古诗词经典之三问三答(一)

孙绍振

在山东枣庄北师大初中语文课研讨会上,有老师提出:李清照的《声声慢》,为什么是“三杯两盏淡酒”?为什么酒一定要淡,烈酒,浓酒,浊酒,为什么不行呢?

这个问题提得太好了。这个淡字,其实,是全词情感性质、意象色调,在程度上的统一和谐的表现。

淡酒,不仅是酒之淡,其联想是情感之性质,不确定的,飘渺的。李清照所营造的“寻寻觅觅”,是不知道寻觅什么,也不在乎寻到了没有。感情状态就是失落,不知失落了什么,也不准备寻到什么。因而其程度,是不强烈的,朦胧的。淡酒的淡,就是在这一点上,与之呼应,为之定性的。下面的“乍暖还寒时候,最难将息”,不但是情怀,而且是气候,也是冷暖不定。“将息”,调养的效果,也是不确定的。

情感的气质不确定,但是,“冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”,这里不能不说是确定的。

但是,这并不是感情本身的性质,而是寻觅无果的效果。虽然性质不明,但是效果却强烈。不是愿望强烈的寻觅,造成的心理效果却是强烈的。这就是淡酒双重的联想特点了。虽然淡,但仍然是酒,而不能是茶。那种“寒夜客来茶当酒”的情调,在程度上,是不够强的。

酒的性质,就是情感的性质,酒的分量,就是情感的分量。

这种分量是很精致的,分寸上是很精确的。

这酒虽然淡,却不是杜甫那样的“浊酒”。“浊酒一杯家万里”,与“潦倒”联系在一起。(潦倒新亭浊酒杯),与经济上的贫困相关。李清照写的不是这个。这当然也不是“美酒”。李白的“新丰美酒斗十千”与“咸阳游侠多少年”联系在一起。那种酒代表一种豪情,这与李清照的精神状态相去甚远。当然也不是陆游的“腊酒”,“莫道农家腊酒混”,虽然质量不高,可也足以用作丰年的欢庆。李清照的精神状态,只能以一个“淡”字来起头。

李清照这里的“淡”字,还有一个功能,就是引出下面的大雁。

本来是用来抵挡晚来的寒风的。虽然无效,抵挡不住,却因风而把李清照的视觉从室内转移到室外。从地上转向了天空。“雁过也”,空间视野开阔了,心情却没有开朗,原因是,“正是旧时相识”大雁激起的却是时间感觉,一年又过去了。时间之快,突然发现,也就是年华消逝之快的警觉。失落感产生的原因明确了,不再是迷迷蒙蒙的了。

“满地黄花堆积,憔悴损 ”。时间的刺激,使得情感更明确了。“憔悴损”,既是菊花,又是生命。“如今有谁堪摘?”意象的的暗示变成了情感的直接抒发。不明确的失落变成了明确的伤感。都集中在时间的一个特点上,那就是快,在不知不觉中,就消失了,年华不知不觉就憔悴了。时间太可怕了。这就不是伤感,而是伤痛了。生命苦短,这是传统主题,在曹操、李白等大诗人那里,已经有了数不清的杰作。李清照的生命和大诗人不同,因而生命苦短的苦法当然不同。

“守着窗儿,独自怎生得黑!”这里,写的还是时间。天怎么还不黑下来啊。天黑了,就看不见大雁,也看不到黄花的憔悴了。就不伤痛了。但是,这里时间的可怕,却不在快而是相反,时间太慢了。为什么慢?因为“独自”,如果不是孤零零一个人,就不会这么慢了。时间快得可怕,是因为孤零零,时间慢得可怕也是孤零零。下面还有更可怕的。

“梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴。”孤独令时间难熬。那熬吧。让它快点黑下来,眼不见,心不烦。可是视觉关闭了,听觉却在不断地提醒。为什么要有梧桐的意象?就是因为它和荷叶一样,叶子的面积足够大,雨打在上面,发出声音来。可这不是韩愈的“从今有雨君须记,来听萧萧荷叶声”,那是非常潇洒的。李清照的梧桐上,打的是细雨。为什么要细雨,因为细雨的雨水、积累得慢,一点一滴也打得慢。关键就在慢上。时间可怕就在于慢。孤独的人,只能忍受雨滴一滴一滴地提醒自己,时间过得多么慢啊。生命是多么漫长啊。生命苦短变成了生命苦长。开头的不确定,似乎可以确定了,可是,“这次第,怎一个愁字了得!”这种感受不是一个愁字能概括的。这个愁字是抽象的,在这抽象的愁绪背后,是李清照的孤独,是李清照往昔不孤独的回忆和未来不能解脱孤独的无望。这次第,这过程,并不是眼前的有限的时间,而是整个生命的凄楚。但是,又不简单归结为凄楚,因为,这种凄楚,不完全是煎熬,因为其中还有超越煎熬,享受这种凄楚的诗意的意味在内。

