也谈意境

郭艳萍

也谈意境

郭艳萍

意境是中国古典美学中一个引入瞩目的范畴，试从以下三方面再一次走人意境：意境的产生；意境产生的条件及表现；从审美角度看意境。

意境；审美角度

中国的艺术意境理论，是一种东方超象审美理论。其哲学根基，则是一种中国古代天人合一的大宇宙生命理论。从逻辑的角度看，意境说在中国古典美学体系中占有重要地位；从历史的角度看，意境说的发展构成了中国美学史的一条重要的线索。

一 意境的产生

意境是中国古典美学的一个重要范畴。意境说早在唐代就已经诞生，而它的思想根源可以一直追溯到老子美学和庄子美学。

在我国先秦时期出现了“象”这个范畴。经过漫长的历史过程，到了魏晋南北朝时期，“象”转化成了“意象”。意象是形象和情趣的契合，就是黑格尔说的“在艺术里，感性的东西经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”[1]唐代美学家对于艺术的审美意象的认识，并没有停留在“意象”这个范畴。唐代诗歌的高度成就和丰富的艺术经验，推动唐代诗歌美学家从理论上对诗歌的审美意象作进一步的分析和研究，提出了“境”这个新的美学范畴。“境”作为美学范畴的提出，标志着意境说的诞生。

那么，什么是“境”呢？

刘禹锡作了一个明确的规定：“境生于象外。”(《董氏武陵集记》)“象外”就是说，不是某种有限的“象”，而是突破有限形象的某种无限的“象”，是虚实结合的“象”。司空图称之为“象外之象”、“景外之景”。并且引戴叔伦的话“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”[2]来加以形容。

王昌龄在《诗格》中对诗歌意境的产生作了分析。他说：

诗有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。

王昌龄说的“三格”是指诗歌意境产生的三种不同的情况。一是“生思”。诗人经过长期的构思，始终未能产生，精疲力竭。于是暂时让自己松弛下来，等待一个偶然的机会，灵感和想象为“境”所触发，这时意象自然地涌现出来了。这叫“生思”。二是“感思”。诗人借助前人作品中的意象触发灵感，创造新的意象。这就叫“感思”。三是“取思”。诗人主动地去寻找生活中的意象，心物相感，从而创造意象。这就叫“取思”。美学家叶朗认为王昌龄所讲的意境创造中的“生思”和“取思”主要是围绕“境”、“心”、“思”这三个范畴来说的。“境”是审美客体，“心”是审美主体，而“思”是诗人的艺术灵感和艺术想象。从王昌龄的论述中可以看出意境的创造依赖于在目击其物的基础上对主观情意(心)与审美客体(境)的契合，从而引发艺术灵感和艺术想象。而艺术灵感和艺术想象的前提是审美观照中“心”与“境”的契合。审美创造离不开审美观照，离不开“心”与“境”的契合。这是唐代意境说的一个重要思想。

二 意境产生的条件及表现

艺术形象是意境产生的必要条件，没有艺术形象就不可能有意境的产生。特定的形象是产生意境的母体。更重要的是光有艺术形象还不行，意境的形成是基于诸种艺术因素虚实相生的辩证法之上的。这个道理我们可以从宗白华的《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中看出，他以《考工记》中梓人为筍虡例，形象地说明了艺术中虚实相生的关系。他说，古代的一位工匠制作筍虡(古代钟磐架)时进行了十分巧妙的设计：他在筍虡的四周雕刻了生动的虎豹，这样，筍虡盛上鼓以后，人们听到鼓声时就自然联想到虎豹的吼叫，形与声相得益彰。“在这里，艺术家创造的形象是‘实’，引起我们想象的‘虚’，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。”

