后现代主义的历史情结:怀旧还是反思?

陈后亮

(山东大学,济南,250010)

1.缘起:后现代主义怀旧吗?

一位美国研究者在面对当下有关后现代主义的理论纷争时这样总结道:“在今天大多数的后现代理论中都隐藏着一种困扰人的怀旧病,它最温和的表现是希望现代历史能够以另一番景象展开,尽管同时也清醒认识到这根本不可能。而它最坏的表现就是一种想要回到某种被理想化的前现代主义现实中去的愿望”(Cutrofello 1993:94)。的确,自从后现代主义这一名称被逐渐普及以后,关于它对历史和传统的态度问题一直是人们争议的话题。作为“超级世俗化的”后工业社会的一种文化形态和美学风格,后现代主义到底是像现代主义那样“打破偶像(iconoclastic)”,还是对过去念念不忘?它是更迷恋于这个被仿像包围的“永恒的当下”还是想再回到那个田园牧歌式的前工业化时代?

以詹姆逊(又译詹明信)和福斯特(Hal Foster)为代表的一批新左派理论家倾向于把后现代主义从根本上诊断为非历史(ahistorical)、甚至是反历史的(anti-historical)。前者认为,“后现代给人一种愈趋浅薄微弱的历史感,一方面我们跟公众历史之间的关系越来越少,而另一方面,我们个人对时间的体验也因历史感的消褪而有所变化”(詹明信1997:433)。“我们整个当代社会系统开始渐渐丧失保留它本身的过去的能力,开始生存在一个永恒的当下和永恒的转变之中,而这把从前各种社会构成曾经需要去保存的传统抹掉了”(同上:418)。在詹姆逊看来,历史和传统除了作为支离破碎的类像出现于后现代“七拼八凑的文化大杂烩”(同上:454)中以外,再无其它踪迹可循。好莱坞的商业电影、拉斯维加斯的赌场和夜总会建筑、纽约现代美术馆里的波普艺术,这些后现代的文化产品把我们以往的记忆以怀旧风格再度展现出来,虽然栩栩如生,却仅是以诱人的美感风格取代了真实历史的厚重,使得我们只能通过历史的仿像感应历史,而那真实的历史早已遥不可及。福斯特则把后现代主义的怀旧病与美国国内自里根执政以来日趋保守的政治气氛联系起来,他认为:“新保守主义的后现代主义在艺术和建筑中的标志就是一种折中的历史主义,即,将全新和老套的风格和方式再度装配起来。在建筑上它试图运用坎普风格(camp)的波普-古典立柱去装饰一家普通门面,在艺术上则运用刻奇的(kitchy)历史指涉将常见的绘画商品化。事实上,古典的常常以波普的面目回归,艺术史的常常以刻奇的方式复现”(转引自Bertens 1992:134)。后现代主义表面上看起来是要复兴历史,但实际上却是从内而外亵渎历史的。古典主义的外貌气息只是被它绑架用来换取商业利润,它对真正的历史本身是毫无兴趣的。