在香港教育学院讲课时,有老师提出王昌龄的《出塞》“秦时明明汉时关”互文问题如何理解。我的回答是这样的:

要把诗歌的好处分析出来,就得把它当作诗,不要以散文的眼光看待。然而,把诗当作散文的说法很多,有的还很权威。例如,开头两句:“秦时明月汉时关,万里长征人未还。”目前非常流行的解释是这样的:“秦时明月汉时关”不能理解为秦代的明月汉代的关。这里是秦、汉、关、月四字交错使用,在修辞上叫“互文见义”,意思是秦汉时的明月,秦汉时的关。这个说法,非常权威,《唐诗别裁》中说:“‘秦时明月一章,前人推奖之而未言其妙……防边筑城,起于秦汉,明月属秦,关属汉,诗中互文。”

本来分析就要分析现实与诗歌之间的矛盾。“秦时明月汉时关”,矛盾是很清晰的。难道秦时就没有关塞,汉时就没有明月了吗?这在散文中,是不通的。这个矛盾,隐含着解读诗意的密码。而这种所谓“互文见义”的传统说法,却把矛盾掩盖起来了。好像诗就是以生活真实的全部照抄见长似的。其实,这种说法,是很经不起推敲的。王昌龄并不是汉朝人。难道从汉到唐就既没有关塞,也没有明月了吗?明明是唐人,偏偏就是不但省略了秦时的关塞,汉时的明月,而且省略了从汉到唐的关塞和明月。诗意的密码就隐含在矛盾里,把矛盾掩盖起来,就只能听凭自发的散文意识去理解了。

这样的大幅度的省略,并不仅仅是因为要简练,更重要的是意脉的绵密。

第一,秦汉在与匈奴搏战中的丰功伟绩,隐含着一种英雄豪迈的追怀。作为唐人,如果直接歌颂当代的英雄主义,也未尝不可。王昌齡自己就有《从军行》多首,就是直接写当代的战斗豪情的。在这首诗中,他换了一个角度,把自己的精神与历史的辉煌结合起来,拉开时间的距离,更见风姿。第二,是最主要的。“秦时明月汉时关”是万里长征在关塞上,不能回家的战士眼光选择的,选择就是排除,排除的准则就是关切。“汉时关”,正是他们驻守的现场。“秦时明月”是“人未还”的情绪载体。正是关塞的月亮,才引发了他们人未还的思绪。在唐诗中,月亮早已成为乡思的符号。可以说是公共话语。王昌龄的《从军行》中就有杰作:

琵琶起舞换新声,总是关山离别情。

撩乱边愁听不尽,高高秋月照长城。

在这里,“秋月”就是“边愁”、“别情”的象征。在《出塞》中,只写乡愁,故也只看到明月。而只言“秦时明月”而不言及汉时明月者,望远,为空间,而言及秦,则为时间。一如陈子昂登幽州台。本为登高望远,却为登高望古,视通万里,思接千载不难,视及千载,就是诗人的想象魄力了。诗人想象之灵视,举远可以包含近者,极言之,尽显自秦以来乡愁不改。而“汉时关”,而不言及秦时者,乃为与下面“但使龙城飞将在”呼应。飞将军李广正是汉将,不是秦时蒙恬。意脉远伏近应,绵密非同小可。

