从《天缘奇遇》看明代士人的求全情结

雷振华

(湖南大众传媒职业技术学院 传媒管理系，湖南 长沙 410100)

《天缘奇遇》，①作者不详。万历十五年(1587)所刊《国色天香》收录此篇，而《刘生觅莲记》中有“因至书坊，觅得话本，特与生观之。见《天缘奇遇》，鄙之曰：‘兽行狗行，丧尽天真，为此话者，其无后乎？’”之句。《刘生觅莲记》约出于嘉靖年间，《天缘奇遇》当创作于其前，文本中多猥亵淫乐细节，与正德年间社会风气相合，故此，推测它为正德年间作品。《天缘奇遇》曾为《闲情野史》、《国色天香》、《绣谷春容》、《一见赏心编》、《风流十传》、《花阵倚言》、《艳异编》、《艳情逸史》、《万锦情林》及四种《燕居笔记》等多种通俗类小说汇编收集，繁简略异，篇名不外《祁生天缘奇遇》、《天缘奇遇》2种，而故事实一。对诸本对校后发现，以《国色天香》、《万锦情林》所辑最为完整，因而本文暂以《国色天香》所收文本作为研究对象，文长23000言，穿插诗词、对联、书信等73篇。该书上承《娇红记》、《怀春雅集》、《寻芳雅集》、《钟情丽集》，但文风大变，终篇贯穿淫乐之事，并实现了各种故事母题的大融合，开启了明代隆、万年间中篇传奇淫逸一脉，《李生六一天缘》、《情义奇缘》、《传奇雅集》、《双双传》、《五金鱼传》皆仿其而作。这种文风还波及明末清初的白话艳。

一、求全的情爱观

《天缘奇遇》虽承接《娇红记》、《贾云华还魂记》、《钟情丽集》而来，情爱观却与它们迥然相异。《娇红记》等渲染男女间感情上始终如一，精神上彼此契合，肉体上互为愉悦，情爱对象始终不渝的“钟情”，这种直线型情爱观为后来的《刘生觅莲记》等篇所承。而《天缘奇遇》承接了《娇红记》所开中篇传奇小说的形式特征，即10000字左右的文言小说、记述男女的情感故事和诗文羼入的基本特征，另树一种艳福齐天、富乐人间、纵欲淫逸的射线型情爱观，融合欲、情、理各层面的各种情欲故事范型于一书，并基本维持欲纵——情主——理收的思路，力图在同一部作品中建构情、理、欲的平衡点，企图求得一个明代士人梦幻中十全十美的情爱观。

所谓射线型情爱观，是指在此类作品中以一个男性为中心，向外辐射出若干条直线，每条直线代表一位佳人，属发散型情感，即1：n类情感。就《天缘奇遇》而言，祁生先后与24位佳丽艳遇，后又两位收美姬，加上这些佳人们的婢女以及狎妓经历，与之发生性爱关系的女子难以计数，即使单言与其情感相悦的女性对象，也要以十来计算。在古代，男子接娶美妾的数量是与其家世富贵程度成正比的，娶妾的多少能反映出男子家族显赫程度和社会地位的高低。因而设置如此多的艳遇对象，除了放纵淫欲的需要，与作者欲在如幻的小说中得到强烈的成就感也不无关系。“钟情类”文本中的情爱皆是由情及性，以情感相悦始而以灵肉统一而终，体现出较开明而与礼教精髓并不相悖的情爱观。《天缘奇遇》等文本中的情爱则呈现多种表现形式，首当其冲的是由性及情类，因性爱愉悦引来彼此的情感依恋，也有由情及性类，还有仅仅存在肉体愉悦阶段关系的情爱，显得杂乱无章，没有一个统一的导向。祁羽狄与《娇红记》、《钟情丽集》的申生、辜生一样是个“美姿容、性聪敏”、“诗声词赋、奇妙绝倒”的“才子”，但更具兼收并蓄的特点。申生和辜生在认识钟情对象之前，都曾有过风流浪荡的行为，但在认识心爱的佳人以后即斩断旧情，彻底抛弃往日的浪荡习气；而祁生则是一个落魄文人+钟情才子+纵欲浪生+情场幸运儿的杂和体，要艳遇，要钟情，要功名，还要成仙，体现的是最完满的人生幻想。两种才子的操作层面不同，前者仅在爱情层面，后者则立足于整个人生。文本总体上写得淫浪恣肆，而于细节处却表现出对于正统道学的敬畏与认同，始终摆脱不了社会总体道德标准对女子婚前性行为的批判。这种女性评价标准与沉浸于淫浪描写的矛盾，归因在于下层文人既对妻妾成群、富贵功名、生命永恒有着强烈渴望，加之时下淫逸风气的影响，于是借白日梦似的小说发泄出来，同时又摆脱不了生来即受、内心一直恪守的正统道学规范。正如他们用文言小说而非用通俗小说来表达心中所想一样，习以为常的方式与常规使他们潜意识地排斥其他的表达方式。这从《天缘奇遇》结尾处祁生的妻妾们地位高低的排序也可得到印证，“道芳入门，恭敬自持，丽贞等甚畏之，而奴辈不敢乱步”。玉香仙子亦言“道芳乃织女星，贞乃王母次女”，“余皆蓬岛仙姬”，丽贞、道芳的地位最高，前者是“钟情”的对象，后者是礼法的象征，而后者的地位比前者更为威严，也更为祁生及众妾所尊重，对女性的评价，礼(理)似乎更高于情。同时，可以看到作者化身的男主人公祁生除了为享乐而小有代价(龚老预言生因“花柳多情”功名之路将有损，后果然“拔居状元”而被列为探花)外，基本上沉溺于情欲放纵中乐得逍遥。在性这个问题上，作者的男女评价标准相差很大。