然而也有人对这种指责后现代主义玩弄历史的陈词滥调表示不满,其中尤以文丘里(Robert Venturi)和哈琴(Linda Hutcheon)最具代表性。作为后现代主义美学风格最早的辩护人之一,文丘里从建筑角度出发,号召新一代建筑师们既不应再执着于现代主义倡导的未来乌托邦,也不应拘泥于传统建筑语言的束缚,而应大胆打破常规,将创新与复古有机结合在一起。他(2006:42-43)说:“建筑师们必须运用传统使它生动活泼。……应该非传统地运用传统。……在建筑中运用传统既有实用价值,也有表现艺术的价值。建筑师们的主要任务是在旧的部件无能为力时,利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”。众所周知,现代主义对待历史是十分不友好的,它视传统为必须摆脱的重负和梦魇,其彻底的历史虚无主义在现代建筑师朗德(Amy Rand)那里展露无余,他说,“我为自己设定标准。我什么也没继承。我不站在任何一个历史传统的终点。或许,我可以站在一个新传统的起点上”(转引自Sim 2005:72)。正是出于这种历史虚无主义的心态,以勒◦柯布西耶(Le Corbusier 1887-1965)为代表的现代主义建筑师热衷于在传统城市的废墟上建造新城。虽然他们要将巴黎推倒重建的建议未被采纳,但他们在巴西建造了全新的巴西利亚,在印度完成了昌迪加尔。与之相反,后现代主义者把历史当作象征和寓言的丰富资源加以利用。但是,他们对历史并非寻常意义上的引用和借鉴,而是如哈琴所说的那样“整个后现代主义的建筑语言与‘过去经历的全部历史事件'建立起了有反讽意味的联系,旨在创造一种‘自相矛盾、意义模糊但却充满生机'的艺术”(Hutcheon 1988:40)。确切地说,后现代主义是从现代主义的失败中吸取了教训,它知道历史和传统不可能像现代主义者设想的那样可以被轻易抹掉,它们虽不一定就是我们今天的财富,但也未必就是压在我们头上的梦魇。如何创造性地使用历史、在引用和借鉴历史的同时保持反讽和戏仿的张力,才是更好的对待历史的策略。

2.“怀旧”的本意

在许多人看来,怀旧是后现代文化区别于现代文化的主要标志之一。现代主义要跟过去一刀两断,后现代主义却欲与之再续前缘。比如在后现代小说中,许多常见的传统写作方法都被再度利用,包括现实主义和现代主义。当福尔斯的《法国中尉的女人》乍一问世时,其娴熟的现实主义写作技巧甚至令许多读者误以为它是一部十九世纪的小说,只有不时穿插出现的现代主义手法在提醒人们,它并非那种单纯的现实主义写作。然而现在的问题是,后现代主义为何要让这些过去的技巧或风格再现?是因为它已厌倦了现代主义无根的历史失重状态而要重返传统吗?要解决这一问题,我们还需弄清“怀旧”到底意味着什么。

根据哈琴(2000a)和莱昂斯(John D.Lyons 2006)的考证,“怀旧(nostalgia)”一词源于希腊语的两个词根,分别为“nostos”(意为“回家”)和“algos”(意为“伤痛”)。这个词出现的时间相当晚,直到1688年才由一位年仅19岁的瑞士学生Johnnes Hofer在他的一篇医学论文中首次合成,本意是指一种在当时的瑞士雇佣兵中常见的近乎致命的强烈思乡病。这种病理学意义上的思乡病是可以治愈的,即只需满足患者回家的愿望即可。但从19世纪开始,此词在语义上逐渐发生变化,因为随着病理解剖学的发展,人们认识到它根本不是什么生理疾病,而主要是一种心理问题。到20世纪“怀旧”作为一个心理学术语被正式确立下来。尤为重要的是,由于它的意义已经从空间上的“思乡”变为时间上的“怀旧”,这也就意味着它从一种可治愈的生理疾患演变为无法治愈的心理状态,因为逝去的时光永远不可能像远离的故土一样有被返回的可能。一个常见的现象是,当一个人终于回到阔别已久的家乡后往往会感觉失望,因为他真正想找回的并不单是那片老地方,更是那些曾经的岁月,就像一位研究者(Philips 1985:65)所说,“奥德赛只渴望重返家乡,普鲁斯特却在找寻旧日时光”。

其实,人们之所以怀旧,正是因为时光不可能倒转。越是怀旧的人,往往越是对现状不满,并将一切美好的想象都投射到那个日益被理想化的过去之上。过去本身未必就有多么好,它只是被记忆和想象不断加以修饰和描绘才显得那么难以释怀。好的过去与不如意的现在就成为对称的两极,如同哈琴(2000a:34)所说:“怀旧兼具疏远和拉近两种作用,在将想象中的过去带回眼前的同时,也将我们从当下流放了出去。与那个简单、纯粹、和谐、宁静、有序的美好过去一并被建构出来的是复杂、混乱、无序、不洁、紧张和冲突的当下。……因此,怀旧美学与其说是关于简单记忆的,莫如说是关于复杂投射的。”

