种环境中，香港电影自然具有了某种后现代主义的色彩。后现代主义是一种文化风格，它拒绝深度模式、无中心、自指（或自反）、戏仿、跨越雅/俗、艺术/非艺术之间的鸿沟。正如伊格尔顿所说，“后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折中主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面，这种艺术模糊了‘高雅’和‘大众’文化之间，以及艺术和日常经验之间的界限。”叶念琛作为香港后起的少数有思想的导演，其作品中流淌出的后现代主义火花闪烁灼人。无一例外的，叶导的作品都是爱情片（合拍片中他也是执导爱情戏），然而与以往甜丝丝的爱情片不同，他作品中的爱情是游戏般的、残酷的、包罗各种爱情形式的。他作品的后现代主义风格主要表现在以下两个方面：

一、对传统爱情片的戏仿与颠覆

典型的爱情片一般都遵循“秩序-失序-恢复秩序”的三段式结构。[1]影片开始时，或是男女主人公一见钟情，或是展现幸福美满的家庭生活，然后突发一系列事件，使爱情和婚姻遭遇挫折，即失序。最后因为主人公的的努力或外力的推动，秩序再次回到人们的生活中。如好莱坞经典爱情片《一夜风流》、《爱情故事》等都体现了此种结构。叶念琛的爱情片开头的大部分篇幅都在极力渲染爱情的纯真美好，主人公的爱情几乎都始于纯洁校园，然后一路走来甜蜜爱恋，突然遭遇情变、考验，最终误会解除，恢复圆满。到此为止都是对传统爱情片的戏仿。例如《独家试爱》，阿宝和阿华这对新婚夫妇，恋情始于青涩校园，终于婚后阿华与Josephine的出轨，分居一段日子后，二人认识到彼此的重要而重归于好。然而，如果情节只是如此发展，并不能构成一部具有叶氏标签的作品，好运只是噩梦的开始——琪琪（《我的最爱》）口中的这句话无疑是对叶氏作品的恰当注脚。看似恢复安宁平静的婚姻生活表面其实蕴藏着更大的欺骗和危机。片尾，阿华偷偷给Josephine发暧昧短信，阿宝也关了门在philip送她的再造纸上写下“亲爱的……”；又如《保持爱你》中关于爱情试用期的小故事：在试用期结束、风被确定通过后，下个镜头却是琪一身妖艳的装扮登上老板的车，二人调侃着风的“犯贱”，紧接着的对比蒙太奇是风一脸幸福憧憬的微笑，擦身而过的正是琪和老板的车子。当我们正要为他可以预见的幸福而欣慰时，导演却泼了大家一盆冰水。这种出人意表的反“恢复秩序”结局可视为对传统爱情片的颠覆之一，但同时，此种结局也是对欧•亨利式结尾的戏仿。此外，还有人名的戏仿，如《绝代双娇》中的林凤娇和徐娇等；经典作品的戏仿，如《七十二家租客》本身就是向1952年的《七十二家房客》的致敬。还有众人口中边喊着“你们两个干嘛这么好啊，你们老爸石坚和哈公是世仇啊”边向哈仔和坚女逼近，明显在戏仿好莱坞丧尸片中的丧尸。喜剧片中的此种戏仿一般给人以滑稽的观看效果。

在叶念琛的作品中，对时间的强调是不可忽视的，在他的文字中曾经表示过，“香港是个时间很浓缩的城市，热恋和失恋都很快”。他所表现的爱情时间都不超过一年，或者说作者认为爱情存在的时间不超过一年——也许两人在一起很久，而爱情存在的时间很短。请看下表对于影片中字幕所示时间的统计：