王昌龄的绝句,后代评论甚高,高在《唐诗品汇》中说:“盛唐绝句,太白高于诸人,王少伯次之。”( 高:《唐诗品汇·七言绝句叙目·第二卷》,上海古籍出版社,1981年据明汪宗尼校订本影印版,第427页)胡应麟在《诗薮》中也说:“七言绝以太白、江宁为主。” (胡应麟:《诗薮》内编卷六[近体·绝句],上海古籍出版社,1979年版,第115页)明代诗人李攀龙曾经推崇这首《出塞》为唐诗七绝的“压卷”之作。赞成此说的评点著作不在少数,如《唐诗绝句类选 》:“‘秦时明月一首,为唐诗第一。”《艺苑卮言》也赞成这个意见。但是也有人“不服”。不仅是感想,而且能说出道理来的,是《唐音癸签》:“发端虽奇,而后劲尚属中驷。”意思得后面两句是发议论,不如前面两句杰出,只能是中等水平。当然,这种说法也有争议,《唐诗摘抄》说:“中晚唐绝句涉议论便不佳,此诗亦涉议论,而未尝不佳。” (均见陈伯海主编《唐诗汇评·上》,浙江教育出版社,第437页)不少评点家都以为此诗不足以列入唐诗压卷之列。沈德潜说:“必求压卷,王维之‘渭城,李白之‘白帝,王昌龄之‘奉帚平明,王之涣之‘黄河远上,其庶几乎!终唐之世,绝句无出四章之右者矣。” (沈德潜:《唐诗别裁集》卷十九,中华书局,1975年版,第262页)此外提名的还有王翰的“葡萄美酒夜光杯”等等。

在我看来,这一首硬要列入唐绝句第一,是很勉强的。原因就在于,这后面两句。前人说到“议论”,并没有触及要害。议论要看是什么样的。“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”(李白)、“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”(李白)、“科头箕踞长松下,白眼看他世上人”(王维)、 “莫道前路无知己,天下谁人不识君”(高适)、“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”(杜甫)。这样的议论,在全诗中不但不是弱句,而且是思想艺术的焦点。这是因为,这种议论,其实不是在议论,而是抒情。抒情与议论的区别就在,议论是理性逻辑,而抒情则情感逻辑。同样是杜甫,有时也不免理性过度,“人生几何春已夏,不放香醪如蜜甜”(杜甫)、“神灵汉代中兴主,功业汾阳异姓王”(杜甫)、“英雄割据非天意,霸主并吞在物情”(杜甫)。而王昌龄的议论“但使龙城飞将在,不教胡马度阴山”虽然不无情感,毕竟比较单薄,多少有些理性成分。王昌龄号称“诗家天子”,绝句的造诣在盛唐堪称独步,但有时,也难免有弱笔。就是在《从军行》中也有“黄沙百战穿金甲,不破楼兰终不还”一味作英雄语,容易陷入窠臼,成为套语,充其量豪言而已。

王昌龄《出塞》有两首。这首放在前面,备受称道,另外一首,在水平上不但大大高出这一首,就是拿到历代诗评家推崇的“压卷”之作中去,也有过之而无不及,令人不解的是,千年来,诗评家却从未论及。这不能不给人以咄咄怪事的感觉。因而,特别有必要提出来研究一下。原诗是这样的:

骝马新跨白玉鞍,战罢沙场月色寒。

城头铁鼓声犹振,匣里金刀血未干。

读这种诗,令人有惊心动魄的审美享受。不论从意象的密度和机理上,还是从立意的精致上,都是精彩绝伦的。以绝句表现边塞豪情的杰作,在盛唐诗歌中,不在少数。如王翰《凉州词》 :

葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回。

盛唐边塞绝句,大抵极其浪漫的,但以临行之醉藐视战场之险,以享受生命之乐无视面临死亡之悲,实乃千古绝唱。如此乐观豪情,如此奇特想象,如此精绝语言,不愧盛唐气象。然而,盛唐绝句中之杰作往往在战场之外,以侧面着笔出奇制胜。王昌龄的《从军行》,却以正面描述战争见功力。此首成为杰作,乃在以四句之短而能正面着笔,红马、玉鞍,沙场、月寒,金刀、鲜血,城头、鼓声,不过是八个细节(意象),写出了英雄情怀的精彩。如此少的意象,而能构成如此浓郁的意境,原因在于两个方面。

第一,虽然正面寫战争,但把焦点放在血战之将结束尚未完全结束之际。

先是写战前的准备:不直接写心理,而写备马。骝马,黑鬃黑尾的红马,配上的鞍,质地是玉的。战争是血腥的,但是,毫无血腥的惧,却一味醉心于战马之美,实际上是表现心情之雄。如果要接下去写战争过程,四行为限的绝句是不够用的。诗人巧妙地跳过正面搏击过程,把焦点放在火热的搏斗以后,写战后的回味。