尽管每个时代的人都或多或少有怀旧情结,但身处后现代氛围的人们却最易受其困扰。这一方面是因为社会从未有过像今天这般的喧哗和躁动,身心俱疲的人们自然渴望有个宁静的心灵港湾。另一方面,由于拥有了前所未有的保存过去的视觉记忆手段,人们再也不必仅凭脑海来缅怀模糊的过去,因为照片、图像和电影胶片等材料早将时间化作了永恒。一切都如此清晰可见却又遥不可及,怀旧的酸楚便愈加强烈。或许正是有感于此,鲍德里亚(1994:45)才慨叹道:“时下的电影真是被做足了功夫,在它的平庸、真实、乏味、赤裸的显在、以及主观臆断和佯装为无需中介、未被符号指涉的真实等方面,正在日益缩短与绝对真实之间的距离,其相似程度日趋一致。这真是最疯狂的举动,没有哪个文化对它的符号有如此幼稚、偏执、苦行僧式的恐怖视像”。在他看来,我们的后现代世界早把符号或仿像与真实之间的界限完全内爆,人们从前对真实的那种体验以及真实的基础也均告消失,景观倒扣在真实之上成了更具真实感的“超真实”,使得一切都变得赤裸、猥亵和虚无。最终的结果是,人们远离历史的真实,接受了模拟的真实,进入一个后历史的存在方式,这就是所谓的“历史的终结”。鲍德里亚宣称:“所有能做的事情都已做过了。这些可能性已达到极限。世界已经毁掉了自身。它解构了它所有的一切,剩下的全都是一些支离破碎的东西。人们所能做的只是玩弄这些碎片。玩弄碎片,这就是后现代”(转引自凯尔纳、贝斯特1999:165)。

3.詹姆逊:历史失重下的后现代社会

正是在这种“玩弄碎片”的意义上,詹姆逊才用“拼贴(pastiche)”一词来称呼后现代主义的戏仿(parody)。受后结构主义关于“主体之死”理论的影响,他认为不管主体是以什么方式死亡的,在后现代主义社会里,以往那种有着强烈个性风格的主体确已不复存在,取而代之的是新型的“精神分裂式的主体(schizophrenic subject)”。在他看来,后现代艺术家在被消解为精神分裂式的个体后,再也无法像以前的现代主义者那样形成个性化风格,也无法对历史上的他人的风格进行有效的、真正意义上的戏仿,而只能是将“昔日盛传的‘风格'统统支解为支离破碎的元素,毫无规则的合并在一起”(詹明信1997:454)。这就是后现代主义最拿手的好戏,这种手法毫无历史性、政治性和批判性可言,如意大利语词源“pasticcio”(指一种含有肉、蛋、蔬菜及其它添加物的大杂烩)所暗示的那样,这是“从世界文化中取材,向诺大的、充满想象生命的博物馆吸取养料,把里面所藏的历史大杂烩,七拼八凑的炮制成为今天的文化产品”(同上)。