因为意境创造表现为实境与虚境的辩证统一，所以艺术家们十分重视所反映的社会生活现象、生活画面的真实性。司空图的“近而不浮”，方东树的“写实境宜近”，箮重光的“景不嫌奇，必求境实”，王国维的“语语如在目前”，“写真景物、真感情”，他们的共同特点就是要求内容上一定要真实。因为对事物没有真实的描绘，就抓不住事物的特征，就产生不出栩栩如生的艺术形象。因为这样的艺术形象耐人寻味，充满了艺术情趣、艺术气氛，能够唤起欣赏者无限的遐想。而要描绘出这种真实的艺术形象，艺术家就必须深入到生活中去。五代画家荆浩，在太行山画松，朝朝暮暮，形影不离，最后，“画松十万本，终如其真”就是真实的写照。

在重视实的同时中国艺术作品也特别重视艺术上的虚。“状难写之景如在目前”，“含不尽之意在于言外”；即讲形象的真实性、确定性，又讲联想的丰富性、深刻性。如山水画讲究“实处愈实，虚处愈虚”，“虚中有实，实中有虚”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。这是我国艺术创作的优秀传统。它不仅强调生活画面的亲切再现，而且强调作家感受的真实性，并尽可能把对鉴赏者想象力的估计纳入艺术创造之中。

有一个例外，中国的书法也非常重视意境创造，但它不直接呈现生活中真实的景象。中国书法之所以被认为是最高的艺术，因为“它能显出惊人的奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐”。中国书法的动势寓于静中，通过欣赏者的想象、体会，方能期望它再现于眼前。“点画之间皆有意”。姜白石《续书谱》认为点画间可以看出字的“眉目”、“体骨”、“手足”、“步履”——都表明书法这一艺术是不直接描绘生活中的形象的，但它却熔铸了人们对生活中某种情状(形象)的感受。它有丰富的意境，这种意境是借助字形、笔墨、结构、章法及书写内容等的触发，在间接形象中最后形成的。书法家及鉴赏家通过字形等，联想到的许许多多书外之象以及书外之意就是书法这一艺术所呈现出来的意境。

从意境创造过程表现为艺术实境与虚静的辩证统一来看，情景交融是创造与产生意境的重要方式和手段。可以说，没有情景交融就难于产生意境。从广义上看，意境产生于主客合一，心物交融。值得注意的是，中国的意境理论不同于西方的主观移情说。西方美学史上一些哲学家很重视移情作用，黑格尔在谈到“寂静的月夜”、“平静的山谷”那一类自然美时认为：“这里的意蕴并不属于对象本身，而是在于所唤醒的心情。”[3]这一说法是不无道理的，但他过分夸大了主观移情作用，割裂了移情与触发联想的客观之间的必然联系。试想，如果月夜不宁静，又如何能唤起与人们主观心情有关的“情致”和“意蕴”呢？而中国艺术家在重视景物的真实性的同时强调作家感受的真实性。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”(杜甫《春望》)，“大叫一声天宇宽，团团明月空中小”(石涛《中国画论类编》)，这是成功的“化景物为情思”，中国艺术的意境，是要接受社会真实尤其是其中包含的情与理的检验的，它排斥那种毫无根据的联想。

三 从审美活动的角度看意境

从审美活动的角度看，所谓“意境”就是超越具体的有限的物像、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓“胸罗宇宙，思接千古，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”。一方面超越有限的“象”，另一方面，“意”也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是“意境”的意蕴。可以说，“意境”是“意象”中最富有形而上意味的一种类型。意境作为审美意象的一种特殊类型，在我国古代园林建筑中有充分的表现。

中国古典园林艺术在美学上的最大特点就是重视意境的创造。中国古典园林的美不是一座孤立的建筑物的美，而是艺术意境的美。因此，园林意境的创造和欣赏成了明清园林美学的中心内容。中国古典美学的意境说，在园林艺术、园林美学中得到了独特体现。在一定意义上可以说，“意境”的内涵，在园林中的显现，比较在其他艺术门类中的显现，要更为清晰。园林的意境和诗歌绘画的意境不同。诗歌绘画的意境是借助于语言或线条、色彩构成的，而园林的意境则是借助于实物构成的。但是园境和诗境在美学上又有共同之处。这就是“境生于象外”。诗境、画境都不是局限于有限的物像，而是要在有限中见出无限。同样，园林的意境，也不是一个孤立的物像，不是一座孤立的建筑，不是一片有限的风景，而是要有象外之象，景外之景。为了创造园林的意境，为了创造象外之象，景外之境，明清园林美学一方面强调采取虚实相生，分景、隔景、借景等手法来组织空间，从而在观赏者的心理上扩大空间感，另一方面在重视实景的同时，重视声、影、光、香等虚景。中国古典园林意境结构的这种特点，最好地诠释了“境生于象外”。“境”不仅要有“象”，不仅要有“景”，而且要有象外之象，景外之景。