血腥的战事必须拉开距离。王昌龄把情致放在回味中,一如王翰放在预想之中,都是为了拉开距离。这在唐诗中,是常用手法。拉开时间距离,拉开空间距离,拉开人身距离(如放在妻子的梦中),都有利于超越实用价值(如死亡、伤残),进入审美的想象境界,让情感获得自由,这是诗人惯用的法门。但是,王昌龄的精致还在于,虽然把血腥的搏斗放在回忆之中,又不拉开太大的距离。把血腥放在基本结束而又未完全结束之际。集中在战罢而未罢之际,立意的关键是自我回味。其特点一刹那的,又是多元感知的。

从视觉来说,月色照耀沙场,不但提示战事持续之长,而且暗示战情之酣,酣到忘记了时间,战罢方才猛省。而这种省悟,又不仅仅因月之光,而且因月之“寒”。因寒而注意到月之光,触觉的无感变为时间的猝然有感。近身搏斗的酣热,变成了空旷寒冷。这就意味着,精神高度集中,忘记了生死,忘记了对外界的感知,甚至是自我的感知,这种“忘我”的境界,就是诗人用“寒”字暗示出来的。这个寒字的好处还在于,这是一种突然的发现。战斗方殷,生死存亡,无暇顾及,战事结束方才发现,既是一种刹那的自我召回,无疑又是一刹那的享受。与凶险的紧张相对照,这是轻松的缓和。隐含着胜利者的欣慰和自得。

全诗的诗眼,就是“战罢”两个字上。从情绪上讲,战罢沙场的缓和,不同于通常的缓和,是一种尚未完全缓和的缓和。以听觉提示,战鼓之声未绝,说明,总体是“战罢”了,但是局部,战鼓还有激响。这种战事尾声之感,并不限于远方的城头,而且还能贴近到身边来感受。“匣里金刀血未干”进一步唤醒回忆,血腥就在瞬息之前。血腥,谁的血腥?当然是敌人的。对于胜利者,这是一种享受。其特点,这种享受是无声的,自我默认的。当然城头的鼓是有声的,也是一种享受,有声与无声,喜悦是双重的,但是,都是独自的,默默的。金刀在匣里,刚刚放进去,只有自己知道。那喜悦也只有自己知道。

第二,诗人的全部构思,就在一个转折点。从外部世界来说,从不觉月寒而月寒,从以为战罢而感到尚未罢,从忘我到唤醒自我,这些心灵活动,都是隐秘的、微妙的、刹那的。而表现这种心灵状态,正是绝句的特殊优长。我在分析杜牧《清明》、孟浩然《春晓》时就指出诗人的用词,可谓精雕细刻。骝马饰以白玉,红色黑色,配以白色,显其够壮美。但是,一般战马,大都是铁马,所谓铁马金戈。这里,可是玉马,这是不是太贵重了?立意之奇,在于接下来,是“铁鼓”。这个字练得惊人。通常,在战场上,大都是“金鼓”,金鼓齐鸣,以金玉之质,表精神高贵,而铁鼓与玉鞍相配,则另有一番意味,超越了金鼓,意气风发中,带一点粗旷,甚至野性,与战事的野蛮相关。更出奇的,是金刀。金,贵金属,代表荣华富贵,却让它带上鲜血。这些超越常规的联想,并不是俄国形式主义者所说的,一个词语的效果,而是潜在于一系列的词语之间的反差。这种层层叠加的反差,构成某种密码性质的意脉,表现出刹那间的英雄心态。这种心态的特点,就是刹那间的,而表现刹那间的心灵震颤,恰恰是绝句的特点。

苏东坡和他的朋友章质夫同样用“水龙吟”的词牌作词。章质夫还是先写的,为什么在我们的感觉中,苏东坡的更精彩?

这个问题提得很有水平。一方面,涉及到诗歌的根本特征,另一方面涉及到我提倡的方法——比较,比较有两种,一是异类比较,这比较难,因为没有现成的可比性。二是同类比较,这比较容易,因为有现成的可比性,我说你提的问题好,就是因为提供了同类的,也就是现成的可比性。