作为主体,我们本来能把自己过去和当下的经验串联起来,形成贯通的整体时间感受,知道我们从哪里来、到哪里去,“过去的、未来的,都在‘自我'所身处的此刻统一起来,而其产生的特殊效果,也就是我作为个人所最终觅得的‘身份'”(同上:472)。我们当下的每一刻便都成为过去与未来的汇聚点,平常所谓“承前启后”、“继往开来”就隐含有此意。但是,自从进入20世纪以后,人类社会以前所未有的速度飞快发展着。日新月异的变化令人应接不暇,强烈刺激着现代人的时间感受。于是现代主义艺术家们便十分关注于当下的意识,强调艺术应着眼于对转瞬即逝的事物的感受,捕捉即时的情感,美的永恒就存在于这种过渡与短暂的时间悖论之中。现代主义艺术被公认为是时间的艺术正源于此,它在异化与焦虑、尖叫与颤栗中小心维护着片刻和永恒之间的微妙关系。它那看似凌乱的艺术手法,比如意识流、蒙太奇和超现实主义等,实际上表现了艺术家试图去赋予混沌变化的世界以不变形式的愿望。然而20世纪中期以后,情况又发生了根本变化,西方社会开始进入鲍德里亚所谓的“后历史存在方式”,“突然之间,峰回路转,出现了一个转折点。就在某个地方,真实的、具有游戏规则并拥有可供大家倚靠的稳固篱桩的场景不见了”(转引自凯尔纳、贝斯特1999:172)。詹姆逊认为这种后历史的时间失重状态使人们再也无法组织起有效的时间意义,“无法在时间的演进、伸延和停留的过程中把过去和未来结合成为统一的有机经验”(詹明信1997:469)。时间的连续性被打破之后,精神分裂式的后现代主体便只好纵情于欣快若狂的当下感受。历史和传统除了作为支离破碎的仿像出现于后现代“七拼八凑的文化大杂烩”中以外,再无其它踪迹可循。这些后现代主义的文化产品把我们以往的记忆以怀旧风格再度展现出来,虽然栩栩如生,却仅是以诱人的美感风格取代了真实历史的厚重,使得我们只能通过历史的仿像感应历史,而那真实的历史早已遥不可及。

詹姆逊认为,拼贴作为后现代文化最常见的美学风格,正是这种精神分裂式的时间感受在艺术中的直接表现。它将后现代艺术家对历史和现实的无能显露无遗。一方面,由于自身完全被资本主义商业体制所吸纳和消解,他们失去了对社会现实应有的批判距离,无法组织起对当下真正有效的时间感受。另一方面,由于历史也变得遥不可及,只有在那些支离破碎、东拼西凑的历史仿像中才能找到些许影子,这就造成了后现代主义者普遍的怀旧病。以多克特罗(E.L.Doctorow)的后现代小说《拉格泰姆时代》(Ragtime)为例。作者虽然使用了上世纪初期的时间背景,熟悉的人物、事件、景观和历史档案等也力图展现历史的真实,但其凌乱不堪的叙事风格、事实与虚构毫无端由的混杂还是令读者感觉一头雾水,无法获取对小说的完整阅读经验。读者根本不清楚谁是小说的叙述主体、谁是叙述对象以及什么是叙述主题。读者所能接触到的完全是一堆彼此断裂的叙事链条,且根本无法被拼缀到一起形成连贯的意义,似乎一切都漂浮于文本之上,无法凝结在我们读到的字里行间。对此詹姆逊(同上:462)总结道:“这种崭新的美感模式的产生,却正是历史特性在我们这个时代逐渐消褪的最大症状。我们仿佛不能再正面体察到现在与过去之间的历史关系,不能再具体地经验历史了”。

4.哈琴:与历史对话的后现代戏仿

与詹姆逊不同,哈琴却是要为后现代主义作辩护的。在她(1988:39)看来,“如果说怀旧意味着逃避现在,并把过去理想化为伊甸园,那么后现代主义以反讽的方式去重新思考历史就决不是怀旧了。它用评判式的态度使过去和现在面对彼此”。“后现代历史主义在对过去的形式、语境和价值观进行评述和对话式的重访时,决意摆脱怀旧情绪的影响”(同上:89)。要做到这点,首先需要打破的就是对于过去的幻象。人们必须认识到,过去绝没有想象中的那么完好,它只是人们出于对现在的不满而构筑出来的神话。也就是说,对今天的人而言,历史并非一个可触摸的经验实体,而是一个被人们出于各种原因和考量(比如学术的或党派利益的、政治的或道德的、未来主义的或守旧的、保守的或激进的等等)交织成的话语建构。我们没有了解历史真相的时空隧道,而只能通过历史文本,比如史学著作和档案记载等,才能接近过去。对于这一点,詹姆逊其实也是基本同意的,他(1997:148)曾说过:“历史本身在任何意义上不是文本,也不是主导文本或主导叙事,但我们只能了解以文本形式或叙事模式体现出来的历史。换句话说,我们只能通过预先设定的文本或叙事建构才能接触历史”。