中国古代园林的建筑物，楼、台、亭、阁的审美价值就在于可以引导游览者从小空间到大空间，从而丰富游览者对于空间的美的感受。即“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”[4],也就是使游览者把外界无限的时间、空间的景色都“收”、“纳”进来。

以亭子为例，“江山无限景，都聚一亭中。”说的就是亭子的作用，把外界无限的美景都吸纳进来，也就是把外界大空间的无限景色都吸收进来。此外，中国园林中建筑物的名字也能充分说明这一特征。您听听，“待月楼”、“烟雨楼”、“听雨轩”、“月到风来亭”、“荷风四面亭”、“飞泉亭”……等等，都表明这些建筑物的价值在于把自然界的风雨、日、月、山、水引到游览者的面前来观赏。颐和园有个匾额，“山色湖光共一楼”，就是说，这个楼把一个大空间的湖光山色的景致都吸收进来了。突破有限，进入无限，就能够在游览者胸中引发一种对于整个人生、对于整个历史的感受和领悟。王羲之的《兰亭集序》就是一例，文章一开头就指出，兰亭给人的美感不在于亭子本身的美，而在于它可以使人“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。接下去说：“所以游目骋怀，极视听之娱，信可乐也”。游览者的眼睛是游动的，心胸是敞开的，因此得到一种极大的快乐。而这种仰观俯察，游目骋怀，就引发了一种人生感，所以王羲之接下去又说：“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期于尽。”“后之视今，亦犹今之视昔。”宇宙无限，人生有限，所以孔子在岸边望着滔滔的江水发出感叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”这就是人生感。中国的园林建筑和王羲之的文章所表现的意境就在于它可以使游览者“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。可以使游览者“胸罗宇宙，思接千古”，从有限的时间空间进入无限的时间空间，从而引发一种带有哲理性的人生感、历史感。

四 结语

宗白华认为：“意境创造的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活波的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。”[5]元代大画家黄子久也说：“终日只在荒山乱石，从木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”宋画家米友仁说：“画之老境，与世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧跌，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。”“黄子久以狄阿理索斯的热情深入宇宙的动象，米友仁却以阿波罗式的宁静涵映世界的广大精微，代表着艺术生活上两种最高精神形式。”[6]

在这种心境中完成的艺术境界自然能空灵动荡而又深沉幽渺。南唐董源说：“写江南山，用笔甚草草，近视之几不类物象，远视之则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地；他们在大自然里“偶遇枯槎顽石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在”。

[1][3]黑格尔.美学[M].商务印书馆,1979:49.

[2]司空图.与极浦书[A].司空表圣文集卷三[C].上海商务印务馆，2009.

[4]陈植.园冶注释[M].中国建筑出版社，1981：44.

[5][6]宗白华.美学与意境[M].人民出版社，2009：193.

[7]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社，1985.

[8]叶朗.美学原理[M].北京:北京大学出版社，2009.

DiscussiononArtisticConceptionofChineseClassicalAesthetics

Guo Yanping

Artistic conception of Chinese classical aesthetics is an unique category. The paper analyzes the artistic conception from the following three aspects , the origin of artistic conception, the preconditions to generate the artistic conception and the expression of artistic conception.

artistic conception；aesthetic angle

ClassNo.:I01DocumentMark:A

宋瑞斌)

郭艳萍，硕士，西北师范大学文史学院，甘肃·兰州。研究方向：文艺学。邮政编码：730000

1672-6758(2010)06-0077-2

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