综合分析可以发现，作者欲通过《天缘奇遇》杂乱的情爱表现类型来解决明代中后期大多困惑文人的情、欲、理的问题，方法是总体整合，即融合欲、情、理各层面的各种情欲故事范型于一书，并有先后排序，以淫欲为始，钟情贯于其中，礼法收其尾。纵欲为始，指与丽贞相恋前的浪荡行径；后在与丽贞的故事中，情占据重要位置，近于《钟情丽集》等书中的情爱类型；随后再出现龚老为其女道芳定婚约的故事，推出符合礼法评判标准的情爱类型。三条情爱故事类型线索延至结尾的“香台十二钗”、“锦绣万花屏”汇合为一。具体分析这条线索，其间祁生对丽贞产生情愫后，“避祸入山，发愤攻书”，并接受了龚寿老人为女儿道芳拟定婚约的情节，祁生一面想着丽贞，一面却又接受了道芳，令人困惑，其实在当时社会却是很易理解的，丽贞更多代表的是情，道芳则代表的是礼(理)。前者是情之最高层次，近于《钟情丽集》；后者中规中举，理(礼)之所归，近于《刘生觅莲记》。下卷中祁生得到丽贞后赴试期，访同赴科者章台于花柳间，而与数位名妓“虽同枕，若无情者”，“惟以丽贞是念”，后遇故人桂红，才“少舒忧郁”，狎妓的故事在这里变为烘托与论证祁生钟情的设置。纵观全文，丽贞是祁生淫乱行为的终结点，除在最后为凑成“香台十二钗”才又收的两美姬外，只迎娶了代表理性与礼法的道芳，而不再另结新欢。而重拾桂红之后的故事发展只是得回众佳人的过程，淫奔、乱伦、纵欲都渐渐回归理性范畴，即婚姻轨道。由此可见，就情爱故事方面，具体操作基本维持欲纵——情主——理收的思路，并力图在同一部作品中建构情、理、欲的平衡点，企图面面俱到，从而造成了小说传达出的情爱观及祁生这个人物形象的前后矛盾。于是在最后，以道教仙力进行超越处理，“俗缘已尽，皆当随公上升”，情、欲、理皆为俗缘耳，生“绝欲服气，还精固神”，“飘逸有登天之志”，携“芳贞等，入终南山学道”，“不知所终”。情、欲、理皆弃，惟余生命的永恒，从而实现了“大满贯”式的一把全胜局面：既享尽富贵荣华、阅尽世间美色、实现生命永恒不灭，又在钟情的恋爱纠葛中获得至上的情感体验，并同一时间完成了道德君子的另类塑造。