诗和散文从形式上看最大的不同,就是它更带想象的虚拟性,更鲜明的假定性。西方浪漫主义诗歌是很注意这一点的,雪莱就说过:“诗使它触及的一切变形。”英国浪漫主义阵营里有个很著名的诗论家叫赫兹里特,他在《泛论诗歌》中说道:“想象是一种机能,它不按事物的表象来表现事物,而是按照其他的思想、情绪,把事物揉成了无穷的不同的形态和力量的综合来表现事物。这种语言不因为与事物有出入而不忠于自然……眼睛被其他的官能‘所愚弄,这是想象的普遍规律。”(《古典文艺理论译丛》第1册,人民文学出版社,1961年版,第60—61页)

举一个西方古典的例子。古希腊有一个叫希罗多德的历史学家,他在其史书上记载过希腊人抵抗波斯人的入侵。有一个关口,叫托莫庇莱关口,是波斯人入侵的必经之地,当时有300名勇士守卫,结果全部阵亡了。为了纪念这次壮烈牺牲的勇士,诗人西门尼德斯写了一篇墓志铭文。他没有像镜子一样去反映当时壮烈的场景,或歌颂英勇牺牲的精神,而是用一种变异的语言、陌生化的语言、想象的语言来表现他们并没有死亡。オ

过路人,请传句话给斯巴达人

为了听他们的嘱咐

我们躺在这里

这好像不忠于现实,明明人已经死了,但诗人却说他们还有听觉,等待倾听嘱咐,好像他们没有死。这固然是陌生化,却不是绝对自由的,因为诗人只能说他们是“躺在这里”,并没有说他们在跑步前进。躺,是生和死在形态上的交叉点,也是陌生化和自动化的交叉点。从生来说,可以联想到永生;从死来说,可以是仅仅剩下了听觉。这个交叉点上就发生了一种变异,怎么变异呢?一方面是躺在那里,一方面是活着。两者交叉起来怎么样?睡眠,躺在那里,暂时躺在那里睡眠,生命还存在。这里有生活的因素,也有感情的因素,汇合以后就不完全是客观的风貌,也不全是主观的狂想,而是一种诗的想象。这里,死亡的特征——“躺着”,也有了永生的特征,感觉仍然在起作用,睡眠而且能够听,一般睡着了是不能听的,但诗人说“为了听他们的嘱咐,我们躺在这里”。这就是诗,诗有这样的自由。这一点在中国古典诗论里也可得到印证,司空图在他的《诗品》里讲过:“离形得似,庶幾斯人。”“离形”就是把形状丢掉,丢掉原来的外部形状(这首诗里是指死的形状),反而更加神似;“神”就是感情(这首诗里指西门尼德斯的感情)。

诗人不按照原来的样子,而是按照情感和思想来加以变异。

对此,我国古代诗话早有论述。比赫兹里特早一点的清代诗评家吴乔,在《答万季·诗问》中记载了这样一段问答:“或问:‘诗与文之辨?,答曰:‘二者意岂有异,是体制词语不同耳。意喻之米,文喻之炊而为饭,诗喻之酿而为酒;饭不变米形,酒形质俱变。”(《清诗话》,中华书局,1981年版,第27页)

他的意见是,诗和散文在意念或情感思想方面是没什么不同的,“惟是体制词语不同耳”。用俄国形式主义的话来说,就是话语不同。不同在哪里呢?“意喻之米”,写散文或诗歌,内容、观念或情感是同样的,但“文喻之炊而为饭”,散文不过是把意念拿来煮成饭;“诗喻之酿而为酒”,诗歌好像是把米酿成酒。散文的想象与诗的想象有什么区别呢?“饭不变米形”,饭煮出来还是米,一颗颗的,不过胀大了,变胖了,米的形状不会有太大的变化,还可以看出来是米做的;“酒形质俱变”,酒做出来以后,不但形状变了,而且质地也变了,原来是固体,现在变液体了。他还说功能也不一样,饭可以吃饱充饥,酒能醉人。