哈琴认为,作为实体的历史虽不存在,但它对我们今天的生活却会产生实实在在的影响,我们对待历史的态度和方式也会产生实实在在的效果。我们既不能像现代主义者那样把整个历史都彻底虚无掉,也不能像现实主义者那样把历史当作确定无疑的事实全盘接受,而是如其名称所显示的那样,“后现代主义要做的乃是去正视并质疑现代主义以任何未来的名义抛弃或还原过去。它所提出的不是去找寻任何超验的永恒的意义,而是在现实的映衬下对过去的重新评价和对话”(Hutcheon 1988:19)。像现代主义先锋派那样在意识形态和审美理念的驱动下以未来的名义拒绝历史是幼稚的,但若以为对过去任何形式的回顾与思量都是怀旧的表现也同样幼稚。不过,后现代主义者更否认我们有站在历史圈外品评历史的可能,因为人们早已清醒意识到自身与其意欲评判的对象有着扯不断的联系。不管人们曾经设想的那种评判距离是否存在过,反正它在今天是彻底不存在了。就像詹姆逊(1997:505)曾哀叹过的:“我们浸浴在后现代社会的大染缸里,我们后现代的躯体也失去了空间的坐标,甚至于实际上丧失了维持距离的能力”。不过,距离的丧失也并非如詹姆逊设想的那样只会导致批评主体与对象之间的媾和,而是仍然有一种如哈琴(1988:201)所说的“同谋与批判混合存在”的可能。哈琴认为,使这一可能变为现实、并最终令后现代主义摆脱怀旧病困扰的正是对反讽式戏仿的运用。

正如“戏仿”一词本身所暗示的,人们很容易将其理解为“戏谑地模仿”,进而侧重于要么是“戏”要么是“仿”的方面。这样就难以将戏仿同一般的具有搞笑和讽刺意味的引用、戏拟和影射区分开来,忽略了戏仿、尤其是后现代戏仿的特异性。一般认为,戏仿者由于缺乏想象力和独创性,同时对他人的作品既超越不了又学习不来,便只好东施效颦,将它们有意拆解和拼缀,通过这种抄袭方式来粉饰自己的作品。就像J.Price(1951:243)曾经说过的那样,“戏仿者就是通过模仿他人的想法,同时改变其用词以达到荒谬效果的人。真正的戏仿者并不进行任何真正的创造,他努力的结果通常是制造欢笑,以此来娱乐大家”。如此一来,戏仿的作用便被大大低估了,成了滑稽搞笑、甚至多少有点不怀好意的行为,犹如舞台小丑对他人的模仿。以詹姆逊为代表的许多论者对后现代戏仿的抨击也多是出于这种偏见。其实,按照哈琴的看法,尽管戏仿常常引发笑声,但滑稽效果却并非戏仿的必要条件。正如Householder曾考证的,最初戏仿的内涵并不包括幽默和荒诞的成分,只是到了17世纪以后它才逐渐被蒙上了这样的色彩,对它的贬低也由此而生(参见Rose 1993:5-10)。另外戏仿者也不一定就是出于恶意,“它的意图包括从恭敬的崇拜到彻骨的嘲讽”(Hutcheon 2000b:16)。阿里斯托芬就是满怀敬意地戏仿欧里庇得斯的。哈琴曾指出,在希腊文中,词缀“para-”除了有“对立、反面”之意外,还有“并列、旁出”之意,而这一点却常被忽略。按此理解,后现代戏仿既非单纯想要玩弄和拆解原作的“戏”,也并非想要靠抄袭和模仿来实现以假乱真的“仿”,而是在保持一种批判距离的前提下对原作加起有限重复。用哈琴的话来说,后现代戏仿就是一种“保持批判距离的重复行为,使得作品能以反讽语气显示寓于相似性正中心的差异”(Hutcheon 1988:25)。这就是理解后现代戏仿的关键,它与原作之间的关系既非雷同,亦非对立,而是差异。詹姆逊只看到雷同,便贬斥它为“空心的模仿”,是“旧事重提,凭借一些昔日的形式,仿效一些僵死的风格,透过种种借来的面具说话,假借种种别人的声音发言”(詹明信1997:454)。还有人则只看到对立,于是便把戏仿同讥讽(satire)等同起来。而哈琴则看到,戏仿是以凸显差异——主要是语境差异——为目的的对原作的模仿,“它不是对过去范例的怀旧式模仿,而是一种风格上的对抗,是一种将差异安插进相似性正中心的全新编码”(Hutcheon 2000b:8)。