二、求全的叙事操作

对《天缘奇遇》的叙事线索进行梳理以后，不难发现，作者主要在俗世与仙境两个层面讲述故事。俗世又可分为入世与出世，入世层面有欲、情、理三个层次，并有功成名就的社会价值实现，属儒家系统；出世层面有道家的自由境地(归隐母体及祁生对命运的把握已入有无境地的设置)与道教的享受乐土(在现世社会享受到最大的肉体、物质及精神的愉悦)之分，属道家现实功用系统。仙境则是通过道教的养身之法获得永恒生命，属道家幻化神力系统。《天缘奇遇》俗世层面的操作使祁生在入世与出世皆实现了成功，文人自汉代以来所存在的社会价值与个体生命价值的矛盾在一厢情愿的虚构中得以解决。“道教徒所期望的是实现个人的利益，儒教徒则偏重于实现君子的良知。”[1]作者将儒教与道教的不同追求统一于一个文本，调和了儒家入世和道教出世的关系，实现了在世的功成名就与出世的神仙遁化的统一。《天缘奇遇》在叙事操作上也是追求十全十美的故事结构，正因为过于追求面面俱到，反而使文本的叙事线索显得多而杂，无法像《钟情丽集》那样主次分明，也无法突出重点，以至对人物性格的塑造常显单薄，难有鲜活的人物给人以深刻的印象。此文本的败笔处在于过于求全，而恰恰它的特色也在于此，求全使它成为明代中篇文言小说中独特的一个。具体分析它的叙事操作，有以下几个特点：

(一)神话框架括其总，现实生活处其中。祁生在与吴妙娘等人淫乱并导致徐氏自缢、文娥官卖后，郁郁中在林外巧遇“朝游蓬莱，暮归广寒”的玉香仙子，预言祁生“后六十年”，“姻缘共聚，富贵双全”、“归仙府”，并赠玉簪“有厄即解”，小诗一首“终身可知”。随后，“生与玉香方合，精彩倍常，颖悟顷速”，“人皆疑其变格”，既是高唐神女故事的情节要素，也体现了道家采阴补阳、仙女滋阳的房中术。道教能让人们(其实只有男人)在享受肉欲之外成仙或功成名就、富贵显达，古书中就多有记载：隐居嵩山的文人任生因为拒绝仙女“名籍上清”的求爱而不得成仙；卢杞得“太阴夫人”相助乃为人间宰相。而且，仙女滋阳的故事不失为男人们最热望的性爱形式，因为它使追求肉体享乐与惧怕生命力丧失的必然矛盾得到完美整合，体现出和谐互利(具体意义上只是利己)的性爱关系。这既符合道教对性的认识——“阴阳和，天地兴”的理论，也消除了常常困扰男性的对纵欲亡身的恐惧。在文本结尾，玉香仙子果于中秋月夜前来迎接，言“俗缘已尽，皆当随公上升”，并赐以成仙丹帖。被神话总体构思所框的现实生活主要包含两个层面：镜台故事“相逢玉镜台”，“龙府生佳配，天朝赐妙才”；欲海颠簸“君是百花魁”“芳春随处合，夤夜几番灾”。镜台故事是指，祁生与玉胜、丽贞、毓秀三姐妹的爱情故事。其姑适参军，姑早亡，继今氏，生玉胜、丽贞、毓秀三女“皆殊色”且“未适人”，设置表亲关系，为生旦的情感发生提供必要的环境，同时剔出血缘联系，使生旦爱情处于有违天伦及法制的边缘地带以外，此设置比《娇红记》、《钟情丽集》等纯表亲型爱情故事的设置更能为各类读者所接受。与丽贞相见、相恋、相处的情景及婚姻关系和《娇红记》、《钟情丽集》的故事十分相似，在这里祁生也是个钟情才子形象，可见作者将典型的“表亲型”婚恋故事作为小说的现实层面的主要部分来处理。欲海颠簸则指作为风流浪子的祁生在包括三女在内的“香台十二钗”“锦绣花屏”间纵情声色的故事。祁羽狄先后与吴妙娘、周山茶、徐氏、素兰、桂红、琴娘、余金园、玉胜、王琼仙(妓)、陆娇元、涵师(道姑)、宗净(道姑)、文娥、陈氏、金菊、金钱、孔姬、潘英、东儿、毓秀、颜松娘、王验红、晓云、丽贞、道芳发生性关系，其间又有狎妓玉红、曹媚儿等人，后又收碧梧、翠竹两妾，号“香台十二钗”、“锦绣花屏”。其中先私女仆后私主母和小姐的操作(如山茶与徐氏，素兰、桂红与玉胜，东儿与毓秀等)，则体现了作者潜在的尊卑观念及对于女子婚前性行为略有芥蒂。