吴乔不但把理论话语说得这样生动,而且在世界诗歌史上第一个突破了把诗歌的想象归结为“变形”的局限,突破了中国古典文艺理论中形与神对立统一的范畴,提出了形与形、形与质对立统一的范畴,把质变作为诗歌想象的一个特点,从而进一步探索了诗歌形象的想象性能。很可惜,这个为《四库全书总目提要》所重视的观点,在他的《围炉诗话》中并没有得到更充分的发挥。西欧浪漫主义诗歌衰亡之后,现代主义诗人提出了“诗是舞蹈,散文是散步”的说法,这与吴乔的“诗酒文饭”之说有异曲同工之妙。拿吴乔的理论阐释我国古典诗歌,例如“二月春风似剪刀”,或古希腊西门尼德斯的纪念烈士的诗,无疑比变形论要深邃得多,全面得多。现在闹得很凶的俄国的形式主义理论,当然有我国传统理论所不及的优点,但并不是十全十美,并不是一切都比我们的“老古董”强。比如,斯克洛夫斯基认为,名种艺术形象都要靠变形获得,主要是语义上违反正常的语义。雅各布森认为,诗歌是对普通语言有组织的变形,要获得表现力,就要学会运用违反常规的词。这的确能阐释一部分现象,比如,明明是死了却说是睡眠,明明是睡眠,还能听到别人的嘱咐。这是违反正常语义的,但寄托着感情。这有一定道理,但我总觉得它有一些缺点,不全面,有一些不如我们“老古董”的地方。我们不应该妄自菲薄。

有了这样的理论准备,就不难解决你提出的问题了。

同一个词牌《水龙吟》,同样的题目“杨花”,苏东坡的朋友章质夫写得非常精致。“莺忙燕懒花残”,杨花飘落了,意味着已是春暮;“轻飞乱舞”,杨花细如芦苇的小白花,轻飘飘的;“轻飞点画青林,全无才思。闲趁游丝,静临深院”,从青林起飞,没什么固定目标,一直飞到哪里呢?飞到大户人家的庭院里;“日长门闭”,白天显得太长,过得无聊,门关着;“傍珠帘散漫,垂垂欲下”,挂着珠帘,一看就知这是有钱人家,贵族人家,大概是女孩子住的地方,“散漫”就是慢吞吞的,稀稀拉拉的;“依前被,风扶起”,刚刚掉下来,又被风吹起,说明杨花很轻,没有方向,不由自主;“兰帐玉人睡觉”,由写院子、门、帘子写到房间里面,再写房间里有一个人在睡觉,“兰帐”意指那是女孩子了;“怪春衣,雪沾琼缀”,怎么?衣服上都是雪白的杨花,“雪”,指杨花白,“琼”,指杨花的贵;“绣床旋满”,连绣床都铺满了杨花;“香球无数,才圆却碎”,滚成一球,刚刚吹圆了,又被吹破了。

这样的描绘是很精致的,以细致见长。这是有一点才气的,才气表现在分寸感上。细致固然好,但有风险,在诗里把客观对象写得太细,就容易繁琐,变成平面罗列。平面罗列,不要说是写诗,就是写散文、小说,也是大忌。这一点我在开头几讲就说过了。但章质夫这么细而不繁,原因在于细节都有极强的启发性,中间有许多空白,跳跃性很大,让读者的想象不至于被动。“时见蜂儿,仰粘轻粉”,以为是花,以为花里有粉,其实没有;“鱼吞池水”,它掉在池塘上,鱼以为是吃的东西,结果又是误会。就是说,这种花只是飘飘忽忽地运动,没有花的常见的属性。这个时候,女主人公“望章台路杳”,“章台”在京都,是知识分子聚会的地方,是进京寻求功名的地方;“金鞍游荡,有盈盈泪”,想到自己的丈夫,在那里过着奢华的生活(金鞍),寻欢作乐,而自己独守空房,眼看着青春流逝,青春和春天的杨花一样逝去了,心里非常失落,流下了眼泪。

章质夫写的杨花,杨花的形态,杨花的性状,杨花的飘动,杨花的质感、量感,可谓曲尽其妙。他强调杨花歪歪倒倒,才扶起来又倒下去的特点,也是古典仕女的美学特征。女人以体质的柔弱为美。这使人想到杨贵妃“侍儿扶起娇无力”的姿态。章质夫的这首词也是有质变和形变的特点的,应该说,是一首好词。

但同样是质变和形变,却有水平高下的区别。苏东坡用章质夫的韵、章质夫的题目,和了一首。用人家的题目做文章,已经是很不容易的了,还要用人家用过的词牌(规定每一句的音节、平仄),用人家的韵脚,这就有极大的难度。真有点“戴着镣铐跳舞”的味道了。但苏东坡跳得相当精彩,他的想象,他在质变、形变的幅度上,表现出更大的勇气,更高的才气。

我已经说过了,章质夫的词把杨花的主要特征写得惟妙惟肖,而且有一定的质变和形变的技巧,把杨花和仕女的特点对应起来。这说明他的想象力是相当不错的。但在苏东坡看来,这还不够大胆。我说这话的根据是什么呢?根据就是文本。