5.余论:到底该如何对待历史?

不难看出,詹姆逊和哈琴争论的焦点还是后现代主义的历史取向问题。前者批判其历史相对论,认为它是资本主义社会发展到最纯粹、最彻底阶段的文化表现,“是一个已变得无能处理时间和历史的社会的一种惊人的害病表征”(詹明信1997:406)。此时的商品逻辑已弥漫到资本主义社会所有文化部门,吸纳了此前任何曾试图反抗的文化形式,并在消解历史主体的同时将历史和真实演化为幻像。詹姆逊认为,后现代主义不过是发达资本主义市场经济的商业代理,只会以游戏和怀旧的心态去玩弄历史,把真实的过去转化为可供消费的感官形象,让我们在兴奋和欢快中成为商品世界的奴隶,更可怕的是,“它使我们不再对乌托邦的允诺空存幻想,不再寄希望于乌托邦世界所带来的基要政治改变”(同上:492)。因此它不单是非历史的,也是非政治的(apolitical)。所以他才呼吁人们“尽力历史地把握现在”(同上:257)。惟其如此,我们才能对自身当下的历史处境有更清晰、深刻的认知,才能从历史的失重状态下解脱出来并再度走进历史,重新燃起改变现状、走向未来的政治愿望。

不过从哈琴的角度来看,后现代主义绝不是因受怀旧病困扰而随意地玩弄历史碎片,而是在“消遣历史”的同时“把整个历史观念问题化”(Hutcheon 1988:122)。后现代艺术通过对历史话语的反讽式戏仿使人们意识到,历史不单是一个关于过去事实的知识的领域,更是一个关乎现在的政治和道德斗争的领域。“这种通过戏仿艺术完成的揭示不是怀旧的,而总是批判的;它也不是非历史或去历史化的;它没有将过去的艺术从其原初历史语境中连根拔除再植入某种当下景观。相反,通过一种放置与反讽化的双重过程,戏仿传达出当下的再现如何与过去相关,以及从连续与差异中又会衍生出何种意识形态后果”(Hutcheon 1989:93)。前文曾提到詹姆逊对多克特罗小说《拉格泰姆时代》的批判,认为其“精神分裂式的”叙事风格让读者根本无法获得完整的阅读体验,他们所能接触到的完全是一堆凌乱不堪的叙事链条,形不成连贯的意义。因此“读者在阅读时实在无法体验到具体的历史境况,主体也实在无法稳然屹立于扎实的历史构成之中”(詹明信1997:466)。然而哈琴却相信,在后现代主义时期,戏仿是我们唯一的正确对待历史的方式,只有这样我们才能将文本化的历史包括进现在的文本,在重访历史的同时向其发出质疑。她(1988:122)强调说:“如果说多克特罗确实使用了怀旧手段,那么它总是以反讽方式和其自身及我们发生抵触”。正是戏仿——以反讽、批判的方式重塑历史——使得后现代的艺术家摆脱了怀旧情愫的困扰,并将我们对过去的思考牢牢扎根于现在的情景当中。

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