(二)作者欲实现各种故事母题的大综合。前2/3部分以游历艳遇为叙事线索，后面以英雄救美为线索实现大团圆，最后是归隐母题及养身得道成仙母题。生的游历始于莫名其妙的“以父忧，家居寂寥，郁郁不快”，设计的发生机制虽极为牵强，但将游历作为叙事线索的操作明显得意于《游仙窟》所导的“艳游”母题。以下以祁生的步履行止为线索来考察文本：其一，艳遇玉香仙子。源于远古神女“自荐枕席”故事母题：母氏系族的种族记忆+帝王贪欲心理=“思美人”情结→高唐神女的故事→帝王邂逅神女故事模式→凡间男子艳遇神女妖姬故事模式。在这里又加上了生活在下层的窘迫文人欲得神助以改变既有困顿命运的操作，其实也是神助母题，而神交后更具风仪之姿，既是高唐神女故事的情节要素，也体现了道家采阴补阳、仙女滋阳的房中术故事母题。其二，与三女初次见面。将典型的“表亲型”婚恋故事作为小说的主体部分，“玉镜台”之诗句与文首的表亲关系设置相呼应，展现表亲型爱情故事母题。其三，文娥、道芳、孔姬的故事分别来自母女共夫、得佳配于未遇之时、偷得他人艳妾等故事母题，此外还有文人狎妓故事母题。其四，赶考途中救得民女陆娇元，逢恶人历惊险，遇妙娘得救，属路救苦命女得姻缘的故事母题。其五，落脚道院“两院羁留，乐而忘返”，该情节与《三言》、《二拍》中尼姑淫乐故事相类，如果说，此前关于宗教人士淫乱的故事多是讽刺宗教禁欲主义或反映现实社会的生活侧面，那么，本篇乃是为了尽可能集合各色“欲”的故事母体。其六，结识颜松娘、王验红、金钱、晓云等女性，是乱伦故事母题。其七，生剿乱贼，展示其武能，奏皇上杀萧氏得以为丽贞报父仇，救金园于混乱之中，文才武略无一不备，英雄母题纳入其中。其八，生“边功名重天下”，贵为丞相，完成功成名就母题。至此，儒士的入世之旅结束。其九，生归，又娶美姬二人，与前者共组“香台十二钗”，又加婢辈及新进者，号“锦绣万花瓶”。题咏、笙歌、泛舟、浪饮，真是自由富足的人间乐土，仿佛又回到了晋唐时代，是功成后的归隐母题，用道教来诱人子弟纵欲淫逸，又使道家的情致完满展现。其十，玉香仙子来接，赐以成仙丹帖，在仙赐机缘养身得道成仙母题中结束全文。具体分析这一个个故事母题，发现它们其实可分为以下三个层面：镜台故事(与三女的情感婚姻历程)，是《娇红记》系列的发展演化；欲海颠簸(包括三女在内的“香台十二钗”、“锦绣花屏”)，是《游仙窟》的承接，也是明代文言小说艳情一派的开端；神助成仙是道教仙化系列小说的一员。但需要指出的是，由于力图在一个文本中追求情、欲、理的平衡和谐及无所不包的新型男女婚恋故事，使得作品从主旨到人物形象都存在明显的矛盾，而叙事也因此有些不合生活常理，救世主与艳遇对象总是平空出世。作者为了故事不惜牺牲人物性格发展的连续性，为了羼诗逞才不惜牺牲叙事的紧凑性与连续性，常常造成叙事线索的断裂。

概而论之，作者欲通过《天缘奇遇》杂乱的情爱表现类型，采用欲纵——情主——理收的思路来解决明代中后期困惑大多士人的情、欲、理的问题，将欲、情、理各层面的各种情欲故事范型融汇在一起，力图在同一部作品中建构情、理、欲的平衡点，实现了情爱上的求全。同时，作者又通过对主人翁在世的功成名就与出世的神仙遁化相统一的情节设计，使士人自汉代以来所存在的个体社会价值与个体生命价值的矛盾在小说的虚构中得以解决，实现了个体价值追求上的求全。从而使求全情结成为了整部小说最为鲜明的特征。

(责任编辑 张 敏)

[注释]

① 文中关于《天缘奇遇》出处的论述皆依据台湾成功大学中文系教授陈益源先生的相关考证。

[参考文献]

[1] 马克斯·韦伯. 儒教与道教[M]. 南京：江苏人民出版社，2003: 164.