苏东坡一开头就写“似花还似非花”,杨花是花又不是花,这就从章质夫的想象圈子中跳了出来。在章氏那里,花是花,人是人;在苏东坡这里,花是花,又不是花。那是什么呢?下面我们会看到,花就是人。如果光说花是人,也没有太出格的想象,所以,他说花是人的一个最有特点的部分。究竟是哪部分?这会儿,我先卖个关子,不说。你们得有点耐心听下去。

“也无人惜从教坠”,没人觉得它可惜。“抛家傍路”,就是离开了家,在路旁。“思量却是,无情有思”,想起来,好像是无情的感觉,但是有一种思念。越是矛盾,越是具有情感的特点。“萦损柔肠,困酣娇眼”,这就写到女人,有种摆脱不了的受伤的感觉,但又不是很强烈,只是暗暗的、潜在的、说不清楚的。在半梦半醒之间,女人非常困,非常娇弱。“欲开还闭”,半张开眼睛,迷迷糊糊。为什么呢?“梦随风万里”,刚刚做了个梦,跟着飘飘的杨花飞到万里之外,“寻郎去处”。这已经不是写杨花,而是写梦,寻其丈夫的所在。“又还被,莺呼起”,刚刚迷迷糊糊地在梦中欢会,却又被黄莺叫醒了。

“不恨此花飞尽,恨西园,落红难缀”,这种杨花飞落尽了,和我没有关系,但是花园里的落红再也无法重新回到花萼上。这是暗示青春的消逝。“晓来雨过,遗踪何在,一池萍碎,春色三分,二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花,点点是离人泪”,下了很大的雨,花被打落了,春色如果有三分的话,二分变尘土,一分变流水,意味着青春消逝了,再看这个杨花,就不是杨花了,而是离人的眼泪。开头说的“似花还是非花”,只是说它不是什么,现在终于点明了,花不是花,而是离别了丈夫的妻子的眼泪。

章质夫写杨花,杨花就是杨花,杨花让一个女人想起自己的丈夫,女人还是女人。杨花吹圆了以后又碎了,然后傍珠帘,垂垂欲下,又还被,风扶起。花和女人的关系是喻体和本体,两者不是同一的,分别得很清楚。在苏東坡那里,花固然是女人的客观对应物,但二者就很难分开,“似花还似非花”。写到最后,“细看来,不是杨花,点点是离人泪”,花变成女主人公了。如果光这样写的话,也不算特别有才气,才气表现在花变成了眼泪。这样,变异的幅度就有气魄了,不是杨花,是妻子思念远离的丈夫的眼泪。为什么呢?有情感的深度,青春一去不返。如果可能返回的话,就没有这么多幽怨了。春色如果有三分的话,二分变成尘土,一分成为流水。苏东坡的想象多么自由,连诗歌中素来回避的量化数字都动员起来,变异得如此自由,表现的情感就比较丰富复杂。章质夫词中的女士只有幽怨,苏东坡词中的女士不但有幽怨,而且有矛盾,又是“无情”,又是“有思”。“无情”就引出了“恨”(不恨此花飞尽,恨西园,落红难缀),不但有“恨”,而且有无奈,有“娇”(嗔)。无缘无故地怪罪黄莺,把娇嗔写活了。这当然是从唐人的诗意中化出来的,金昌绪有《春怨》曰:“打起黄莺儿,莫叫枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”这里暗用其意,用得相当有节制,点到为止,不着痕迹。

我国古典诗话和词话中,很讲究“诗眼”。 “诗眼”是指诗里用得特别精彩的词。这里的“恨”和“娇”、“三分”和“二分”、“点点是离人泪”,都是不能大而化之地忽略的。现代西方话语学说也强调词语的分析,但许多学人在引进人家观念的时候,却忽略了人家的方法,更忽略了把人家的方法和我们的传统方法结合起来。

当然,并不是所有的变异都有同样的水平,也不是所有的变异会同样的精彩,有些变异是莫名其妙的。有两个极端:一是不敢变异,或者变异的气魄不大,这就影响了艺术感染力;二是变异过了头,给人一种疯子的感觉。当然,不能光从变异论变异,还要与当时的历史语境结合起来研究。有一种变异幅度大,但感情、理论很准确,非常深刻。这在我们读现代派、后现代派的诗时,会有更多的体悟。