《十分爱》三个月后 一年后《我的最爱》30分钟后 3日后 2个月后 半年后《保持爱你》三个月前 三个月前

传统爱情片对爱情的表现是永恒的，“从此过上了幸福的生活”，但在叶念琛这里，爱情是短暂的，正如《保持爱你》片末的字幕——愿时光保持不变，让我爱你依然——其实是对长久爱情的一种希冀，而希望的东西都是现实缺少的东西。后工业化时代，一切的节奏都十分迅速，人们匆忙地工作着、生活着、恋爱着。在这种快节奏的社会环境中，爱情也讲究“速度”——快餐式爱情，爱情可以很快的发生，很快的结束。例如《十分•爱》中的志荣与阿蚊在他婚礼上的第一次相识就谱出恋曲，不惜以背叛妻子为代价，而一年后二人就以分手告终；又如《我的最爱》中风与敏的爱情始于风帮敏搬货物的一瞬，同样结束于两周的旅行后。既然是快餐，就有各种口味供人选择，喜好（经历过）各种爱情的人都能找到自己的情感契合点。如《保持爱你》中表现的龙虎二人与小金鱼的“一日情人”、《我的最爱》中琪琪抢走阿宝的男朋友；《独家试爱》当中的婚外恋……移情别恋、偷情、第三者插足、爱情游戏、包养、报复，这种种的表达形式恰恰都是非正常的恋爱形式，正常的恋爱都没有美满的结局。由此可知，爱情时间的短暂性和形式的非正常性是颠覆之二。

第三、引发爱情失序的力量来自主人公的行为。在一个工业高度发达的社会环境中，社会问题的涌现是必然的。据香港文汇报报道，香港统计处的数据显示，香港离婚问题严重，2006登记结婚的新人之中，33.6%是其中一方或双方属再婚，平均每3对新人中有1对的其中一方是再婚。可以说，在如此高的离婚率背后潜藏着人们爱情观的变化。笔者发现在《十分•爱》志荣与晴晴的婚礼中，双方父/母的缺席；《我的最爱》在展现阿宝家庭时，只出现了她的母亲，对着深夜送醉酒女儿回来的阿强嘱咐交代；同样的情况出现在《独家试爱》中，阿华和阿宝的婚礼一样只表现出阿华的母亲出席，阿宝父母始终是缺失的；甚至《绝代双娇》、《七十二家租客》这样的喜剧片中，徐娇和玉的母亲都是缺失的……可以说，在叶念琛的爱情片中，主人公的家庭是不完满的，即使出现的父/母对于推动矛盾的发生、剧情的发展也没有起到丝毫作用。如此以来，一方面，父母的缺失，家庭生活的不完整必然会影响到主人公的爱情观——没什么是永恒的；另一方面，没有父母影响、指点甚至管束的爱情，更带有强烈的个人主义色彩。影片中主人公所遭遇到的爱情变数、磨难都不是来自于外部力量，而是来自于主人公的行为，是主人公的行为决定着爱情事件的失序。具体的说，是主人公对爱情的朝三暮四、喜新厌旧的行为破坏了爱情原本的秩序。《独家试爱》中阿华婚后与Josephine的相恋破坏其原本美好的婚姻生活；《我的最爱》中阿俊两次背叛阿宝和他们的爱情……而传统爱情片中导致“失序”的力量几乎都来自于外部：双方家庭的反对、门第观念、甚至是战争造成的分离等。

第四、导演对爱情道德判断的失语。传统爱情片在人物性格的塑造上、外形包装上、镜头语言的使用上都很明显的褒贬分明。可以清楚地看到导演对于不道德的感情持否定态度，这与观众的心理要求是一致的。在叶念琛的电影中，我们却无法从中知晓导演的道德判断。例如《独家试爱》中的Josephine，从人物形象来看，她是高雅大方的，彬彬有礼的，学识与美貌并具的，可是说是现代女性的一个完美化身；从镜头语言上看，Josephine与阿华在海边倾谈的场景，被处理成浪漫的蓝色，还吟诵着《鹊桥仙》，至于二人在Josephine家中的相处，更是大面积地使用了纯洁的白色，配以轻松、美妙的音乐，一切都是那么干净、美好。比之阿宝与阿华相处时的烟火气息，Josephine无疑具有很大的诱惑，似乎男主人公的出轨也不是那么不可理解的。《我的最爱》中的琪琪也是美丽能干，很明显导演在选角时，第三者的外貌、能力都要压过女主人公。在这种镜语下我们发现，似乎第三者也不是那么丑恶不堪的，男主人公的出轨也不是那么不可饶恕的。无形中提高了观众对不道德感情的认可度。后资本主义时代，一切都被异化，好与坏的标准被粉碎，道德也被粉碎，爱情被异化，人们在竞争的法则下各显神通饕餮被异化的爱情快餐。后现代主义文艺反对一切中心，包括权利中心，权威中心，自我中心，认为艺术家不是什么非凡的“创世者”，而是同平凡人一样充满困惑。叶念琛对于爱情中道德观的不置可否不能脱离这个时代，既然“好与坏”、“真与假”已经被“粉碎”，导演困惑的态度倒是符合后现代语境的。

二、游戏性、复制性和反讽调侃的爱情片风格

后现代主义对神圣性、秩序、常规、传统，甚至一切概念、符号都深感怀疑，它不仅怀疑浪漫主义的乌托邦，怀疑现实主义的真实性，甚至也怀疑现代主义所包含的深刻的感情：焦虑、孤独、无法言语的绝望和形而上的追问。对于后现代主义来说，任何深度都是人们为了某种目的而强加给现实的，因而也是可疑的，于是，对深度的消解就成为后现代注意典型的特征。因而，一切事物都可以被轻松地游戏化，借助能指和所指的不和谐，形式和内容的相矛盾，语言和语境的不一致，用一种玩笑、游戏的方式消解它所叙述的对象的统一性和恒定性，从而使一切神圣的东西平凡化，一切高雅的事物世俗化，揭露出一切所谓坚定不移信念的虚妄性和所谓终极真理的有限性。香港影片中的调侃、夸张、反讽特征明显，这背后潜藏着后现代主义语境的力量。应该说，叶念琛影片中的后现代主义特征诸如游戏性、复制性、调侃、反讽等是很显著的。

前面提过，既然一切都可以被游戏化，爱情当然也不例外，叶念琛借助于他镜头下的人物就为我们很好地诠释了爱情这场“游戏”如何“玩”。《十分•爱》的开头就是阿宝向姐妹们传授俘虏男人的绝招，“我邝美宝只要和一个男人逛三次街，他就从此飞不出我的五指山……”，阿宝更是明确地对大力说，“我觉得爱情只是一种游戏，你骗我，我骗你，我会让身边的人喜欢我，但当他真的喜欢上我，我会觉得这场游戏已经不好玩了。”《亲爱的》中，程纬不甘心韦晴先甩掉他，伙同朋友们演了一出戏给韦晴看。“你有没有想过，早晚要穿帮的。”程的朋友问，“到时候再说吧，那时候我可能已经不再喜欢她，分手理由也不需要了。”琪琪曾经信以为真的爱情原来只是阿伟导演的一出戏。《保持爱你》中老板问琪：“说真的，你是怎么骗那傻小子做你男朋友？”琪轻蔑地答道：“那个白痴自己笨嘛，跟他说玩什么试用期他又愿意，他要傻我就陪他傻。”如此直白的“游戏”、“玩”等字眼，充分说明了叶念琛影片中将爱情游戏化的特征。被古今中外无数文人骚客描写歌颂过的神圣、美好、纯粹的爱情，在后现代语境下已经沦为一场男女之间的游戏。

后现代主义从某种意义上讲就是一种复制的文化，它不仅是刻意复制在胶片、磁带、激光唱盘上的批量生产的商品，而且它的类型、风格、模式，甚至语言也是复制出来的。叶念琛的八部作品中有七部的女主角都是由邓丽欣来担任，在片中的名字都是阿宝，其最为人熟知的爱情三部曲中男主角都是方力申，此外，许多配角演员也都是在片中反复出现，如杨爱瑾、森美、胡清蓝等；其作品中除了初期的喜剧爱情片和与他人的合拍片，都无例外的赋予了残酷的尾巴——欧•亨利式的结尾或者说是逆转式的结局；在讲述过程中，首尾呼应和伏笔在其作品中反复使用：《我的最爱》中阿蚊对阿宝说，“幸好我和你的品位相差很远，你选的那些男人打死我都不要”，阿宝应道，“那不就行了，至少我们两个人不会喜欢同一个男人”，片末二人看到进来的阿俊时，再次闪回这段对话；《十分爱》中，开头阿宝就说，“这世界，什么都是障眼法，你看到的未必是真的，真的你未必能看到”，片末我们知晓大力的欺骗后，又响起了这句话，搭配着几个说明性的镜头画面。《保持爱你》当中，琪琪对风的爱情试用期欺骗，也是一早就埋下伏笔，“是你自己犯贱的，自讨苦吃”——装着娇嗔的样子说出实话。可以说，邓丽欣加方力申、逆转式结尾、加上首尾呼应的结构就可以构成一部叶氏风格的影片。本身具有复制性，也很容易被复制。

对照叶念琛影片的中英文片名是一件有趣的事。请看下表：

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除了直译的三部外，其他五部的中英片名都构成一种具后现代特征的反讽、调侃关系，如果说中文片名是吸引观众观看的一种甜蜜爱情招牌，英文片名却是赤裸裸地揭露出爱情/影片的本质。《独家试爱》——“和一个傻子的婚姻”，看到结尾我们恍然大悟，确实，二人互相欺骗，彼此而言都是“傻子”，和一个傻子的婚姻，主语可以是夫也可以是妻，这种语句表达暗示主语的发出者还自觉聪明，调侃对方的“傻”并没有料到自己既是骗人者也是被骗者；《十分•爱》——爱并不在身边，阿宝以为自己找到了真爱，事实上陷入另一个骗局；《我的最爱》——“L”既可以是爱情,也可以是谎言，阿宝遭遇阿俊两次背叛；《亲爱的》——原谅和忘记，琪琪知晓阿伟的骗局后仍接受了他，并说“亲爱的，我爱你”。然而晴晴的做法并不代表真的原谅，反正爱情就是一场游戏，大家都在演戏，那么“听够了，就分手”这句话才是她接受背后的意图。原来“亲爱的”这个甜蜜的称呼也可以隐含着欺骗。导演将表象和本质置于标题中对比，反讽着人，调侃着爱情。“人们不再天真，不再有理想，不再有崇高感和悲剧感。于是，天真和理想本身成了嘲讽的对象，人生的悲剧感被转化成人生的喜剧感，甚至没有愤怒只有麻木，这体现了对工业化环境和人性自身衰弱无可奈何的心态：既不唱挽歌也不唱赞歌，于是采用了反讽和戏拟。”[2]

综上所述，叶念琛作品在残酷爱情的外衣下，潜藏着后现代主义的内核，将爱情以后现代的方式书写出来，就具有了游戏性、复制性、反讽调侃的意味。后现代语境下的爱情书写，这就是叶念琛的影片所表现的实质。

注释

[1]沈国芳：《观念与范式——类型电影研究》，中国电影出版社，2005年第180页。

[2]胡克等，《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，2000年第161-162页

[1]胡克.当代电影理论文选[M].北京:北京广播学院出版社,2000

[2]戴锦华.电影理论与批评[M].北京:北京大学出版社,2007

[3]孟宪励.全新的奇观：后现代主义与当代电影[M].中国社会出版社,1994

[4]沈国芳.观念与范式——类型电影研究[M].中国电影出版社,2005